２００６：從期刊看小說^[1]

相對于2005年，2006年大概可稱為一個文學的“小年”。2005年形成的幾個熱點仍在繼續，但缺乏更有力的推進。長篇仍有不少“名家巨制”推出，但無抗鼎力作；“底層文學”看似繼續升溫，但不少作家因“題材熱”而擠入，功利心強，文學性差，使“底層如何文學”的問題愈發嚴峻；“80后”的寫作在失去了最初的“明星效應”后，開始分化和重組，在“新潮”與“創新”問尋找落點。與此同時，一些勤懇的作家繼續著自己的開墾和耕耘，他們或以直面現實的精神開掘“底層經驗”，或以執拗的態度進行形式探索，或以平靜的心態經營自己的園地；一些并非“新秀”的新人也在寂寞中摸索路徑，形成自己的特色。他們的收獲為文學的荒年提供了果實，讓人看到，無論潮起潮落，文學自有恒定的溫度。

一、長篇勢旺而少力作

繼2005年的“長篇熱”之后，2006年新年伊始，不少著名作家推出了重頭長篇，如莫言的《生死疲勞》(《十月·長篇小說》第1卷》)、閻連科的《丁莊夢》(《十月·長篇小說》第1卷)、張潔的《知在》(《收獲》第1期)、鐵凝的《笨花》(《當代》第1期)等。此后，余華終于將其《兄弟》的下半部分兩次在《收獲》續完(第2期、第3期)，嚴歌苓推出長篇《第九個寡婦》(《當代》第2期)，范穩推出了《水乳大地》的續篇《悲憫大地》(《十月·長篇小說》第3卷)，艾偉也繼《愛人同志》之后推出《愛人有罪》(《長篇小說選刊》第3期)……使長篇創作的“旺勢”繼續保持。

這些長篇大都以“名家力作”的規格推出，推出之際通常也伴以評論界的“如潮好評”。然而，年底以冷靜心態觀之，我們看到，這些作品中存在的最普遍問題恰恰是內力不足。即使其中水準較高的作品，也都存在不同程度的問題。并且，這些問題并非某作家、作品所獨有，而是顯示了當代創作中的某種有代表性的癥狀，因而，對這些癥狀的探討更有意義。

在本年度推出的長篇中，莫言的《生死疲勞》可謂先聲奪人，被稱為“一部向中國古典小說和民間敘事的偉大傳統致敬的大書”。小說通過講述一個“冤死地主”西門鬧的六度輪回和一個單干農民藍臉執拗一生的故事，對中國1950年到2000年的農村歷史，對“土地與農民的關系”，進行了不同于以往教科書的“顛覆性重述”。除了具有“顛覆性”的“新歷史觀”和“六道輪回的東方想象力”之外，小說在敘述上運用了古典小說章回體的形式，并借用了各種動物的目光來觀察世界，這些都構成了引人之處。

然而，如果以“大書”的標準來衡量，這部作品最大的“內力不足”之處在于，作家對他借鑒使用的精神、文化資源未能深入融會，因而無法以之形成貫穿作品的藝術力量。無論對于“新歷史觀”還是對于“六道輪回”的佛教觀念，莫言的理解都嫌簡單浮淺。那種所謂具有“顛覆性”的“新歷史觀”其實是上個世紀80年代知識界的流行觀點，至今繼續沿用，既無法有效地解釋中國農村半個世紀以來錯綜復雜的歷史，更無力面對今天農村出現的新矛盾。佛教“六道輪回”的觀念也只是在民間最簡單的“輪回托生”的意義上被運用，它的實際功能不是結構小說的精神框架而是結構框架。而這一結構又無法與章回體“自成段落”的敘述特質內在相合，結果只是以章回體的“回目”對西式小說的“標題”進行簡單的置換。如此的“推陳”便難以“出新”，那些被致敬的“傳統”，更像是道具、衣服，甚至標簽，使作品雖有史詩的長度，也不乏才華的密度，但在總體上卻放棄了難度。

《生死疲勞》相當典型地體現了莫言近年來的創作姿態，對這一姿態的警覺對于當代文學的創作更有借鑒意義。這部小說最讓人驚嘆之處是莫言的才華依舊橫溢。近50萬字的長篇一氣呵成，開篇即氣勢磅礴，直至篇末仍筆力不散，尤其據作家稱，如此巨制竟在43天內完成，可再度作為“莫言神話”的證明。在中國當下的作家群體中，才華已經成為越來越缺失的珍貴資源，在“純文學”面臨四面楚歌的環境中，才華的保護也越來越艱難；而在商業社會里，才華也可以成為一種特殊的文化消費品。中國那些少數的擁有文學天才的作家，尤其像莫言這樣功成名就尚寶刀不老的作家，如何運用自己的才華——是潛心創作足以捍衛長篇這種“偉大文體”尊嚴的“大書”，還是制作可供文化消費的才華表演秀——這直接關系到當代創作的質量。

如果說《生死疲勞》讓人感嘆“莫言依舊是莫言”，《兄弟》則讓人嘆息“余華不再是余華”。《兄弟》上半部在上年度推出后，雖然也引起不少批評，但余華的印記依稀還在。到了下部，所有“先鋒余華”的特征都被滌蕩一空，小說順流而下，一路歡騰。于是，在結構上，我們看到電視劇的“板塊”；在語言上，我們看到段子的“幽默”，在價值傾向上，我們看到對“成功人士”李光頭的頂禮膜拜。小說寫到這個地步，討論《兄弟》作品本身的價值已經意義不大，值得討論的是，“先鋒余華”如何喪失了其獨特的藝術品質而順流而下?作為“中國當代最優秀的純文學作家”，余華自詡“十年磨一劍”的“飛躍之作”，竟是一部不折不扣的暢銷書——這暴露了余華在創作狀態和創作能力上存在著怎樣致命的問題?這些問題哪些是余華個人的，哪些是“先鋒作家”為主體的“純文學”作家所共有的?這與“先鋒文學”的“先天不足”有何必然聯系?近幾年學術界對于“純文學”的反思一直持續進行著，余華的《兄弟》正可為深入反思提供個案。

鐵凝以往的長篇如《無雨之城》、《大浴女》、《玫瑰門》等，都以寫城市生活與女性經驗為主，《笨花》是其轉型之作。小說以華北平原上的一個名為笨花的小村落為中心，以一種“地方志”的敘述方式，建構普通人視野中的中國故事，發掘歷史風云變幻中“日常生活”的意義和“中國凡人”的價值。作家“以小寫大”，“以靜寫動”，精心于歷史細部的描繪，這些都構成了這部作品的價值和藝術特色。

不過，這部小說更值得關注的是在“歷史重述”的過程中表現出的價值傾向。小說中“中國凡人”的代表向喜“每到關鍵性選擇的時候，不是向前一步，而是退后一步”，但最終能夠保持氣節和尊嚴。鐵凝認為，向喜這樣的“中國凡人”雖在亂世中如塵土一般，卻是最珍貴的塵土，是“這個民族的底色”。(鐵凝：《長篇小說創作中的四個問題——從<笨花>說開去》，《長城》2006年第4期)。這樣的表述很自然讓人想起那句流傳已久的“張氏名言”：“我發現弄文學的人向來注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。其實，后者正是前者的底子。”(《自己的文章》)然而，張愛玲筆下的人物確實是一些地地道道的小女人，她們幾乎游離于歷史之外，過著地老天荒的日子。但向喜這樣的“中國凡人”卻承擔著演繹大歷史的使命。對其性格中“安穩”一面的著力肯定和對其“飛揚”一面的刻意消解，并不僅僅是對人物的簡單化理解，而是體現了一種有意的規避性——對意識形態、對革命的規避，這在近來的“歷史重述”作品中，如上年度劉醒龍的《圣天門口》，本年度莫言的《生死疲勞》、嚴歌苓的《第九個寡婦》等，是一種主導性的價值傾向。然而，這里必須疑問的是，既然20世紀的中國歷史確實是革命占主導的歷史，今天的“重述”為什么以“去革命化”為總體傾向?回到民間的“日常生活”就能恢復歷史的“自然狀態”嗎?會不會是另一種意識形態的強力投射?在今天“告別革命”、“全民奔小康”的普遍語境下，追求“恒常”，追求“安穩”，豈不正是社會上下一致認同的主導價值觀念?這種投射很可能是無意識的，但卻是真正一流作家應該警覺、質疑、超越的。

嚴歌苓的《第九個寡婦》也是一部“歷史重述”的小說。它的特點在于，試圖借助抒張女性的“自然本性”，來翻轉“不自然”的歷史——只認人倫親情、毫無“政治覺悟”的王葡萄在土改時，將被槍決(僥幸未死)的“惡霸地主”公爹藏于地窖二十多年，直到“改革開放”才重見天日，由此翻轉了《白毛女》的故事，王葡萄以其“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚”守住了人生的“常”。放在“歷史重述”的作品系列里，這部作品最大的問題還不在于觀念是否太偏致，而在于藝術論證得太無力。整個故事就靠王葡萄“天性生蠻”的“一根筋”性格來推動，無論是故事邏輯還是人物的性格邏輯都缺乏說服力。嚴歌苓的寫作向以尖銳的女性體驗和銳利的語言風格著稱，她2005年發表在《上海文學》第3期上的中篇《吳川是個黃女孩》，將女性的飄零感和游子的漂泊感融為一體，演繹得蕩氣回腸，堪稱該年度中短篇“壓卷之作”。然而，對一段難以把握的歷史進行“翻轉性”重述，顯然力不從心。

盡管《第九個寡婦》在嚴歌苓個人的創作和本年度的長篇創作中都未必是最重要的作品，但王葡萄這樣的“一根筋”形象卻在近來的作品中具有代表性。莫言《生死疲勞》中的藍臉、余華《兄弟》中的宋凡平也都是一條道走到黑的牛脾氣，他們能在一個特殊的年代堅持一種非常的生活方式，完全靠“本能”的支撐。“本能”是固定的，生物性的，它似乎不受社會觀念的左右，因此“去意識形態化”最為徹底。但實際上，這樣僵硬的傀儡式人物恰是從理念中催生出來的，其純之又純的形象和一往直前的姿態很像當年芭蕾舞臺上的白毛女和洪常青。這提醒人們，意識形態果然是沒有終結的。像當年“革命歷史小說”中那種特定的規定性，可以以任何一種新理念的形式在創作中重現。

《知在》也是張潔尋求自我突破的轉型之作，老作家將其擅長書寫的“逼人之情”拋灑向一個跨越時空的傳奇故事，但比起此前的《愛，是不能忘記的》、《無字》等典型“張潔風格”的作品，《知在》對“鏤心刻骨”之情的表述更多地停留在一種并不出人意料的“構思”層面上。小說的大多數情節雖然稱得上曲折離奇，甚至加上了一些魔幻玄奇的時尚元素，但卻少了以往作品里的那種切膚之痛。在張潔的創作歷程中，《知在》的轉型恐怕難言成功，它提醒人們注意的是：離開了經驗性的領域、面對各種流行文化的入侵，作家們如何在保留自己原有創作個性的前提下，引領小說謹慎地“突圍”?

多年來致力于滇藏地區文化研究的范穩，繼《水乳大地》之后又在本年度推出了《悲憫大地》。這兩部“對西藏宗教信仰正面強攻”的長篇，都是直接運用史詩的方式和宗教的生命觀，來狀寫那個人神不分的世界，頗有魔幻色彩，總體的氣勢也甚磅礴。在漢民族文化處于價值中空的當下環境中，范穩的寫作頗有點“精神借力”的意味。可惜的是，強大的宗教觀念未能充分地以文學的方式在人物身上“附體”。“學識性大于文學性”的問題本來在《水乳大地》中既已存在，在《悲憫大地》中愈加明顯。

閻連科的《丁莊夢》是中國第一部直面書寫艾滋病題材的長篇小說，并堪稱力作。小說最見功力處在于，作家沒有把對艾滋病的書寫局限于艾滋病本身，而是在鄉村政治、經濟、文化的整體格局中，尤其是在對身處絕境的病人們的權力、利益爭奪欲望中，透視這一災難形成的深層原因，顯示出閻連科在創作初期就持有的對“惡”不回避的姿態和力量。而小說的欠缺處也恰在于，作家在對人性惡進行嚴厲拷問的同時，對于與之抗衡的人性善、人道主義的力量缺乏有力的呈現，這是這部作品不及加繆《鼠疫》等經典作品之處。特別值得注意的是，這樣光明的力量在現實生活中一直存在著(如各種志愿者的救助工作和艾滋病者的自救組織，新聞中已多有報道)，作為一部直面現實的作品，對這部分現實完全回避，不能不說是個重要的殘缺，這或許正反映了作家精神世界的殘缺，而這樣的殘缺，在中國當代作家身上恐怕也是普遍存在的。

艾偉的《愛人有罪》也是一部頗有力度的作品。小說的力量不是來自正面的社會批判，而是發自社會邊緣人群的反叛。艾偉繼《愛人同志》之后繼續在“悖反式”的題目之下，探討自責與受虐、暴力與性欲等命題，將一對“虐戀”男女愛恨生死的故事從開端一直推進到盡頭，保持了其一貫的“既邪且狠”的風格和力度。當下長篇創作之所以普遍存在“內力不足”的問題，主要原因是“宏大敘事”解體后，中國作家整體陷入價值癱瘓的困境，難以找到新的支點支撐“宏大的敘事”。然而，艾偉并不受制于這樣的“公共話語”，他走的是一條相當陡峻而純粹的“個人化”寫作路數，力量爆發自“內宇宙”。像艾偉這樣的作家，在當代文壇是少見的。人們在對“宏大敘事”的習慣期待中，往往會認為這樣的作品過于封閉化、狹窄化，缺乏社會指向。或許迫于這樣有形無形的壓力，抑或是長篇寫作的需要，在《愛人有罪》中，艾偉比較有意地將那對“虐戀”的男女置于比較廣泛的社會關系之中，試圖以“異類”的扭曲來呈現“正常社會”的荒誕及其清洗機制的嚴酷。這樣的思路或許可以成就更偉大的作品，但從此篇的效果來看，“社會”的部分顯得平庸，未能形成更大的張力，反而松懈了內在的緊致力量。

本年度《收獲》、《當代》、《大家》、《鐘山》、《作家雜志》、《十月·長篇小說》、《當代·長篇小說選刊》等雜志都推出了不少長篇，但質量普遍不高。其中值得關注的是幾位新人的作品，如程琳的《香水》(《當代》第3期)、王華的《儺賜》(《當代》第3期)、姚鄂梅的《白話霧落》(《鐘山》第4期)和王松的《蛾的飛翔》(《大家》第4期)等，雖然作品本身都存在局限，但見得出各自的特點和努力。

“底層文學”艱難拓進

“世情小說”暗挑大梁

“底層文學”自2004年興起，2005年以來形成熱潮，本年度基本成為了當代文學最大的主潮。自從上世紀80年代中期文學開始“向內轉”以來，這是中國作家首次大規模地面對社會重大問題，應該說是一個十分令人振奮的潮流傾向。然而，隨著“底層文學”從一種“冷門敘述”變成一種“熱門敘述”，也開始從一種“異質性敘述”，變成為一種“主流性敘述”。一些作家，未必有真誠的“底層關懷”，卻因“題材熱”、“政治正確”擠進來；一些期刊也放棄原有的定位，趕題材的時髦，致使大量質量粗劣的“底層文學”充斥版面。由此造成本年度“底層文學”表面熱火朝天，實際泥沙俱下的局面。

目前，“底層文學”存在的最大問題是文學性不足，除了寫作技巧的原因外，背后更深層的原因是，從事“底層寫作”的作家普遍缺乏深切的“底層”經驗，更缺乏有效的思想資源來穿透這些經驗，使其獲得有力的表達。這些問題都不是“底層文學”所獨有的，而是當代創作、尤其是現實主義創作這些年來深層困境的反映。因此，我們今天討論“底層文學”，不能就“底層”談“底層”，而是至少要將討論放在現實主義在如何當代繼續發展的層面上來進行。換一個角度說，“底層文學”也正是現實主義創作在當下顯示意義、展現實力、暴露問題、獲取動力的一個重要契機。因此，無論是肯定其成績，還是檢討其問題，都應該從建設性的角度進行。

本年度，在“底層文學”方面推出最有實績作品的期刊，仍首推以“直面現實”為宗旨的《當代》。該雜志第4期發表的《命案高懸》(胡學文，中篇)和第5期發表的《霓虹》(曹征路，中篇)，在“底層文學”的創作序列里都稱得上是最新力作，并且分別在經驗的深透性和思想的穿透性方面有所突進，在藝術方面也頗有考量。

胡學文的《命案高懸》通過對一樁命案的追尋，對當下農民的生存狀態和農村基層權力的運行方式進行了深透而又精微的書寫。小說最成功之處，是塑造了吳響這樣一個“圓形人物”。吳響亦官亦民，既是個愛占女人便宜的“光棍兒”，又是命案真相執著的追尋者。多面的身份和性格，使他能夠自然地游走于官民之間，展露雙方的對立和“底層”的眾生相。最后，人們看到，致使“命案高懸”的原因，不僅是人所共知的官員貪腐和草菅人命，也有“底層人”的貪財怕事、麻木不仁等復雜的“民情”。有著深厚基層生活經驗的作家胡學文秉承現實主義“寫真實”的文學傳統，不夸張，不虛矯，不回避，吳響這個“典型人物”深植中國當下農村“典型環境”的泥土中，敘述沉穩從容又不失內在激越，顯示出深切的底層關懷和扎實的寫實功力。對于一些急功近利、閉門造車，只顧羅列簡單現象、發表空疏道德義憤的“底層”寫作者而言，胡學文的《命案高懸》無疑是一個可供參照的樣本。

曹征路的新怍《霓虹》(中篇)，可以視為其“底層小說”代表力作《那兒》(《當代》2004年第5期)的姊妹篇。小說由勘察報告、偵查日志、談話筆錄、日記構成，力圖以“事實”的方式，呈現淪為妓女的下崗女工倪紅梅的悲慘生活及其在絕望中的掙扎與反抗。小說最高潮的部分是倪紅梅組織那些身體七遭受摧殘、人格上遭受踐踏的姐妹們“維權”的斗爭，顯示了曾為“國家主人”的工人階級即使淪為“最卑賤的底層”后，仍然蘊含著的群體反抗力量一這是倪紅梅不同于以往文學作品中的那些被逼為娼的可憐女性(如老舍《月牙兒》中的女主人公)的特質，在此，曹征路再次鮮明地顯示了其左翼文學場。小說在文學上的成功之處在于，通過對倪紅梅等人從絕望到反抗的心理過程的描繪，逼真地再現了群體反抗之所以發生的現實情境——或許這樣的情境只在文學作品中存在，作家卻建構了相當充足的現實合理性和邏輯必然性，從而使作品具備了理想主義色彩，人物也具有了“高于生活”的“榜樣力量”，這也正是左翼文學的宗旨要求。不過，相對于《那兒》，《霓虹》在人物形象的塑造上有簡單化的傾向，敘述角度也更為單一，細節(特別是倪紅梅賣淫生活部分)未能超出人們慣常想象，顯示作家在這方面生活體驗不夠深入。這些都是左翼文學容易出現的問題，也是我們今天此類創作需要警惕的。《霓虹》在藝術上的嘗試主要在于勘察報告、日記等文體的運用，可惜并沒有把這些文體的最佳優勢充分發揮出來，有的地方還現出人造痕跡——盡管存在這些問題，小說仍不掩其大，《霓虹》延續了《那兒》的高度和大氣，在當下“底層寫作”一片廉價的哀號中，更顯出鶴立雞群的剛健骨氣。

當前“底層文學”面臨的最難解決的問題是思想貧乏，大多數作家，包括創作了優秀作品的作家，基本都是本著樸素的人道主義情懷進行創作，對學術界近十幾年來面對國際國內變化了現實的而引發的思考爭論(如“自由主義”與“新左派”之爭)，基本上是避而遠之或茫然無知。像曹征路這樣自覺地秉承左翼文學傳統，并一定程度上吸納學術新資源，比較明確地從階級的角度解讀“底層問題”的作家，本來至少應該有一個群體，現在卻幾乎是獨一無二。“底層文學”要獲得深入發展，作家們必須具備相應深度的思考能力，缺乏有效的思想資源支持，就難以獲得文學史意義上的推進。

繼《大嫂謠》(《人民文學》2005年第11期)之后，羅偉章又推出了典型的“底層題材”小說《變臉》(《人民文學》第3期，中篇)。然而，相對于《大嫂謠》的樸素真切，《變臉》有明顯的概念化傾向，人物臉譜化，議論直白急切，文字也愈顯粗糙。羅偉章的迅速“變臉”顯露出“底層文學”中存在的普遍問題以及一種令人擔憂的發展趨向。然而，令人安慰的是，在此后發表的《奸細》(《人民文學》第9期，中篇)中，羅偉章又把雙腳落回到實處。《奸細》寫的不是“底層問題”，但也是當今社會中一個頗受關注的問題一高考前各中學互挖“尖子生”的“掐尖大戰”。小說有“生活”，但已不是其早期創作依賴的那種親身經歷，而是可供作家進行更廣泛創作的素材、經驗。小說的速度慢了下來，敘述平穩了，文字也細致了，人物的設置和刻畫都見匠心，主人公內心的挖掘也頗見深度。至此，羅偉章可以說完成了其從“文學新人”到成熟作家的“成長歷程”。如果羅偉章以這樣的寫作態度和方法寫作“底層文學”，相信效果會好得多。這也讓人再次看到，現實主義文學不管是不是寫“底層”，首先要立足現實；“底層文學”不管多么“政治正確”，必須首先是文學。

本年度發表的“底層文學”中，還有一些作品雖然沒有從更高的視點和社會批判立場關注“底層問題”，但作家能“貼著人、貼著經驗寫”，讓人們看了比較豐富、真切的“底層”畫面。馬秋芬的《北方船》(《十月》第2期，中篇)從小人物的角度切入，頗有層次地呈現了“北方船”(一個建筑工地名字)這個由民工和城市下崗女工等人構成的“底層世界”，突破了城鄉對立的簡單模式；張魯鐳的《幸福王阿牛》(《人民文學》第lO期，短篇)，寫一個善于營造“幸福生活”的民工如何“把自己的工棚小日子打發得有滋有味有湯有水”。雖然這“幸福”有點輕，但充溢著濃郁的生活氣息；冉冉的《河邊》(《上海文學》第8期，短篇)寫一個鄉下姑娘在城市打工的遭遇，小說沒有刻意寫“底層”，卻飽含了“底層”女性的痛楚和無助。這些作品寫得都比較樸素，有的顯得過于平實，但是不唱高調，貼心貼意，倒是適合“底層文學”健康生長的厚實土壤。

盡管“底層文學”是本年度很多期刊主推的重頭作品，但因普遍存在文學性不足、可讀性不強的問題，往往并未構成一個刊物的實際看點。倒是為普通讀者津津樂道的“世情小說”，由于作家體驗的真切和心思的縝密，細節見情入微，文字好看，陰錯陽差地落了主座。

在這有心栽花和無心插柳之間的錯位，以《人民文學》表現得最為明顯。作為“國刊”，發表反應“人民疾苦”的“底層文學”顯然更是刊物的職責，然而其屢屢推重的“底層文學”往往失之于陋，而注重人物小機心、講究敘述小騰挪的“世情小說”卻更耐咀嚼，雖然有些“小模小樣”，但在技術與內容上最為均衡，質量和數量頗為穩定，在暗中挑起刊物的“大梁”。這一現象頗耐人尋味，其中一個重要原因是，作為刊物服務對象的“人民”已然分成兩類，或者即使是同一類人也具有了兩種身份，一是作為“國家主人”的“人民”，一是作為消費主體的“大眾”。《人民文學》失之“底層”、收之“世情”，說明后者的力量在今天的文學生產機制中占據絕對主導，即使以“國刊”地位之重，以“底層文學”熱浪之高，都難掩其繁盛之勢。這種“實力基礎”必然影響未來文學的走向。

本年度的《人民文學》中，最能代表這類“小模小樣”的“世情小說”風格的作品，當屬滕肖瀾的《藍寶石戒指》(《人民文學》第4期，中篇)。小說乍一看并非光彩奪目，卻入眉入眼地演繹了兩個處境迥然的女人相互之間由慕生妒的對決。它與《煲湯》(畀愚《人民文學》2004年第7期，中篇)、《紫薔薇影樓》(喬葉《人民文學》2004年第11期，中篇)一脈相承，在風格上延續了池莉等人的“新寫實小說”的平實、切近，題材上多涉及婚戀關系和女性體驗，具有當下性和時尚性，寫法上更追求“好看”，成為這幾年《人民文學》的“當家主菜”。

中短篇平實中見佳作

新人探索各呈特色

相對于與長篇的勢旺而少力作，本年度的中短篇質量偏高，像是自家園地精耕細作結出的果實，十分耐讀。這樣的特征在《收獲》中有典型的體現。

《收獲》向被認為是中國藝術水準最高的文學期刊，所刊發長篇也被期望代表了年度長篇的最高水準。2004年曾因所刊長篇整體大失水準而廣被詬病，2005年局面大改，《秦腔》、《后悔錄》、《平原》、《額爾古納河右岸》等重頭長篇皆首發于此。本年度，長篇又令人失望。所推名家的作品，張潔的《知在》(第1期)、余華的《兄弟》(第2、3期)都是轉型未成功之作，即使在整體不如人意的名家新作中也算質量偏弱的；張欣的《夜涼如水》(第4期)倒是不失水準，但仍是電視劇腳本式的好看小說；新人作品中，王微的《等待夏天》(第5期)對華人海外生活的展現有新意，可惜文字功夫還需大幅提高；而張惠雯的《迷途》(第3期)漫長而瑣碎，無論從題材、從技巧，都找不到“上《收獲》”的理由。盡管如此，在長篇普遍歉收的大勢下，靠幾個出色的中篇，《收獲》仍算壓住了陣腳。

王松的《雙驢記》(第2期)專注于敘述，作家一直悶著頭講故事，故事推進的方式雖稍顯單一和陳舊，但它在執拗的推進中毫不懈怠，最后作品終于沖出了故事，獲得了單純的力量。魏微的《家道》(第5期)不以情節取勝，在波瀾不驚的“家常”中緩慢平淡地推進，在人物內心的曲折幽微處步步為營，時空交錯的斷續追憶與世態炎涼的輕聲感喟疊印成浩蕩渺遠的煙景，越發顯出人生蒼涼如夢。李馮的《車廂峽》(第4期)借重述李自成的故事進行純粹的藝術探索，其旁若無人的勁頭讓人疑惑上世紀80年代高揚的先鋒旗幟尚自飄揚。雖然對小說探索追求所達到的效果如何可以爭論，但其“困獸猶斗”的精神在藝術探索備受冷落的今天堪稱表率。

《上海文學》本年度小說整體質量頗高，除大陸作家作品外，還發表不少海外華人作品，既顯出了該刊一貫的“洋派”風格，又體現了面向全球華語創作的開放性。第7期推出的嚴歌苓的“非洲小說專輯”，據說是作家隨大使丈夫遠渡非洲之后的潛心之作。小說涉及命運、善惡、文化殖民等主題，出語尖新，刺痛深狠，將之與《第九個寡婦》對比，讓人再次感到，對于嚴歌苓來說，至少是現在，她的長處不在于寫長篇、寫國家民族的大歷史，而在于寫中短篇，寫小故事，寫生活中處于邊緣、弱勢的人，寫女人，寫孩子。第9期推出“華語語系文學專號”，其中以蘇偉貞的《流浪者拔營》(第9期，長篇節選)和駱以軍的《夏日煙云》(第9期，短篇)及《黃金體驗》(第9期，短篇)為最佳。與朱天文、朱天心姐妹一樣，這幾位臺灣作家都極重酌詞煉字，語多長句，歐化色彩極強，以致晦澀難懂，但其考究到極致的語言追求，值得大陸作家借鑒。

當代大陸作家中，最講究酌詞煉字的當屬西北作家石舒清。他的《父親講的故事》(《上海文學》第4期，短篇)在作家慣常的亦詩亦散文的風格中，又加入了西北的方言和腔調，方言是雅化后的方言，白而不俗，新鮮又絕不刁鉆，和小說散發的氣息完全一致，彷佛“語出天然”。石舒清據說是一位寫得很慢的作家，本年度出手幾個短篇，篇篇精打細磨。《黃昏》(《十月》第l期，短篇)以蒼婉的筆調寫黃昏中的寂寞，空寂而優美，自足而強大；《長蟲》(《人民文學》第7期，短篇)以舒緩的筆致寫緊張的情境，亦能動人心魄。在如今充滿浮躁之風的文壇環境里，這樣沉得住氣的作家越來越少見了。

白樺和馮驥才兩位老作家擱筆多年后也在《上海文學》推出新作。《藍鈴姑娘》(第4期，短篇)是白樺所寫的邊地傳奇系列之一，從題材到敘述語調都有梅以美《卡門》的風格，這樣純正的浪漫傳奇作品在當代創作中一直是少見的，令人耳目一新。馮驥才的《抬頭老婆低頭漢》(第4期，短篇)，正是他當年名作《高女人和她的矮丈夫》的姐妹篇。兩篇情節類似，風格也是外諧內莊，而時隔26年之后，作家在故事背后操縱大局的功夫更游刃有余。

韓少功的《山居筆記》(《鐘山》第6期，從中抽取的《鄉土人物(四篇)》，發表于《佛山文藝》第6期)繼《馬橋詞典》、《暗示》之后繼續進行文化探討和文本探索。小說有傳統筆記小說的風格，又以“長篇散文”形式推出。作家以現代人的目光捕捉鄉間奇人異事，對現代性頗多反思，如對農民的“迷信”戲謔中多理解，對“現代”的科學揶揄中多質疑，體現出與“五四”以來的啟蒙話語不同的思路和敘事風格。

劉慶邦的作品總是深諳人間情味，《穿堂風》(《人民文學》第4期，短篇)亦是如此，故事凄涼而色調淡暖，將看穿世事的孤寒與寬容體諒的溫暖均溶入平靜溫和的語調中，足見一位實力派作家的本事。王祥夫的《菜地》(《花城》第1期，短篇)也是一篇“人情通透”的小說。小說取材于當下農村中發生的一件小事，事情很一般，但王祥夫講述得津津有味，處處見出人情練達和敘述的精心。溫亞軍的《成人禮》(《大家》第2期，短篇)寫濃得化不開的夫妻情，作者很好地壓住了筆調，在不溫不火的敘述中，男人的味道、女人的味道、男女之情的味道濃烈地散發出來。須一瓜的《提拉米酥》(《人民文學》第2期，短篇)，頗見人情的微妙，寫辦公室男女的故事，又不關乎風月，其中的分寸尺度著實難拿。須一瓜的寫作一度沉迷于借助新聞報道中兇殺、懸疑案件來結構情節，但總是駕馭不住，并且陷入重復的窠臼，而寫這種取材于現實生活的小說倒能駕輕就熟。小說寫得既聰明又輕盈，如“提拉米酥”般甜香悅人。馬曉麗的《云端》(《十月》第4期，中篇)將“革命女”和“小資女”(兩人同名“云端”)的較量置于戰爭的大背景下，探討掩藏在革命、正義、進步等名義下女性的壓抑與抗爭。小說不獨構思巧妙，細節也較為豐滿。這幾篇小說都寫得比較“周正”，但意蘊深厚，筆法周嚴，是圓熟的佳作。

《花城》一如既往地推重藝術創新之作，且不拘一格。本年度幾個出色的作品都不“周正”，但富有特色。薛憶溈的《物理老師》(第3期，短篇)有一股哲學氣質，浸透著對時間、對生命的思索，但又毫不概念化，完全由四個人物的生命軌跡彼此纏繞構成。作者用克制的敘述制造了許多細膩的弧度，把許多人世的感嘆都化人其中。李師江的《醫院》(第4期，中篇)以王朔式的對話支撐小說的主干——沒正經的調侃、沒正經地調情，加上一些怪異的情節，卻旁敲側擊地完成了一次荒誕的醫院之旅，具有當下小說中難得一見的游戲精神和黑色幽默的元素。曹寇的《攜王奎向張亮鳴謝》(第5期，短篇)透過一個濫套的故事，將小說的重心悄然建立在對人物復雜關系的營建上，敘述切入的角度和人物塑造的方式都耐人尋味。

《山花》依舊是“新銳”探索的“大本營”，《作家》和《天涯》也以發表新銳文本、扶植新銳作家為特色，本年度《西湖》更是設立了“本期新銳”欄目，推舉了多位嶄露頭角的新作家。縱觀這幾份雜志全年發表的小說，“新銳作家”水平參差不齊，尤其在先鋒文學形式試驗方面不盡人意，或銳氣不足，放不開手腳，或劍走偏鋒，落入了異境。然而，在先鋒運動退潮、創新精神低靡、平庸之作充斥、“好看”原則優先的整體大勢下，這幾家刊物堅持為“純文學”保存火種，培育新人，實在難能可貴。

本年度，有幾位新銳作家的作品頗具特色，值得關注。黃詠梅的《單雙》(《鐘山》第l期，中篇)繼續描寫邊緣人的偏執心境，以生命作賭注的李小多，和作家上年度發表的《負一層》(《鐘山》2005年第4期)中的智障女阿甘一樣，也是一個非正常的人物。黃詠梅在處理這樣的人物的時候，似乎總是能深入人物的靈魂。小說寫得極有張力，冷峻的筆調貫徹始終。李浩的《失敗之書》(《山花》2006年第1期，中篇)以哥哥這個“堅硬的失敗者的形象”為核心展開故事，以類似雕塑的寫法刻畫他的不同側面。作品主題之陡峻，人物形象之凌厲，在近年來的文學作品中較為少見。文珍的《色拉醬》(《山花》2006年第l期，短篇)有著令人訝異的新異品質。小說以追憶的口吻敘述了兩個女孩之間微妙的感情經歷，但絕不混同于以奇異情節取勝的小說。作品很短，然細節豐盈，文字空靈犀異，近于詩歌之美。

這些作品的寫作顯然建立在作家深切個人經驗的基礎上，呈現出鮮明的個人風格。這樣的創新未必能形成什么潮流陣勢，卻如一株株扎實開放的小花，體現著對“純文學”的執拗追求，縱觀起來便呈現出小說的多種姿態。

縱觀2006年的文學創作，具體的收獲或許并不甚豐，暴露的問題卻值得思考。當代創作如何獲得思想動力、創新動力和經驗基礎?作家的社會責任感和文學追求之間如何協調?“純文學”如何拓寬概念，在“好看小說”的包圍中獲得旺盛的生機?新人培養機制如何能與當代文學機制更有效地對接?這些問題都不新鮮，但要尋找切實的路徑必須從具體的困境出發。以長遠觀之，正視困境，發現路徑當是更重要的收獲。

注釋：

[1]本文為由“北京大學當代最新小說點評論壇”編選的《北大年選·2006年小說卷》導言，因出版時間限制，考察范圍截至2006年11月，此后出版期刊的作品，歸入下年度考察范圍。