２００６：從期刊看小說^[1]

相對于2005年，2006年大概可稱為一個(gè)文學(xué)的“小年”。2005年形成的幾個(gè)熱點(diǎn)仍在繼續(xù)，但缺乏更有力的推進(jìn)。長篇仍有不少“名家巨制”推出，但無抗鼎力作；“底層文學(xué)”看似繼續(xù)升溫，但不少作家因“題材熱”而擠入，功利心強(qiáng)，文學(xué)性差，使“底層如何文學(xué)”的問題愈發(fā)嚴(yán)峻；“80后”的寫作在失去了最初的“明星效應(yīng)”后，開始分化和重組，在“新潮”與“創(chuàng)新”問尋找落點(diǎn)。與此同時(shí)，一些勤懇的作家繼續(xù)著自己的開墾和耕耘，他們或以直面現(xiàn)實(shí)的精神開掘“底層經(jīng)驗(yàn)”，或以執(zhí)拗的態(tài)度進(jìn)行形式探索，或以平靜的心態(tài)經(jīng)營自己的園地；一些并非“新秀”的新人也在寂寞中摸索路徑，形成自己的特色。他們的收獲為文學(xué)的荒年提供了果實(shí)，讓人看到，無論潮起潮落，文學(xué)自有恒定的溫度。

一、長篇?jiǎng)萃倭ψ?/p>

繼2005年的“長篇熱”之后，2006年新年伊始，不少著名作家推出了重頭長篇，如莫言的《生死疲勞》(《十月·長篇小說》第1卷》)、閻連科的《丁莊夢》(《十月·長篇小說》第1卷)、張潔的《知在》(《收獲》第1期)、鐵凝的《笨花》(《當(dāng)代》第1期)等。此后，余華終于將其《兄弟》的下半部分兩次在《收獲》續(xù)完(第2期、第3期)，嚴(yán)歌苓推出長篇《第九個(gè)寡婦》(《當(dāng)代》第2期)，范穩(wěn)推出了《水乳大地》的續(xù)篇《悲憫大地》(《十月·長篇小說》第3卷)，艾偉也繼《愛人同志》之后推出《愛人有罪》(《長篇小說選刊》第3期)……使長篇?jiǎng)?chuàng)作的“旺勢”繼續(xù)保持。

這些長篇大都以“名家力作”的規(guī)格推出，推出之際通常也伴以評論界的“如潮好評”。然而，年底以冷靜心態(tài)觀之，我們看到，這些作品中存在的最普遍問題恰恰是內(nèi)力不足。即使其中水準(zhǔn)較高的作品，也都存在不同程度的問題。并且，這些問題并非某作家、作品所獨(dú)有，而是顯示了當(dāng)代創(chuàng)作中的某種有代表性的癥狀，因而，對這些癥狀的探討更有意義。

在本年度推出的長篇中，莫言的《生死疲勞》可謂先聲奪人，被稱為“一部向中國古典小說和民間敘事的偉大傳統(tǒng)致敬的大書”。小說通過講述一個(gè)“冤死地主”西門鬧的六度輪回和一個(gè)單干農(nóng)民藍(lán)臉執(zhí)拗一生的故事，對中國1950年到2000年的農(nóng)村歷史，對“土地與農(nóng)民的關(guān)系”，進(jìn)行了不同于以往教科書的“顛覆性重述”。除了具有“顛覆性”的“新歷史觀”和“六道輪回的東方想象力”之外，小說在敘述上運(yùn)用了古典小說章回體的形式，并借用了各種動(dòng)物的目光來觀察世界，這些都構(gòu)成了引人之處。

然而，如果以“大書”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這部作品最大的“內(nèi)力不足”之處在于，作家對他借鑒使用的精神、文化資源未能深入融會，因而無法以之形成貫穿作品的藝術(shù)力量。無論對于“新歷史觀”還是對于“六道輪回”的佛教觀念，莫言的理解都嫌簡單浮淺。那種所謂具有“顛覆性”的“新歷史觀”其實(shí)是上個(gè)世紀(jì)80年代知識界的流行觀點(diǎn)，至今繼續(xù)沿用，既無法有效地解釋中國農(nóng)村半個(gè)世紀(jì)以來錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史，更無力面對今天農(nóng)村出現(xiàn)的新矛盾。佛教“六道輪回”的觀念也只是在民間最簡單的“輪回托生”的意義上被運(yùn)用，它的實(shí)際功能不是結(jié)構(gòu)小說的精神框架而是結(jié)構(gòu)框架。而這一結(jié)構(gòu)又無法與章回體“自成段落”的敘述特質(zhì)內(nèi)在相合，結(jié)果只是以章回體的“回目”對西式小說的“標(biāo)題”進(jìn)行簡單的置換。如此的“推陳”便難以“出新”，那些被致敬的“傳統(tǒng)”，更像是道具、衣服，甚至標(biāo)簽，使作品雖有史詩的長度，也不乏才華的密度，但在總體上卻放棄了難度。

《生死疲勞》相當(dāng)?shù)湫偷伢w現(xiàn)了莫言近年來的創(chuàng)作姿態(tài)，對這一姿態(tài)的警覺對于當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作更有借鑒意義。這部小說最讓人驚嘆之處是莫言的才華依舊橫溢。近50萬字的長篇一氣呵成，開篇即氣勢磅礴，直至篇末仍筆力不散，尤其據(jù)作家稱，如此巨制竟在43天內(nèi)完成，可再度作為“莫言神話”的證明。在中國當(dāng)下的作家群體中，才華已經(jīng)成為越來越缺失的珍貴資源，在“純文學(xué)”面臨四面楚歌的環(huán)境中，才華的保護(hù)也越來越艱難；而在商業(yè)社會里，才華也可以成為一種特殊的文化消費(fèi)品。中國那些少數(shù)的擁有文學(xué)天才的作家，尤其像莫言這樣功成名就尚寶刀不老的作家，如何運(yùn)用自己的才華——是潛心創(chuàng)作足以捍衛(wèi)長篇這種“偉大文體”尊嚴(yán)的“大書”，還是制作可供文化消費(fèi)的才華表演秀——這直接關(guān)系到當(dāng)代創(chuàng)作的質(zhì)量。

如果說《生死疲勞》讓人感嘆“莫言依舊是莫言”，《兄弟》則讓人嘆息“余華不再是余華”。《兄弟》上半部在上年度推出后，雖然也引起不少批評，但余華的印記依稀還在。到了下部，所有“先鋒余華”的特征都被滌蕩一空，小說順流而下，一路歡騰。于是，在結(jié)構(gòu)上，我們看到電視劇的“板塊”；在語言上，我們看到段子的“幽默”，在價(jià)值傾向上，我們看到對“成功人士”李光頭的頂禮膜拜。小說寫到這個(gè)地步，討論《兄弟》作品本身的價(jià)值已經(jīng)意義不大，值得討論的是，“先鋒余華”如何喪失了其獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)而順流而下?作為“中國當(dāng)代最優(yōu)秀的純文學(xué)作家”，余華自詡“十年磨一劍”的“飛躍之作”，竟是一部不折不扣的暢銷書——這暴露了余華在創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作能力上存在著怎樣致命的問題?這些問題哪些是余華個(gè)人的，哪些是“先鋒作家”為主體的“純文學(xué)”作家所共有的?這與“先鋒文學(xué)”的“先天不足”有何必然聯(lián)系?近幾年學(xué)術(shù)界對于“純文學(xué)”的反思一直持續(xù)進(jìn)行著，余華的《兄弟》正可為深入反思提供個(gè)案。

鐵凝以往的長篇如《無雨之城》、《大浴女》、《玫瑰門》等，都以寫城市生活與女性經(jīng)驗(yàn)為主，《笨花》是其轉(zhuǎn)型之作。小說以華北平原上的一個(gè)名為笨花的小村落為中心，以一種“地方志”的敘述方式，建構(gòu)普通人視野中的中國故事，發(fā)掘歷史風(fēng)云變幻中“日常生活”的意義和“中國凡人”的價(jià)值。作家“以小寫大”，“以靜寫動(dòng)”，精心于歷史細(xì)部的描繪，這些都構(gòu)成了這部作品的價(jià)值和藝術(shù)特色。

不過，這部小說更值得關(guān)注的是在“歷史重述”的過程中表現(xiàn)出的價(jià)值傾向。小說中“中國凡人”的代表向喜“每到關(guān)鍵性選擇的時(shí)候，不是向前一步，而是退后一步”，但最終能夠保持氣節(jié)和尊嚴(yán)。鐵凝認(rèn)為，向喜這樣的“中國凡人”雖在亂世中如塵土一般，卻是最珍貴的塵土，是“這個(gè)民族的底色”。(鐵凝：《長篇小說創(chuàng)作中的四個(gè)問題——從<笨花>說開去》，《長城》2006年第4期)。這樣的表述很自然讓人想起那句流傳已久的“張氏名言”：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子。”(《自己的文章》)然而，張愛玲筆下的人物確實(shí)是一些地地道道的小女人，她們幾乎游離于歷史之外，過著地老天荒的日子。但向喜這樣的“中國凡人”卻承擔(dān)著演繹大歷史的使命。對其性格中“安穩(wěn)”一面的著力肯定和對其“飛揚(yáng)”一面的刻意消解，并不僅僅是對人物的簡單化理解，而是體現(xiàn)了一種有意的規(guī)避性——對意識形態(tài)、對革命的規(guī)避，這在近來的“歷史重述”作品中，如上年度劉醒龍的《圣天門口》，本年度莫言的《生死疲勞》、嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》等，是一種主導(dǎo)性的價(jià)值傾向。然而，這里必須疑問的是，既然20世紀(jì)的中國歷史確實(shí)是革命占主導(dǎo)的歷史，今天的“重述”為什么以“去革命化”為總體傾向?回到民間的“日常生活”就能恢復(fù)歷史的“自然狀態(tài)”嗎?會不會是另一種意識形態(tài)的強(qiáng)力投射?在今天“告別革命”、“全民奔小康”的普遍語境下，追求“恒常”，追求“安穩(wěn)”，豈不正是社會上下一致認(rèn)同的主導(dǎo)價(jià)值觀念?這種投射很可能是無意識的，但卻是真正一流作家應(yīng)該警覺、質(zhì)疑、超越的。

嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》也是一部“歷史重述”的小說。它的特點(diǎn)在于，試圖借助抒張女性的“自然本性”，來翻轉(zhuǎn)“不自然”的歷史——只認(rèn)人倫親情、毫無“政治覺悟”的王葡萄在土改時(shí)，將被槍決(僥幸未死)的“惡霸地主”公爹藏于地窖二十多年，直到“改革開放”才重見天日，由此翻轉(zhuǎn)了《白毛女》的故事，王葡萄以其“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚”守住了人生的“常”。放在“歷史重述”的作品系列里，這部作品最大的問題還不在于觀念是否太偏致，而在于藝術(shù)論證得太無力。整個(gè)故事就靠王葡萄“天性生蠻”的“一根筋”性格來推動(dòng)，無論是故事邏輯還是人物的性格邏輯都缺乏說服力。嚴(yán)歌苓的寫作向以尖銳的女性體驗(yàn)和銳利的語言風(fēng)格著稱，她2005年發(fā)表在《上海文學(xué)》第3期上的中篇《吳川是個(gè)黃女孩》，將女性的飄零感和游子的漂泊感融為一體，演繹得蕩氣回腸，堪稱該年度中短篇“壓卷之作”。然而，對一段難以把握的歷史進(jìn)行“翻轉(zhuǎn)性”重述，顯然力不從心。

盡管《第九個(gè)寡婦》在嚴(yán)歌苓個(gè)人的創(chuàng)作和本年度的長篇?jiǎng)?chuàng)作中都未必是最重要的作品，但王葡萄這樣的“一根筋”形象卻在近來的作品中具有代表性。莫言《生死疲勞》中的藍(lán)臉、余華《兄弟》中的宋凡平也都是一條道走到黑的牛脾氣，他們能在一個(gè)特殊的年代堅(jiān)持一種非常的生活方式，完全靠“本能”的支撐。“本能”是固定的，生物性的，它似乎不受社會觀念的左右，因此“去意識形態(tài)化”最為徹底。但實(shí)際上，這樣僵硬的傀儡式人物恰是從理念中催生出來的，其純之又純的形象和一往直前的姿態(tài)很像當(dāng)年芭蕾舞臺上的白毛女和洪常青。這提醒人們，意識形態(tài)果然是沒有終結(jié)的。像當(dāng)年“革命歷史小說”中那種特定的規(guī)定性，可以以任何一種新理念的形式在創(chuàng)作中重現(xiàn)。

《知在》也是張潔尋求自我突破的轉(zhuǎn)型之作，老作家將其擅長書寫的“逼人之情”拋灑向一個(gè)跨越時(shí)空的傳奇故事，但比起此前的《愛，是不能忘記的》、《無字》等典型“張潔風(fēng)格”的作品，《知在》對“鏤心刻骨”之情的表述更多地停留在一種并不出人意料的“構(gòu)思”層面上。小說的大多數(shù)情節(jié)雖然稱得上曲折離奇，甚至加上了一些魔幻玄奇的時(shí)尚元素，但卻少了以往作品里的那種切膚之痛。在張潔的創(chuàng)作歷程中，《知在》的轉(zhuǎn)型恐怕難言成功，它提醒人們注意的是：離開了經(jīng)驗(yàn)性的領(lǐng)域、面對各種流行文化的入侵，作家們?nèi)绾卧诒Ａ糇约涸袆?chuàng)作個(gè)性的前提下，引領(lǐng)小說謹(jǐn)慎地“突圍”?

多年來致力于滇藏地區(qū)文化研究的范穩(wěn)，繼《水乳大地》之后又在本年度推出了《悲憫大地》。這兩部“對西藏宗教信仰正面強(qiáng)攻”的長篇，都是直接運(yùn)用史詩的方式和宗教的生命觀，來狀寫那個(gè)人神不分的世界，頗有魔幻色彩，總體的氣勢也甚磅礴。在漢民族文化處于價(jià)值中空的當(dāng)下環(huán)境中，范穩(wěn)的寫作頗有點(diǎn)“精神借力”的意味。可惜的是，強(qiáng)大的宗教觀念未能充分地以文學(xué)的方式在人物身上“附體”。“學(xué)識性大于文學(xué)性”的問題本來在《水乳大地》中既已存在，在《悲憫大地》中愈加明顯。

閻連科的《丁莊夢》是中國第一部直面書寫艾滋病題材的長篇小說，并堪稱力作。小說最見功力處在于，作家沒有把對艾滋病的書寫局限于艾滋病本身，而是在鄉(xiāng)村政治、經(jīng)濟(jì)、文化的整體格局中，尤其是在對身處絕境的病人們的權(quán)力、利益爭奪欲望中，透視這一災(zāi)難形成的深層原因，顯示出閻連科在創(chuàng)作初期就持有的對“惡”不回避的姿態(tài)和力量。而小說的欠缺處也恰在于，作家在對人性惡進(jìn)行嚴(yán)厲拷問的同時(shí)，對于與之抗衡的人性善、人道主義的力量缺乏有力的呈現(xiàn)，這是這部作品不及加繆《鼠疫》等經(jīng)典作品之處。特別值得注意的是，這樣光明的力量在現(xiàn)實(shí)生活中一直存在著(如各種志愿者的救助工作和艾滋病者的自救組織，新聞中已多有報(bào)道)，作為一部直面現(xiàn)實(shí)的作品，對這部分現(xiàn)實(shí)完全回避，不能不說是個(gè)重要的殘缺，這或許正反映了作家精神世界的殘缺，而這樣的殘缺，在中國當(dāng)代作家身上恐怕也是普遍存在的。

艾偉的《愛人有罪》也是一部頗有力度的作品。小說的力量不是來自正面的社會批判，而是發(fā)自社會邊緣人群的反叛。艾偉繼《愛人同志》之后繼續(xù)在“悖反式”的題目之下，探討自責(zé)與受虐、暴力與性欲等命題，將一對“虐戀”男女愛恨生死的故事從開端一直推進(jìn)到盡頭，保持了其一貫的“既邪且狠”的風(fēng)格和力度。當(dāng)下長篇?jiǎng)?chuàng)作之所以普遍存在“內(nèi)力不足”的問題，主要原因是“宏大敘事”解體后，中國作家整體陷入價(jià)值癱瘓的困境，難以找到新的支點(diǎn)支撐“宏大的敘事”。然而，艾偉并不受制于這樣的“公共話語”，他走的是一條相當(dāng)陡峻而純粹的“個(gè)人化”寫作路數(shù)，力量爆發(fā)自“內(nèi)宇宙”。像艾偉這樣的作家，在當(dāng)代文壇是少見的。人們在對“宏大敘事”的習(xí)慣期待中，往往會認(rèn)為這樣的作品過于封閉化、狹窄化，缺乏社會指向。或許迫于這樣有形無形的壓力，抑或是長篇寫作的需要，在《愛人有罪》中，艾偉比較有意地將那對“虐戀”的男女置于比較廣泛的社會關(guān)系之中，試圖以“異類”的扭曲來呈現(xiàn)“正常社會”的荒誕及其清洗機(jī)制的嚴(yán)酷。這樣的思路或許可以成就更偉大的作品，但從此篇的效果來看，“社會”的部分顯得平庸，未能形成更大的張力，反而松懈了內(nèi)在的緊致力量。

本年度《收獲》、《當(dāng)代》、《大家》、《鐘山》、《作家雜志》、《十月·長篇小說》、《當(dāng)代·長篇小說選刊》等雜志都推出了不少長篇，但質(zhì)量普遍不高。其中值得關(guān)注的是幾位新人的作品，如程琳的《香水》(《當(dāng)代》第3期)、王華的《儺賜》(《當(dāng)代》第3期)、姚鄂梅的《白話霧落》(《鐘山》第4期)和王松的《蛾的飛翔》(《大家》第4期)等，雖然作品本身都存在局限，但見得出各自的特點(diǎn)和努力。

“底層文學(xué)”艱難拓進(jìn)

“世情小說”暗挑大梁

“底層文學(xué)”自2004年興起，2005年以來形成熱潮，本年度基本成為了當(dāng)代文學(xué)最大的主潮。自從上世紀(jì)80年代中期文學(xué)開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”以來，這是中國作家首次大規(guī)模地面對社會重大問題，應(yīng)該說是一個(gè)十分令人振奮的潮流傾向。然而，隨著“底層文學(xué)”從一種“冷門敘述”變成一種“熱門敘述”，也開始從一種“異質(zhì)性敘述”，變成為一種“主流性敘述”。一些作家，未必有真誠的“底層關(guān)懷”，卻因“題材熱”、“政治正確”擠進(jìn)來；一些期刊也放棄原有的定位，趕題材的時(shí)髦，致使大量質(zhì)量粗劣的“底層文學(xué)”充斥版面。由此造成本年度“底層文學(xué)”表面熱火朝天，實(shí)際泥沙俱下的局面。

目前，“底層文學(xué)”存在的最大問題是文學(xué)性不足，除了寫作技巧的原因外，背后更深層的原因是，從事“底層寫作”的作家普遍缺乏深切的“底層”經(jīng)驗(yàn)，更缺乏有效的思想資源來穿透這些經(jīng)驗(yàn)，使其獲得有力的表達(dá)。這些問題都不是“底層文學(xué)”所獨(dú)有的，而是當(dāng)代創(chuàng)作、尤其是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作這些年來深層困境的反映。因此，我們今天討論“底層文學(xué)”，不能就“底層”談“底層”，而是至少要將討論放在現(xiàn)實(shí)主義在如何當(dāng)代繼續(xù)發(fā)展的層面上來進(jìn)行。換一個(gè)角度說，“底層文學(xué)”也正是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在當(dāng)下顯示意義、展現(xiàn)實(shí)力、暴露問題、獲取動(dòng)力的一個(gè)重要契機(jī)。因此，無論是肯定其成績，還是檢討其問題，都應(yīng)該從建設(shè)性的角度進(jìn)行。

本年度，在“底層文學(xué)”方面推出最有實(shí)績作品的期刊，仍首推以“直面現(xiàn)實(shí)”為宗旨的《當(dāng)代》。該雜志第4期發(fā)表的《命案高懸》(胡學(xué)文，中篇)和第5期發(fā)表的《霓虹》(曹征路，中篇)，在“底層文學(xué)”的創(chuàng)作序列里都稱得上是最新力作，并且分別在經(jīng)驗(yàn)的深透性和思想的穿透性方面有所突進(jìn)，在藝術(shù)方面也頗有考量。

胡學(xué)文的《命案高懸》通過對一樁命案的追尋，對當(dāng)下農(nóng)民的生存狀態(tài)和農(nóng)村基層權(quán)力的運(yùn)行方式進(jìn)行了深透而又精微的書寫。小說最成功之處，是塑造了吳響這樣一個(gè)“圓形人物”。吳響亦官亦民，既是個(gè)愛占女人便宜的“光棍兒”，又是命案真相執(zhí)著的追尋者。多面的身份和性格，使他能夠自然地游走于官民之間，展露雙方的對立和“底層”的眾生相。最后，人們看到，致使“命案高懸”的原因，不僅是人所共知的官員貪腐和草菅人命，也有“底層人”的貪財(cái)怕事、麻木不仁等復(fù)雜的“民情”。有著深厚基層生活經(jīng)驗(yàn)的作家胡學(xué)文秉承現(xiàn)實(shí)主義“寫真實(shí)”的文學(xué)傳統(tǒng)，不夸張，不虛矯，不回避，吳響這個(gè)“典型人物”深植中國當(dāng)下農(nóng)村“典型環(huán)境”的泥土中，敘述沉穩(wěn)從容又不失內(nèi)在激越，顯示出深切的底層關(guān)懷和扎實(shí)的寫實(shí)功力。對于一些急功近利、閉門造車，只顧羅列簡單現(xiàn)象、發(fā)表空疏道德義憤的“底層”寫作者而言，胡學(xué)文的《命案高懸》無疑是一個(gè)可供參照的樣本。

曹征路的新怍《霓虹》(中篇)，可以視為其“底層小說”代表力作《那兒》(《當(dāng)代》2004年第5期)的姊妹篇。小說由勘察報(bào)告、偵查日志、談話筆錄、日記構(gòu)成，力圖以“事實(shí)”的方式，呈現(xiàn)淪為妓女的下崗女工倪紅梅的悲慘生活及其在絕望中的掙扎與反抗。小說最高潮的部分是倪紅梅組織那些身體七遭受摧殘、人格上遭受踐踏的姐妹們“維權(quán)”的斗爭，顯示了曾為“國家主人”的工人階級即使淪為“最卑賤的底層”后，仍然蘊(yùn)含著的群體反抗力量一這是倪紅梅不同于以往文學(xué)作品中的那些被逼為娼的可憐女性(如老舍《月牙兒》中的女主人公)的特質(zhì)，在此，曹征路再次鮮明地顯示了其左翼文學(xué)場。小說在文學(xué)上的成功之處在于，通過對倪紅梅等人從絕望到反抗的心理過程的描繪，逼真地再現(xiàn)了群體反抗之所以發(fā)生的現(xiàn)實(shí)情境——或許這樣的情境只在文學(xué)作品中存在，作家卻建構(gòu)了相當(dāng)充足的現(xiàn)實(shí)合理性和邏輯必然性，從而使作品具備了理想主義色彩，人物也具有了“高于生活”的“榜樣力量”，這也正是左翼文學(xué)的宗旨要求。不過，相對于《那兒》，《霓虹》在人物形象的塑造上有簡單化的傾向，敘述角度也更為單一，細(xì)節(jié)(特別是倪紅梅賣淫生活部分)未能超出人們慣常想象，顯示作家在這方面生活體驗(yàn)不夠深入。這些都是左翼文學(xué)容易出現(xiàn)的問題，也是我們今天此類創(chuàng)作需要警惕的。《霓虹》在藝術(shù)上的嘗試主要在于勘察報(bào)告、日記等文體的運(yùn)用，可惜并沒有把這些文體的最佳優(yōu)勢充分發(fā)揮出來，有的地方還現(xiàn)出人造痕跡——盡管存在這些問題，小說仍不掩其大，《霓虹》延續(xù)了《那兒》的高度和大氣，在當(dāng)下“底層寫作”一片廉價(jià)的哀號中，更顯出鶴立雞群的剛健骨氣。

當(dāng)前“底層文學(xué)”面臨的最難解決的問題是思想貧乏，大多數(shù)作家，包括創(chuàng)作了優(yōu)秀作品的作家，基本都是本著樸素的人道主義情懷進(jìn)行創(chuàng)作，對學(xué)術(shù)界近十幾年來面對國際國內(nèi)變化了現(xiàn)實(shí)的而引發(fā)的思考爭論(如“自由主義”與“新左派”之爭)，基本上是避而遠(yuǎn)之或茫然無知。像曹征路這樣自覺地秉承左翼文學(xué)傳統(tǒng)，并一定程度上吸納學(xué)術(shù)新資源，比較明確地從階級的角度解讀“底層問題”的作家，本來至少應(yīng)該有一個(gè)群體，現(xiàn)在卻幾乎是獨(dú)一無二。“底層文學(xué)”要獲得深入發(fā)展，作家們必須具備相應(yīng)深度的思考能力，缺乏有效的思想資源支持，就難以獲得文學(xué)史意義上的推進(jìn)。

繼《大嫂謠》(《人民文學(xué)》2005年第11期)之后，羅偉章又推出了典型的“底層題材”小說《變臉》(《人民文學(xué)》第3期，中篇)。然而，相對于《大嫂謠》的樸素真切，《變臉》有明顯的概念化傾向，人物臉譜化，議論直白急切，文字也愈顯粗糙。羅偉章的迅速“變臉”顯露出“底層文學(xué)”中存在的普遍問題以及一種令人擔(dān)憂的發(fā)展趨向。然而，令人安慰的是，在此后發(fā)表的《奸細(xì)》(《人民文學(xué)》第9期，中篇)中，羅偉章又把雙腳落回到實(shí)處。《奸細(xì)》寫的不是“底層問題”，但也是當(dāng)今社會中一個(gè)頗受關(guān)注的問題一高考前各中學(xué)互挖“尖子生”的“掐尖大戰(zhàn)”。小說有“生活”，但已不是其早期創(chuàng)作依賴的那種親身經(jīng)歷，而是可供作家進(jìn)行更廣泛創(chuàng)作的素材、經(jīng)驗(yàn)。小說的速度慢了下來，敘述平穩(wěn)了，文字也細(xì)致了，人物的設(shè)置和刻畫都見匠心，主人公內(nèi)心的挖掘也頗見深度。至此，羅偉章可以說完成了其從“文學(xué)新人”到成熟作家的“成長歷程”。如果羅偉章以這樣的寫作態(tài)度和方法寫作“底層文學(xué)”，相信效果會好得多。這也讓人再次看到，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不管是不是寫“底層”，首先要立足現(xiàn)實(shí)；“底層文學(xué)”不管多么“政治正確”，必須首先是文學(xué)。

本年度發(fā)表的“底層文學(xué)”中，還有一些作品雖然沒有從更高的視點(diǎn)和社會批判立場關(guān)注“底層問題”，但作家能“貼著人、貼著經(jīng)驗(yàn)寫”，讓人們看了比較豐富、真切的“底層”畫面。馬秋芬的《北方船》(《十月》第2期，中篇)從小人物的角度切入，頗有層次地呈現(xiàn)了“北方船”(一個(gè)建筑工地名字)這個(gè)由民工和城市下崗女工等人構(gòu)成的“底層世界”，突破了城鄉(xiāng)對立的簡單模式；張魯鐳的《幸福王阿牛》(《人民文學(xué)》第lO期，短篇)，寫一個(gè)善于營造“幸福生活”的民工如何“把自己的工棚小日子打發(fā)得有滋有味有湯有水”。雖然這“幸福”有點(diǎn)輕，但充溢著濃郁的生活氣息；冉冉的《河邊》(《上海文學(xué)》第8期，短篇)寫一個(gè)鄉(xiāng)下姑娘在城市打工的遭遇，小說沒有刻意寫“底層”，卻飽含了“底層”女性的痛楚和無助。這些作品寫得都比較樸素，有的顯得過于平實(shí)，但是不唱高調(diào)，貼心貼意，倒是適合“底層文學(xué)”健康生長的厚實(shí)土壤。

盡管“底層文學(xué)”是本年度很多期刊主推的重頭作品，但因普遍存在文學(xué)性不足、可讀性不強(qiáng)的問題，往往并未構(gòu)成一個(gè)刊物的實(shí)際看點(diǎn)。倒是為普通讀者津津樂道的“世情小說”，由于作家體驗(yàn)的真切和心思的縝密，細(xì)節(jié)見情入微，文字好看，陰錯(cuò)陽差地落了主座。

在這有心栽花和無心插柳之間的錯(cuò)位，以《人民文學(xué)》表現(xiàn)得最為明顯。作為“國刊”，發(fā)表反應(yīng)“人民疾苦”的“底層文學(xué)”顯然更是刊物的職責(zé)，然而其屢屢推重的“底層文學(xué)”往往失之于陋，而注重人物小機(jī)心、講究敘述小騰挪的“世情小說”卻更耐咀嚼，雖然有些“小模小樣”，但在技術(shù)與內(nèi)容上最為均衡，質(zhì)量和數(shù)量頗為穩(wěn)定，在暗中挑起刊物的“大梁”。這一現(xiàn)象頗耐人尋味，其中一個(gè)重要原因是，作為刊物服務(wù)對象的“人民”已然分成兩類，或者即使是同一類人也具有了兩種身份，一是作為“國家主人”的“人民”，一是作為消費(fèi)主體的“大眾”。《人民文學(xué)》失之“底層”、收之“世情”，說明后者的力量在今天的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制中占據(jù)絕對主導(dǎo)，即使以“國刊”地位之重，以“底層文學(xué)”熱浪之高，都難掩其繁盛之勢。這種“實(shí)力基礎(chǔ)”必然影響未來文學(xué)的走向。

本年度的《人民文學(xué)》中，最能代表這類“小模小樣”的“世情小說”風(fēng)格的作品，當(dāng)屬滕肖瀾的《藍(lán)寶石戒指》(《人民文學(xué)》第4期，中篇)。小說乍一看并非光彩奪目，卻入眉入眼地演繹了兩個(gè)處境迥然的女人相互之間由慕生妒的對決。它與《煲湯》(畀愚《人民文學(xué)》2004年第7期，中篇)、《紫薔薇影樓》(喬葉《人民文學(xué)》2004年第11期，中篇)一脈相承，在風(fēng)格上延續(xù)了池莉等人的“新寫實(shí)小說”的平實(shí)、切近，題材上多涉及婚戀關(guān)系和女性體驗(yàn)，具有當(dāng)下性和時(shí)尚性，寫法上更追求“好看”，成為這幾年《人民文學(xué)》的“當(dāng)家主菜”。

中短篇平實(shí)中見佳作

新人探索各呈特色

相對于與長篇的勢旺而少力作，本年度的中短篇質(zhì)量偏高，像是自家園地精耕細(xì)作結(jié)出的果實(shí)，十分耐讀。這樣的特征在《收獲》中有典型的體現(xiàn)。

《收獲》向被認(rèn)為是中國藝術(shù)水準(zhǔn)最高的文學(xué)期刊，所刊發(fā)長篇也被期望代表了年度長篇的最高水準(zhǔn)。2004年曾因所刊長篇整體大失水準(zhǔn)而廣被詬病，2005年局面大改，《秦腔》、《后悔錄》、《平原》、《額爾古納河右岸》等重頭長篇皆首發(fā)于此。本年度，長篇又令人失望。所推名家的作品，張潔的《知在》(第1期)、余華的《兄弟》(第2、3期)都是轉(zhuǎn)型未成功之作，即使在整體不如人意的名家新作中也算質(zhì)量偏弱的；張欣的《夜涼如水》(第4期)倒是不失水準(zhǔn)，但仍是電視劇腳本式的好看小說；新人作品中，王微的《等待夏天》(第5期)對華人海外生活的展現(xiàn)有新意，可惜文字功夫還需大幅提高；而張惠雯的《迷途》(第3期)漫長而瑣碎，無論從題材、從技巧，都找不到“上《收獲》”的理由。盡管如此，在長篇普遍歉收的大勢下，靠幾個(gè)出色的中篇，《收獲》仍算壓住了陣腳。

王松的《雙驢記》(第2期)專注于敘述，作家一直悶著頭講故事，故事推進(jìn)的方式雖稍顯單一和陳舊，但它在執(zhí)拗的推進(jìn)中毫不懈怠，最后作品終于沖出了故事，獲得了單純的力量。魏微的《家道》(第5期)不以情節(jié)取勝，在波瀾不驚的“家常”中緩慢平淡地推進(jìn)，在人物內(nèi)心的曲折幽微處步步為營，時(shí)空交錯(cuò)的斷續(xù)追憶與世態(tài)炎涼的輕聲感喟疊印成浩蕩渺遠(yuǎn)的煙景，越發(fā)顯出人生蒼涼如夢。李馮的《車廂峽》(第4期)借重述李自成的故事進(jìn)行純粹的藝術(shù)探索，其旁若無人的勁頭讓人疑惑上世紀(jì)80年代高揚(yáng)的先鋒旗幟尚自飄揚(yáng)。雖然對小說探索追求所達(dá)到的效果如何可以爭論，但其“困獸猶斗”的精神在藝術(shù)探索備受冷落的今天堪稱表率。

《上海文學(xué)》本年度小說整體質(zhì)量頗高，除大陸作家作品外，還發(fā)表不少海外華人作品，既顯出了該刊一貫的“洋派”風(fēng)格，又體現(xiàn)了面向全球華語創(chuàng)作的開放性。第7期推出的嚴(yán)歌苓的“非洲小說專輯”，據(jù)說是作家隨大使丈夫遠(yuǎn)渡非洲之后的潛心之作。小說涉及命運(yùn)、善惡、文化殖民等主題，出語尖新，刺痛深狠，將之與《第九個(gè)寡婦》對比，讓人再次感到，對于嚴(yán)歌苓來說，至少是現(xiàn)在，她的長處不在于寫長篇、寫國家民族的大歷史，而在于寫中短篇，寫小故事，寫生活中處于邊緣、弱勢的人，寫女人，寫孩子。第9期推出“華語語系文學(xué)專號”，其中以蘇偉貞的《流浪者拔營》(第9期，長篇節(jié)選)和駱以軍的《夏日煙云》(第9期，短篇)及《黃金體驗(yàn)》(第9期，短篇)為最佳。與朱天文、朱天心姐妹一樣，這幾位臺灣作家都極重酌詞煉字，語多長句，歐化色彩極強(qiáng)，以致晦澀難懂，但其考究到極致的語言追求，值得大陸作家借鑒。

當(dāng)代大陸作家中，最講究酌詞煉字的當(dāng)屬西北作家石舒清。他的《父親講的故事》(《上海文學(xué)》第4期，短篇)在作家慣常的亦詩亦散文的風(fēng)格中，又加入了西北的方言和腔調(diào)，方言是雅化后的方言，白而不俗，新鮮又絕不刁鉆，和小說散發(fā)的氣息完全一致，彷佛“語出天然”。石舒清據(jù)說是一位寫得很慢的作家，本年度出手幾個(gè)短篇，篇篇精打細(xì)磨。《黃昏》(《十月》第l期，短篇)以蒼婉的筆調(diào)寫黃昏中的寂寞，空寂而優(yōu)美，自足而強(qiáng)大；《長蟲》(《人民文學(xué)》第7期，短篇)以舒緩的筆致寫緊張的情境，亦能動(dòng)人心魄。在如今充滿浮躁之風(fēng)的文壇環(huán)境里，這樣沉得住氣的作家越來越少見了。

白樺和馮驥才兩位老作家擱筆多年后也在《上海文學(xué)》推出新作。《藍(lán)鈴姑娘》(第4期，短篇)是白樺所寫的邊地傳奇系列之一，從題材到敘述語調(diào)都有梅以美《卡門》的風(fēng)格，這樣純正的浪漫傳奇作品在當(dāng)代創(chuàng)作中一直是少見的，令人耳目一新。馮驥才的《抬頭老婆低頭漢》(第4期，短篇)，正是他當(dāng)年名作《高女人和她的矮丈夫》的姐妹篇。兩篇情節(jié)類似，風(fēng)格也是外諧內(nèi)莊，而時(shí)隔26年之后，作家在故事背后操縱大局的功夫更游刃有余。

韓少功的《山居筆記》(《鐘山》第6期，從中抽取的《鄉(xiāng)土人物(四篇)》，發(fā)表于《佛山文藝》第6期)繼《馬橋詞典》、《暗示》之后繼續(xù)進(jìn)行文化探討和文本探索。小說有傳統(tǒng)筆記小說的風(fēng)格，又以“長篇散文”形式推出。作家以現(xiàn)代人的目光捕捉鄉(xiāng)間奇人異事，對現(xiàn)代性頗多反思，如對農(nóng)民的“迷信”戲謔中多理解，對“現(xiàn)代”的科學(xué)揶揄中多質(zhì)疑，體現(xiàn)出與“五四”以來的啟蒙話語不同的思路和敘事風(fēng)格。

劉慶邦的作品總是深諳人間情味，《穿堂風(fēng)》(《人民文學(xué)》第4期，短篇)亦是如此，故事凄涼而色調(diào)淡暖，將看穿世事的孤寒與寬容體諒的溫暖均溶入平靜溫和的語調(diào)中，足見一位實(shí)力派作家的本事。王祥夫的《菜地》(《花城》第1期，短篇)也是一篇“人情通透”的小說。小說取材于當(dāng)下農(nóng)村中發(fā)生的一件小事，事情很一般，但王祥夫講述得津津有味，處處見出人情練達(dá)和敘述的精心。溫亞軍的《成人禮》(《大家》第2期，短篇)寫濃得化不開的夫妻情，作者很好地壓住了筆調(diào)，在不溫不火的敘述中，男人的味道、女人的味道、男女之情的味道濃烈地散發(fā)出來。須一瓜的《提拉米酥》(《人民文學(xué)》第2期，短篇)，頗見人情的微妙，寫辦公室男女的故事，又不關(guān)乎風(fēng)月，其中的分寸尺度著實(shí)難拿。須一瓜的寫作一度沉迷于借助新聞報(bào)道中兇殺、懸疑案件來結(jié)構(gòu)情節(jié)，但總是駕馭不住，并且陷入重復(fù)的窠臼，而寫這種取材于現(xiàn)實(shí)生活的小說倒能駕輕就熟。小說寫得既聰明又輕盈，如“提拉米酥”般甜香悅?cè)恕ｑR曉麗的《云端》(《十月》第4期，中篇)將“革命女”和“小資女”(兩人同名“云端”)的較量置于戰(zhàn)爭的大背景下，探討掩藏在革命、正義、進(jìn)步等名義下女性的壓抑與抗?fàn)帯Ｐ≌f不獨(dú)構(gòu)思巧妙，細(xì)節(jié)也較為豐滿。這幾篇小說都寫得比較“周正”，但意蘊(yùn)深厚，筆法周嚴(yán)，是圓熟的佳作。

《花城》一如既往地推重藝術(shù)創(chuàng)新之作，且不拘一格。本年度幾個(gè)出色的作品都不“周正”，但富有特色。薛憶溈的《物理老師》(第3期，短篇)有一股哲學(xué)氣質(zhì)，浸透著對時(shí)間、對生命的思索，但又毫不概念化，完全由四個(gè)人物的生命軌跡彼此纏繞構(gòu)成。作者用克制的敘述制造了許多細(xì)膩的弧度，把許多人世的感嘆都化人其中。李師江的《醫(yī)院》(第4期，中篇)以王朔式的對話支撐小說的主干——沒正經(jīng)的調(diào)侃、沒正經(jīng)地調(diào)情，加上一些怪異的情節(jié)，卻旁敲側(cè)擊地完成了一次荒誕的醫(yī)院之旅，具有當(dāng)下小說中難得一見的游戲精神和黑色幽默的元素。曹寇的《攜王奎向張亮鳴謝》(第5期，短篇)透過一個(gè)濫套的故事，將小說的重心悄然建立在對人物復(fù)雜關(guān)系的營建上，敘述切入的角度和人物塑造的方式都耐人尋味。

《山花》依舊是“新銳”探索的“大本營”，《作家》和《天涯》也以發(fā)表新銳文本、扶植新銳作家為特色，本年度《西湖》更是設(shè)立了“本期新銳”欄目，推舉了多位嶄露頭角的新作家。縱觀這幾份雜志全年發(fā)表的小說，“新銳作家”水平參差不齊，尤其在先鋒文學(xué)形式試驗(yàn)方面不盡人意，或銳氣不足，放不開手腳，或劍走偏鋒，落入了異境。然而，在先鋒運(yùn)動(dòng)退潮、創(chuàng)新精神低靡、平庸之作充斥、“好看”原則優(yōu)先的整體大勢下，這幾家刊物堅(jiān)持為“純文學(xué)”保存火種，培育新人，實(shí)在難能可貴。

本年度，有幾位新銳作家的作品頗具特色，值得關(guān)注。黃詠梅的《單雙》(《鐘山》第l期，中篇)繼續(xù)描寫邊緣人的偏執(zhí)心境，以生命作賭注的李小多，和作家上年度發(fā)表的《負(fù)一層》(《鐘山》2005年第4期)中的智障女阿甘一樣，也是一個(gè)非正常的人物。黃詠梅在處理這樣的人物的時(shí)候，似乎總是能深入人物的靈魂。小說寫得極有張力，冷峻的筆調(diào)貫徹始終。李浩的《失敗之書》(《山花》2006年第1期，中篇)以哥哥這個(gè)“堅(jiān)硬的失敗者的形象”為核心展開故事，以類似雕塑的寫法刻畫他的不同側(cè)面。作品主題之陡峻，人物形象之凌厲，在近年來的文學(xué)作品中較為少見。文珍的《色拉醬》(《山花》2006年第l期，短篇)有著令人訝異的新異品質(zhì)。小說以追憶的口吻敘述了兩個(gè)女孩之間微妙的感情經(jīng)歷，但絕不混同于以奇異情節(jié)取勝的小說。作品很短，然細(xì)節(jié)豐盈，文字空靈犀異，近于詩歌之美。

這些作品的寫作顯然建立在作家深切個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格。這樣的創(chuàng)新未必能形成什么潮流陣勢，卻如一株株扎實(shí)開放的小花，體現(xiàn)著對“純文學(xué)”的執(zhí)拗追求，縱觀起來便呈現(xiàn)出小說的多種姿態(tài)。

縱觀2006年的文學(xué)創(chuàng)作，具體的收獲或許并不甚豐，暴露的問題卻值得思考。當(dāng)代創(chuàng)作如何獲得思想動(dòng)力、創(chuàng)新動(dòng)力和經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)?作家的社會責(zé)任感和文學(xué)追求之間如何協(xié)調(diào)?“純文學(xué)”如何拓寬概念，在“好看小說”的包圍中獲得旺盛的生機(jī)?新人培養(yǎng)機(jī)制如何能與當(dāng)代文學(xué)機(jī)制更有效地對接?這些問題都不新鮮，但要尋找切實(shí)的路徑必須從具體的困境出發(fā)。以長遠(yuǎn)觀之，正視困境，發(fā)現(xiàn)路徑當(dāng)是更重要的收獲。

注釋：

[1]本文為由“北京大學(xué)當(dāng)代最新小說點(diǎn)評論壇”編選的《北大年選·2006年小說卷》導(dǎo)言，因出版時(shí)間限制，考察范圍截至2006年11月，此后出版期刊的作品，歸入下年度考察范圍。