時代的“盲井”與草根的命運(yùn)

1980年代以來，中國經(jīng)濟(jì)體制改革引發(fā)了社會結(jié)構(gòu)的深刻變化，經(jīng)濟(jì)分化造成的社會重新分層是其中最為顯著的部分之一。在后社會主義時期的當(dāng)代中國，社會主義時期決定社會階層的政治標(biāo)準(zhǔn)為經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)所取代，市場經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)決定并規(guī)劃了新的社會結(jié)構(gòu)，個體的經(jīng)濟(jì)地位決定著個體的社會地位和文化認(rèn)同，階級分化和階級意識成為一個不能回避的社會問題，新興的權(quán)貴資產(chǎn)階級的意識形態(tài)正在成為社會整體的意識形態(tài)準(zhǔn)則。而廣大的市民、農(nóng)民正墮入社會的最底層，成為這個社會經(jīng)常忽略卻又不得不時時注目的階層，他們的存在和作為在很大程度上決定著社會的穩(wěn)定與否，同時也影響著權(quán)貴資產(chǎn)階級的整體利益。1990年代后期以來，對于底層民生的關(guān)注其實(shí)就是社會整體性的階級意識的浮現(xiàn)，而文藝作品中所謂的底層意識、底層經(jīng)驗以及底層表述其實(shí)也是一種新的具有自覺的階級意識的文藝觀。雖然由于歷史的原因，階級的字眼在當(dāng)下中國的社會話語建構(gòu)中諱莫如深，不得不以匿名性的話語表達(dá)加以掩飾，譬如以底層指代無產(chǎn)者，以下崗指代失業(yè)等等，甚至以性別、種族等其它話語形態(tài)遮蔽階級話語的存在，但是“匿名”的狀態(tài)并不能從根本上改變在社會重構(gòu)過程中階級問題的凸顯，以及這個問題在當(dāng)代中國社會語境中的意義和價值。

“第六代”電影人多生于1960年代，是伴隨著當(dāng)代中國的改革開放進(jìn)程成長的，其成長的過程與中國社會急劇斷裂與分化的歷史進(jìn)程相耦合，社會經(jīng)濟(jì)分化以及由此帶來的社會階層的變化對他們身心的影響顯然巨大，階級或者階層的意識已經(jīng)內(nèi)化為他們個體意識的一部分，關(guān)于社會底層的影像體現(xiàn)了這一代電影人自覺的階級意識。賈樟柯說：“從我個人的經(jīng)驗來說，我出生，一直長到十八歲的地方就是城鄉(xiāng)結(jié)合部，就是能輻射中國廣大農(nóng)村的一個生存空間，我的初中同學(xué)、我的親戚都是這樣生活在社會底層，我的感情更認(rèn)同這樣的層面?！?同樣，王超也這樣表述自己的底層意識：“我喜歡到底層去，我是從底層來的?！睂τ诘讓拥恼J(rèn)同對“第六代”電影人來說也許只是一種知識分子的表述策略，為底層言說或者代表底層說話具有一種道義和倫理的話語優(yōu)勢，同時關(guān)于底層的言說也制造著一種知識話語的新時尚和當(dāng)代中國影像的新“奇觀”。但是無論目的如何，底層影像在“第六代”電影中是一個既在的事實(shí)，而且它也在相當(dāng)程度上反映了當(dāng)代中國的社會結(jié)構(gòu)的實(shí)際狀況，并批判性地指向中國當(dāng)下階層化的現(xiàn)實(shí)：當(dāng)下中國的現(xiàn)代化/城市化/全球化/市場化……過程是以把人數(shù)巨大的一批人拋諸底層社會為代價的，他們是中國現(xiàn)代化進(jìn)程的犧牲品與社會悲喜劇的主角，用生命和苦難祭奠著中國當(dāng)下的現(xiàn)代化歷史，而他們的真實(shí)的生存狀況卻被排除在社會整體性話語的視野之外。

“第六代”電影人底層書寫的藝術(shù)實(shí)踐打破了當(dāng)下中國新的意識形態(tài)體系的匿名狀態(tài)，將被已經(jīng)并持續(xù)撕裂著的中國社會的階級狀況呈現(xiàn)于銀幕，這是一個理解中國并自我理解的過程，我并不認(rèn)為他們的藝術(shù)實(shí)踐是一個獲得救贖的途徑，反而是一個暴露無法釋然的殘酷與痛楚的沉淪之路。“第六代”電影人的底層影像就像《盲井》中的礦工，在黑暗、潮濕的時代中向前掘進(jìn)，舉起的鎬頭既指向歷史和現(xiàn)實(shí)，也指向他者和自己。這里沒有期待和希望，只有不能漠視的苦難和死亡，人們在其中愈陷愈深，渺茫的燈光不曾指引人們浮出地表，只照亮了他們墜落的深淵，而“第六代”的底層影像就是那些微渺燈光中的一點(diǎn)。

時代的盲井：《盲井》與階層化的社會結(jié)構(gòu)

中國當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)體制改革取得了巨大的成就，諸多大城市高樓林立、車流湍急的現(xiàn)代性景觀已經(jīng)堪與西方發(fā)達(dá)國家的城市外觀媲美，但是這一影響了社會整體結(jié)構(gòu)的變革同時也引發(fā)了深刻的社會危機(jī)，擴(kuò)大的貧富差異所造成的急劇的階級分化是其中最顯著的部分。在這個過程中，城市內(nèi)部的階級分化將城市劃分為等級性的社區(qū)分布，富人區(qū)和貧民窟的并存是都市現(xiàn)代化的典型景觀之一，而早已存在的城市與鄉(xiāng)村、東部與西部差距進(jìn)一步拉大，為生存而奔波的農(nóng)民或者進(jìn)入城市的貧民窟，或者墜入危機(jī)四伏的礦井，或者茍活于貧瘠而零落的土地上，從而完成他們在這個時代的命運(yùn)。農(nóng)民工也許是當(dāng)代中國最具代表性的底層形象，一方面他們背負(fù)著一種社會主義時期的歷史性創(chuàng)傷，是城鄉(xiāng)差別中的弱勢一方，這種弱勢的情態(tài)被戶籍制度擴(kuò)大，并內(nèi)化于社會整體的意識形態(tài)構(gòu)成之中；另一方面又面臨著新的窘迫，是以經(jīng)濟(jì)地位為劃分標(biāo)準(zhǔn)的階級結(jié)構(gòu)中的無產(chǎn)者，寄居于城市的農(nóng)民與城市貧民一道組成了城市里的底層結(jié)構(gòu)。在“第六代”電影中，擁有眾多的關(guān)于農(nóng)民工的影像，王小帥的《扁擔(dān)姑娘》、《十七歲的單車》，賈樟柯的《小山回家》，劉浩的《陳默美婷》，李楊的《盲井》等是其中代表性的作品，對于農(nóng)民工群體的理解實(shí)際上決定了我們對于當(dāng)代中國階級狀況和社會結(jié)構(gòu)的理解，農(nóng)民工的歷史命運(yùn)同樣也印合于每一個國人在此一時代的生命軌跡。

與所有國家的現(xiàn)代化過程一樣，中國的現(xiàn)代化/城市化進(jìn)程也是一個背負(fù)原罪，并不斷付出新的代價的過程，城市“日新月異”的旁側(cè)是鄉(xiāng)村的日漸凋敝，市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時是階級分化的擴(kuò)大，能源消耗的急劇增加伴隨著礦難的不斷升級，而“煤礦的故事”也許是能夠反映這個現(xiàn)代化原罪的最恰切的時代寓言，所以引起了紀(jì)實(shí)攝影者、紀(jì)錄片創(chuàng)作者和獨(dú)立電影導(dǎo)演的極大興趣，李楊的電影《盲井》就是其中杰出的作品。被陽光籠罩的廣廈和黑暗盲目的礦井深處是一個時代的兩極，而位于兩極之間是一條幽深的井道，當(dāng)工人坐上電梯隱入黑暗墜入地下的時候，似乎暗合于這個時代中一批人被拋之于不被人知的社會底層的狀況，而不斷發(fā)生的礦難所帶來的死亡和痛苦也與底層生存的危機(jī)四伏和朝不保夕的狀況相吻合，“煤礦的故事”所具有的映射性和震驚性應(yīng)該是人們關(guān)注并書寫的一個重要原因。很難判斷，愈建愈高的摩天大樓和不斷升級的礦難，哪個更能成為當(dāng)代中國的時代標(biāo)志，二者之間的關(guān)系是如此緊密，每一個標(biāo)志性的現(xiàn)代化景觀都在陽光里投射出廣袤的陰影，仿佛是無數(shù)黑色靈魂的聚集地。在黑暗的礦井中游蕩的亡靈是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中揮不盡的夢魘，《盲井》是對這個時代最恰當(dāng)?shù)碾[喻之一。

賈樟柯的《站臺》里也有關(guān)于煤礦農(nóng)民工的一個段落，崔明亮在為表弟讀“賣身契”的時候，我們已經(jīng)能夠感受到煤礦農(nóng)民工毫無權(quán)益保障的生存狀況，電影此前的段落中關(guān)于西部農(nóng)村貧窮狀況的描述使表弟沉默接受的行為有了足夠的現(xiàn)實(shí)驅(qū)動力，急于維持基本生存的個體是沒有資格選擇的，對于欺詐和苦難的沉默接受也是對于生存的沉默接受。《站臺》沒有深入井下，而《盲井》卻把鏡頭帶入了這個世界上最黑暗、冷酷的地方，雖然到處都是帶來火光的煤，但人們感受不到一點(diǎn)溫暖?！睹ぞ犯木幾詣c邦的小說《神木》，這是一部好看的電影，在“第六代”電影中是難得的敘事緊湊的作品，電影所具有的謀殺、黑社會等娛樂性因素使之具有很強(qiáng)的觀賞價值。但是電影的本意在于以殘酷的底層影像來反映當(dāng)代中國的社會現(xiàn)實(shí)，階層間的傾軋與剝削甚至已經(jīng)意識形態(tài)化為個體生存的本質(zhì)內(nèi)容，弱肉強(qiáng)食的叢林法則在階層之間和階層內(nèi)部橫行。在電影伊始就是一個礦工乘坐電梯在礦井中下落的鏡頭，這個鏡頭確定了電影的基調(diào)，陰暗、墮落，甚至還有殘酷，而緊接而來的謀殺和欺詐似乎不過是暗夜幽靈的本能舉動。

《盲井》里人物關(guān)系中內(nèi)含著階級差別和階級關(guān)系。我認(rèn)為，這部電影存在著三層人物關(guān)系，第一層關(guān)系是兩個謀殺者與被害者之間的關(guān)系，這是底層結(jié)構(gòu)的斷裂與分化，惡的膨脹使謀殺者變成了底層的食肉動物，而那些無知怯懦的底層勞動者則變成了他們獵取的對象。前者一方面通過共同的底層身份獲得后者的信任，另一方面又蔑視后者的生存權(quán)利，將之變成弱肉強(qiáng)食的目標(biāo)，將后者的死亡變成自己獲得欲望滿足的籌碼。人們有足夠的理由譴責(zé)前者的惡行與獸性，但同時不能忽略他們的動機(jī)，當(dāng)金錢的重量成為這個世界關(guān)于尊嚴(yán)的唯一理由時，當(dāng)吞噬或者剝削他者是獲得金錢的唯一可見途徑時，倫理和道德的制約就變得毫無力量，它們并不能讓底層民眾擁有作為人的尊嚴(yán)，所以蔑視和剝奪他人的生存權(quán)利就成為毫無顧忌的行為。這里其實(shí)暗藏了一個社會共識，而且這個共識同樣內(nèi)在于底層社會成員的意識之中：底層生命的價值虛無化。這個共識也隱含于電影的第二層關(guān)系中，底層民眾與社會權(quán)益集團(tuán)之間的關(guān)系。《盲井》里的私營礦主的一句話即道破天機(jī)：“中國什么都缺，就是不缺人！”這里邊的意思既反映了底層民眾數(shù)量的龐大，仿佛是取之不盡的廉價勞動力來源；同時也淋漓盡致地表達(dá)了輕蔑之意，這是一群絲毫不足以尊重的人，一群連基本的人權(quán)都得不到保障的人。底層社會的惡者通過謀殺底層的他者而制造礦難，從而訛詐作為礦主的社會既得利益者具有強(qiáng)烈的象征意義，底層社會向上層社會的反抗或者問責(zé)是以對自我的謀殺為代價的，身體的死亡或者就是底層民眾最后的資本，它既是反抗和掙扎的武器，也是底層個體維持生存的方式之一，所以謀殺也成為一個底層個體身體資本再生產(chǎn)的途徑，底層民眾無論如何也逃脫不掉作為社會生產(chǎn)鏈條上被犧牲的命運(yùn)，甚至死亡也被囊括其中?！睹ぞ防飷旱牡讓用癖娭g的關(guān)系也僅僅限于獵食的需要，如果條件允許，他們之間也沒有排除互食的可能，電影結(jié)尾處的搏殺雖然被定義于善與惡的再沖突，其實(shí)也不過來源于導(dǎo)演和小說作者勸世的苦心，所謂苦心亦不過是心有不忍而已，心有不忍和不能下手是兩回事，前者是道德問題，后者是生存問題，孰重孰輕，一目了然。這幾層關(guān)系就是一個交錯的食物鏈，也構(gòu)成了一個比較復(fù)雜的生產(chǎn)鏈，在階層之間、階層內(nèi)部的利益博弈過程中是從來不缺乏血和淚的。

城市的暗流：黑夜與隱匿的

城市主體

1990年代，“第六代”電影里的城市影像完成了從城市邊緣到城市底層的變化，這個變化以賈樟柯的電影《小山回家》為界點(diǎn)。之前的城市影像立意于反叛舊的意識形態(tài)權(quán)威，其政治立場依然延續(xù)了1980年代的理想主義訴求，酷烈的青春影像還是對于社會主義時期的父權(quán)體制的持續(xù)性破壞與顛覆，而之后的城市影像則植根于新的社會現(xiàn)實(shí)，舊的意識形態(tài)權(quán)威已經(jīng)被新意識形態(tài)權(quán)威所替代，而階層意識和階級差別則是隱匿的新意識形態(tài)的主體內(nèi)容，反抗的對象已經(jīng)發(fā)生變化，自覺的階級意識使他們將反抗的沖動投注于中國的底層社會，而隱身于城市里的底層人群是他們最為關(guān)注的對象：失業(yè)工人、農(nóng)民工、殘疾人、性工作者、黑幫分子、各種打工者等等，幾乎涵蓋了整個的城市底層世界。這是個在主流社會視野之外的龐大人群，似乎只有黑夜才是他們活動的時間，而他們反映于主流媒體或主流話語時，同樣呈現(xiàn)為一種黑夜的狀態(tài)：黑暗、骯臟、卑下、罪惡……他們總是與城市里的罪惡聯(lián)系在一起，于是他們被描繪成了小偷、娼妓、黑社會、拾垃圾者……這并非不是事實(shí)，“他們構(gòu)成了一個亞人類的階層，是由盜賊和妓女交配產(chǎn)生的”（本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》第39頁），他們就是這個社會的無產(chǎn)者，除了勞動力別無所有的人，波德萊爾筆下源于該隱的后代就是他們。他們在暗夜里漂浮于城市的街道和角落，在白晝拋棄他們的時候，黑夜滋養(yǎng)了他們，無法確定身份的人們在黑夜里獲得在城市駐留的權(quán)利，同時也獲得了向城市報復(fù)的可能，夜晚的罪惡充滿難以言喻的仇恨，這不僅是一些謀生的手段，也是一種蓄意的挑戰(zhàn)。

王小帥《扁擔(dān)姑娘》里有特別多的夜景，即便是白晝中的武漢，也被霧氣所籠罩，好像是一個永遠(yuǎn)不見光日的所在。地下室里的劣等歌舞廳只在黑夜開放；街邊的夜市排檔的燈光讓人們饑腸轆轆；城市的街道和平房在路燈里沉默；高平和東子在夜色里尋找蘇武的蹤跡，而歌廳里阮紅的歌聲讓城市之夜平添了無限的性感，當(dāng)小賣店里清陰的熒光投射到打電話人身上時，黑夜立時生動起來，那么慵懶而疲憊地抖動著身子。不過暗夜里的生民卻在做著他們生活的營生，高平在追殺蘇武，為的是搶回被蘇武獨(dú)吞的贓款；阮紅在舞廳里唱歌并接待客人，似乎唱歌并非她唯一的營生，當(dāng)她在打非掃黃行動中被捉，另一層身份不言自明；東子或者是唯一一個想依靠扁擔(dān)養(yǎng)活自己的人，但是他不得不依賴高平而在城市立身，挑貨的所得并不能讓他在這個城市中生活下去，高平的現(xiàn)在想來就是他的未來。在電影中我們沒有看到這些外來的農(nóng)民工從事什么所謂合法的營生，只有黑夜中的那些勾當(dāng)才能讓他們在城市中存活下來，同時平復(fù)著他們那離開土地的饑渴與沖動。但是這并非西方或者港臺的黑幫片，這里沒有靚男俊女，也沒有江湖義氣和英雄傳奇，雖然不乏黑幫分子之間的追殺，但故事大體上平淡無奇，人物的表演也樸實(shí)無華，其實(shí)這不過是跟我們周遭的人們一樣的人：有些發(fā)福的蘇武、高平，姿色平平的阮紅，木訥的東子，矮小并操著鄉(xiāng)音的老大。這是一些為生活的人，理想微薄渺小，生活踏實(shí)又迫切，所有的舉動不過為了簡單的生存。東子、高平、蘇武、阮紅、老大等人都是城市的外來者，鄉(xiāng)村生活的物質(zhì)和精神匱乏使他們涌入了城市，但是失鄉(xiāng)的農(nóng)民并沒有獲得城市的認(rèn)可，成為城市中喪失了身份的人，沒有身份也同時意味著失去了束縛，為了生計，他們漂流于城市之中，一方面建設(shè)了城市，是那些現(xiàn)代化景觀的實(shí)際制造者；一方面又郁積了仇恨和怨怒，他們結(jié)成黑幫，成為小偷、性工作者，形成了存在于城之中的暗流，腐蝕并沖擊著那些龐大現(xiàn)代性景觀的基礎(chǔ)。

黑夜也隱喻了這些失鄉(xiāng)的游民的命運(yùn)，黑夜在保護(hù)并養(yǎng)育我們的同時也在吞噬掉我們，于是我們在這些“第六代”電影的底層影像中不停地見證死亡?！侗鈸?dān)姑娘》里的高平蘇武都被活活打死，高平倒伏于骯臟長江里的段落無疑象征了城市淘汰他們的巨大能力；《安陽嬰兒》里黑社會老大意外被殺，而殺人的失業(yè)者自然也要以命償命；《陳默美婷》里是陳默的被殺，《盲井》以死亡始以死亡終，死亡的陰影在電影里無處不在。所有的人都是被殺的，謀殺、虐殺、誤殺，似乎橫死街頭是他們唯一的命運(yùn)，處身于城市的底層生民失陷于失業(yè)、貧窮、以及由此帶來的人生意義喪失的危機(jī)中，人們在欲望和絕望的罅隙里無助地掙扎。其實(shí)《盲井》就是黑夜之井，失鄉(xiāng)的游民似乎沒有救贖的可能，只能在黑暗中不停地墜落下去。在上海、北京或者其它的都市里，摩登的街市霓虹閃爍，大廈的幕墻燈火通明，電視的屏幕上太平粉飾，然而在這光鮮、明亮、現(xiàn)代的景象背后，我們看到的是無數(shù)失敗的靈魂在暗夜里嘶叫，該隱的后代孤獨(dú)而憂郁地穿過城市的街道，把反抗和背叛的瘟疫播撒于這時代的每一個角落。

黑夜總是彌漫著尸體腐爛的味道，而在這氣味中間是女人們曼妙的身體自由伸展，女人是盛開于黑夜里的豬籠草，以男人們腐敗的尸體作為滋養(yǎng)。當(dāng)男人都被殺或者自殺的時候，女人們還在不知疲倦地活著，她們的存在似乎也不過在證實(shí)這世界的罪惡和痛苦。其實(shí)罪惡和痛苦在這個時代也變成了生意，罪惡是黑社會的買賣，眼淚或者媚笑是女人的生意，所有的人都是資本和金錢的奴隸，經(jīng)此一世不過在完成他（她）作為商品的價值。

“哭泣的女人”：性別與階級視野中的底層女性

王小帥的《扁擔(dān)姑娘》原來叫《越南姑娘》，送審時名字沒有通過，所以修改為了現(xiàn)在的名字。為什么叫越南姑娘？似乎沒有什么理由，因為阮紅的別號就是“越南姑娘”，她是個“小姐”——性工作者。在“第六代”電影的底層影像中，幾乎每一部電影里都有一個“越南姑娘”，《安陽嬰兒》里叫馮艷麗，《小武》里叫梅梅，《盲井》里叫安紅，她們不是電影的主角，卻不可或缺，是底層生命中的另一種形式，軟弱卻充滿了韌性，生命力內(nèi)在的強(qiáng)悍是男人們無法比擬的。當(dāng)然，這些女人不可避免都是男性視野里的女人，不僅是電影中男性人物而且也是男性導(dǎo)演想象中的女性，所以女人們被看、被虛構(gòu)的處境使她們不出意外地被符號化，成為單向性的性的或者母的符號。

我所關(guān)注的是性別關(guān)系和階級關(guān)系交錯中的女人，即這些電影中的“越南姑娘”們的身份構(gòu)成：底層，女性。前者是她們的階級身份，后者是她們的性別身份，性別歧視和階級壓迫彼此借重又互相遮蔽地呈現(xiàn)于電影中間。除了這些“越南姑娘”，同樣可以納入到這個性別與階級交叉視野中的女性人物還有《過年回家》里的女囚陶蘭，《哭泣的女人》里的以哭謀生計的王貴香，或者還有《世界》里的趙小桃。

“越南姑娘”們是城市中的一道奇異風(fēng)景，是城市整體性性感的重要組成部分，雖然道德倫理甚至還有法律方面的拒斥使她們隱匿于城市的暗部，但是城市性感的匱乏又迫切地需要她們招搖于街頭的每個角落。她們是城市性感消費(fèi)和性感再生產(chǎn)的勞動力來源，勞動力和商品集于一身的性質(zhì)使她們與整個社會的資本生產(chǎn)和文化生產(chǎn)體系聯(lián)系起來?！霸侥瞎媚铩币彩巧鐣a(chǎn)關(guān)系中那基礎(chǔ)的一環(huán)，除了勞動力外一無所有的無產(chǎn)者，她們進(jìn)入影像不過是反映了她們存在于這個社會生產(chǎn)與消費(fèi)鏈條上的事實(shí)，同樣也反映了她們生活于社會底層的事實(shí)，是底層中國的重要組成部分。“越南姑娘”阮紅在電影里是個很奇怪的存在，電影以她命名，敘事以她為結(jié)構(gòu)軸心，卻并非以她為主角。她具有數(shù)重身份，東子的性偶像，高平、蘇武的情人，老大的女人，當(dāng)然還是一個小姐，她是這個底層社會的結(jié)點(diǎn)，承載起所有欲望的重量，但她又是無足輕重的，每個人都不會真正在乎她的存在，她不過是個女性的符號、欲望的對象。雖然意識形態(tài)國家機(jī)器時常以“打非掃黃”的名義塑造她們的非法身份，但同樣也塑造著她們在國家階級結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)體系里的合法資格，當(dāng)電視臺記者循循善誘地追問阮紅：“你是被老板逼迫的嗎？”已經(jīng)擺明了她作為一個勞動力，作為社會整體性生產(chǎn)——消費(fèi)體系中的一環(huán)的事實(shí)，為生存的勞作是本能而不是強(qiáng)迫癥。不過似乎“第六代”導(dǎo)演們似乎并不能洞悉于此，依然將“越南姑娘”看作是強(qiáng)迫癥的產(chǎn)物?！暗诹彪娪叭说牡讓佑跋耠m然試圖構(gòu)建一個“底層的命運(yùn)共同體”，將幾乎所有底層社會的成員囊括其中：黑幫分子、小偷、農(nóng)民工、性工作者……但是依然在鏡頭里體現(xiàn)了階層內(nèi)部的性別差異，這種差異不約而同地以性別歧視的模式表現(xiàn)出來，顯示了底層婦女所面臨的性別和階級的雙重壓迫的命運(yùn)。

慶幸的是“第六代”電影沒有始終貫徹以女性成就“社會苦情戲”的俗套，沒有以女性的底層生存苦難來證實(shí)“偉大人性”的陳詞濫調(diào)。女人依然在電影里哭泣，但是卻有了另外的含義。劉冰鑒的《哭泣的女人》雖然依舊有一種試圖制作底層苦情戲的跡象，但是電影題材本身以及電影內(nèi)女性主體本身的自足性讓導(dǎo)演只能放任劇情的發(fā)展，而廖勤天才而本色的演出同樣讓影片具有了奇特的女性氣質(zhì)，讓人們感受到一種不同以往的女性世界。電影里的王貴香是一個哭婆，在做哭婆之前她在北京賣盜版光碟，再之前她是個縣城劇團(tuán)的戲子，同時她還是孩子的母親，殯葬業(yè)務(wù)者的情人，囚犯的妻子，這些具備了結(jié)構(gòu)一個苦情戲幾乎所有的因素，可是我們看到的是一個為生存忙碌、性格強(qiáng)悍的底層女人，所有這一切都是組成她生活的零件，但每一個都不是全部，只有她的生存才是所有活動的中心。她有點(diǎn)風(fēng)騷，沒什么，每個人都有性的和情感的需求；她有點(diǎn)潑皮，很正常，驃悍是底層生存第一法則；她缺乏溫柔的母性，這根本就是男人的臆造，底層的生存不需要這個；她低俗、卑賤、粗魯、勢利、冷酷、無聊……敦厚、溫柔、美麗等等關(guān)于贊美女性的詞匯跟她不靠邊，她具有所有底層生民為生活的能力和技巧，但顯然不是人們希望看到的那些。她所有的目的直接而現(xiàn)實(shí)，為讓丈夫早點(diǎn)出獄，她徑直金錢賄賂和性賄賂，為了討要少給的紅包，她在葬禮的門口破口大罵，沒有什么可以阻止她為生活的努力。我們終于看到了一個生存于現(xiàn)實(shí)世界里的活生生的底層婦女形象，她跟那些永恒而偉大的關(guān)于女人的人類母題無關(guān)，在與現(xiàn)實(shí)生存的許多偶然性事件的遭遇中，女性作為欲望對象的性質(zhì)會為她所利用，成為她生存的一種可資助力的因素。

王貴香所有的作為不過在試圖抵抗來自這個社會各個方面的性別壓迫和階級壓迫，哭婆這個職業(yè)的卑賤性是與女人和底層直接溝通的，一方面，這個職業(yè)只有底層社會的人員才會從事，譬如是《駱駝祥子》里的祥子最后討生活的方式；另一方面，哭泣是這個社會強(qiáng)加給女人的義務(wù)，而且是可以用金錢衡量的情感方式?！霸侥瞎媚铩眰円再u笑為生，“王貴香”們以賣哭為生，她為人哭也為狗哭，這是她向這個世界討還債務(wù)的方式，也是以哭當(dāng)笑來嘲弄這個世界。性不再是這個時代勞動力擴(kuò)大再生產(chǎn)的途徑，而是女人為生計的手段，她們“把自己撇在了生殖的圈子之外，系統(tǒng)地展示出了……女性身體的美，——一個能引起炙熱欲望的身體——女性工資的奴隸——一個受著極大限度剝削的身體?！保巡樗蛊ね呖耍骸对趪H框架里的法國女性主義》）雖然她們不能擺脫作為勞動力和商品的命運(yùn)，雖然她們最終不能脫離于資本主義的生產(chǎn)關(guān)系之外，但是她們以顛覆這個社會所有的倫理和道德規(guī)范的生產(chǎn)方式參與其中，“越南姑娘”和“王貴香”敞明的階級立場和女性姿態(tài)令這個體制化的社會備覺尷尬，性別歧視和階級差別的社會現(xiàn)實(shí)在她們反諷的生產(chǎn)姿態(tài)里暴露無遺。

在《哭泣的女人》的結(jié)尾，當(dāng)王貴香聽到自己丈夫死亡時，愕然之后是切實(shí)的平靜，依舊無聲無息地趕場工作。但是在隨后的哭喪中，她悲哭得驚天動地，眼淚和紅包撒了一地?？迒蚀藭r已經(jīng)真假莫辨了，她或者是真的哭泣，既是為那個死去的男人，更是為了自己，電影用一種模糊的姿態(tài)強(qiáng)化了女性身上的來自性別和階級的雙重壓力。不過似乎也有一種解構(gòu)的力量存在：當(dāng)斗勇好勝的男人，無論是來自上層還是底層，以為女人是他們嬌弱的尤物，二者之間權(quán)力關(guān)系的被動者時，不過是掩耳盜鈴，女人輕輕地用微笑和哭泣打發(fā)了他們，然后撣撣衣裳，過自己的生活去了。在電影中，我真正看見的是在性別與階級的雙重壓迫時，女人似乎體現(xiàn)了遠(yuǎn)勝于男人的生命力，她們可能失去了許多東西，卻從未喪失對于自己的尊重。

搖籃與嬰兒：《安陽嬰兒》與底層生活的絕望和希望

全球化、城市化、商品化、市場化或者是這個時代的主題，而這些現(xiàn)代化言語的背書是無法遏制的階層化、兩極化、窮困化，階層化或者貧富分化自然有其歷史的和現(xiàn)實(shí)理由，而且作為一種真實(shí)的存在似乎也不是特別令人難以接受，令人難以接受的是有意識地忽略、漠視與排斥——一種回避現(xiàn)實(shí)的麻木與茍且。沒有人能夠洞悉真相，智識階層曾經(jīng)以為他們可以，所以時常提及人性、人道、人文精神，可是空穴來風(fēng)的道理不過在他們那個階層的圈子里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，然后消弭于無形，不是沒有良知而是缺乏真摯的情感，階級立場使智識階層的理性思考或者觀察存在盲點(diǎn)，所謂的底層思考和底層關(guān)照終成空言。由此我們也可以懷疑賈樟柯和王超們的電影，他們雖然標(biāo)榜自己的底層出身和底層意識，但是作為一個智識階層的觀察者和寫作者， 他們在多大程度上反映了底層社會的真實(shí)是值得懷疑的，當(dāng)然還有對他們以底層影像作為牟利手段的質(zhì)疑，但是他們的電影包含著推己及人的情感，一種褪去了審視性目光而具有強(qiáng)烈的包容性的階級情感，當(dāng)這種情感所捕獲的底層世界投射于銀幕時，一種處身性的情感投入所帶來的認(rèn)同感打消了人們的疑慮。

《安陽嬰兒》似乎要窮盡底層生民的命運(yùn)，鏡頭之外的時間與空間向鏡頭的中心默默聚集，中國生命的本相在超常規(guī)的凝視中得以顯現(xiàn)。電影的核心是一個嬰兒，他很奇怪地與安陽——河南的一個古老城市結(jié)合在一起，似乎也是這個城市的中心，也許他還可以叫中國嬰兒，這也沒有什么錯，安陽不過是中國的一個微縮景觀，如果嬰兒是一個希望，它是安陽的，也是中國的，但這是一個揶揄，嬰兒與安陽或者中國無關(guān)，他沒有戶口，也就是沒有身份，是一個私生子，是安陽城里的一個多余，所以他被遺棄了。敘事因此開始，大剛收養(yǎng)了他，他是個下崗工人，四十幾歲，也是個被遺棄的人，安陽或者中國突然就拋棄他了，他經(jīng)濟(jì)狀況一直不好，失業(yè)讓情況加劇，衣食無著時，他碰到了安陽嬰兒，因此可以與嬰兒分享每月二百塊的撫養(yǎng)費(fèi)，他們是互相收養(yǎng)，在一個屋檐下晃著同一個奶瓶子。后來，馮艷麗也跑到了這個屋檐下，她是孩子的母親，被黑幫老大趕出了歌廳，也算失業(yè)了。當(dāng)一個屋檐下有了一個男人，一個女人，還有一個嬰兒，就成了一個家。男人因此有了希望，因為孩子，還因為女人，他從此不用手淫了；女人因此有了依靠，屋檐是家，是個遮風(fēng)避雨的去處，也是她生產(chǎn)自己的廠房；孩子因此有了父親和母親，也有了搖籃，一個柳條框子。電影用三個俯拍床的長鏡頭完成了關(guān)于家的時間組合，男人的床，男人和嬰兒的床，男人、女人和嬰兒的床，三個被遺棄的人因為命運(yùn)碰到了一起，王超當(dāng)然不會覺得是他的主意，這是上帝的安排，當(dāng)人們被時代、社會，也就是當(dāng)下的安陽和中國拋棄時，上帝化身為一個襁褓里的嬰兒給了他們希望?？墒?，希望大概從來都是脆弱的，對于底層的生民尤其如此，希望往往使人陷入更深的絕望。

上帝很忙，他眷顧每一個人也遺忘每一個人。屋檐下的生活也算得安穩(wěn)平常：白日，男人在門外修自行車，安陽嬰兒躺在身邊的搖籃里，女人走出門，上街找客人，然后帶回家里做生意，男人補(bǔ)著車胎，看著女人和客人進(jìn)進(jìn)出出，或者哄哄孩子；夜晚，熱鍋，熱飯，熱炕頭，還有躺在被子里的三個熱身子；還可以一起逛街，買東西，下館子；日子過得也還好，靠自己的力氣和身子吃飯，倒忘了自己是些被遺棄的人?？墒怯腥撕鋈灰懒耍褪悄莻€黑幫老大，去日無多時，忽然想起自己的私生子，他決定要回安陽嬰兒，誰都恐懼死亡，所以他需要嬰兒作為希望。其實(shí)他也是個被遺棄的人，叫黑社會。王超惡毒得超然，在他決定讓老大死去的同時也決定讓他去看看黃河。平視固定鏡頭里的黃河混濁安靜，緩慢無力，老大的凝視似乎也有一種“俱往矣”的慨而慷，所有的帝王將相、風(fēng)流人物被王超一把解構(gòu)了，人渣么，流氓么，黑社會么，哪個不是？當(dāng)所有絕望的人都伸手向同一根稻草時，暴力于是發(fā)生，大剛殺死了老大，蹲進(jìn)了監(jiān)獄，大概不免一死，馮艷麗被遣返，在悶罐車?yán)锆偭耍粙雰翰恢ハ颍蛘哌€在安陽城里。不過王超還是決定讓上帝再降臨一次：在馮艷麗瘋狂的幻覺中，她驚慌失措地將安陽嬰兒交給了某人，鏡頭一百八十度旋轉(zhuǎn)，那個人是大剛！安陽嬰兒穩(wěn)穩(wěn)睡在他懷里。這是無法解釋的超越性的一筆，人生的慰籍只在想象之中，影片的壓抑、絕望、悲觀仿佛是圣容的反面——撒旦，當(dāng)撒旦掉轉(zhuǎn)身子，他就變成了上帝。所有的人都在履行著自己的命運(yùn)，在草根的世界里，命運(yùn)簡直就是絕望的玩笑，希望的悲劇，脫離苦海總是一廂情愿，微薄的希望總變成下一輪的苦難。王超知道，當(dāng)人受苦時，上帝陪伴在他身邊，不過上帝無力將他超度彼岸，所有的涉度還是要靠自己，可惜每個人都是秤砣，不能像上帝那樣輕靈地天外飛仙。我們不可能在當(dāng)下中國的破碎性和非真理性中找出這個世界通往救贖的道路，我們所做的只能是擔(dān)當(dāng)起自己的命運(yùn)，所以王超給不出救贖的答案和彼岸的所在，其它的“第六代”電影也沒有答案。電影的冷漠和平靜因此可以索引來源——他們不過通過凝視那些草根生民而凝視自己，底層小人物的絕望和希望同樣也是他們的絕望和希望，誰能指望自己超脫命運(yùn)的擺布？熱情和快樂并不屬于這個影像世界，于是只剩下冷漠了，那種無言地面對自己和他人的命運(yùn)的冷漠，就像上帝在十字架上凝視世間的冷漠。

簡單的力量：冷靜的鏡語與沉重的

底層生活

貧困使人情冷漠，從而生出孤獨(dú)，長久的孤獨(dú)又令人絕望，偶然的溫暖并不能排解絕望，只會讓絕望更為深切，這些就是底層生活的本質(zhì)，救贖的道路通向深淵，所有的掙扎終成空無。也許面對這樣的生命存在，一切的電影語言都顯得無力而窘迫，所有的電影語言在說出后總是偏離本質(zhì)。所以“王超們”決定把攝影機(jī)固定在某處，一動不動，整場的戲都是用景深鏡頭一次拍下來，試圖通過這種簡單的技術(shù)手段讓所有的事實(shí)自己顯身，讓試圖表達(dá)的主題消融于延續(xù)于時間里的現(xiàn)象之中，讓復(fù)雜的人物關(guān)系和情緒表達(dá)在沉默里顯示出日常生活的戲劇性。在這些電影里，底層生活和底層人物本身向我們提供信息，觀眾通過電影的近乎客觀的純粹性描述進(jìn)入這個世界，在這些沉緩而寧靜的電影中，世界意味著慢慢出現(xiàn)，在時間的流逝中逐漸完整，各種不同的意義匯聚一起，凝結(jié)成具有深沉力量的影像。這是一種包容而虔敬的電影觀，耐心和嚴(yán)謹(jǐn)驅(qū)趕著個體的生命經(jīng)驗，將它融入影像的事實(shí)中，而達(dá)到一種超然的真實(shí)。簡單質(zhì)樸同樣可以形成原創(chuàng)性的電影風(fēng)格，平淡自然甚至是略顯沉悶的影像或者具有超現(xiàn)實(shí)的力量，“最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但他卻要表現(xiàn)主人公的非凡與動人之處；同樣，最節(jié)約的用光，最老實(shí)的布景，最平板的畫面，最枯燥的調(diào)度，最低調(diào)的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導(dǎo)演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn)……”其實(shí)，這些簡單與質(zhì)樸甚至是平板與枯燥的藝術(shù)追求與底層的存在現(xiàn)實(shí)是息息相通、彼此融合的，這些平淡沉庸的電影并不希求給與人們關(guān)于未來的夢想，反而在通過毀壞幻想和和諧傳達(dá)出一種必須通過心靈才能溝通的生命感覺。剔除所有感傷因素的影像具有特別的悲劇力量，最簡潔的技巧取得了超常的藝術(shù)感染力，冷酷的鏡語里內(nèi)涵著對于底層生民的尊重。這是最為重要的，力量不是因為簡單本身，而是來自于通過簡單傳達(dá)的尊重和體恤。

賈樟柯和王超熱衷于長鏡頭，傾向于與銀幕相適應(yīng)的景深鏡頭做場面調(diào)度。他們似乎把鏡頭固定住之后就離開了，景深鏡頭自動開始漫長的凝視過程，攝影機(jī)成為安靜的旁觀者，這并不是說導(dǎo)演不在場，而是他決定讓自己和攝影機(jī)融為一體，恢復(fù)日常中國原初的生命力量，讓人物以及人物與環(huán)境的關(guān)系自動地呈現(xiàn)出來，從而達(dá)到對于一種生存狀態(tài)的完全而自然的展示。《安陽嬰兒》對于長鏡頭的使用近乎偏執(zhí)，長度超常的固定鏡頭往往讓一個簡單的場景和故事變得令人費(fèi)解，沉默而冗長的場面給予了觀眾思考的余地，同時也賦予了人物時間的重量和人性的厚度。超長的固定鏡頭在鏡頭與人物和場景之間形成一種敏感的張力，并且同電影中的人物一樣時時處于崩潰的邊緣，長久的凝視需要一種直面生活和內(nèi)心的勇氣和智慧，所以王超說：“我必須在這兒，我必須長時間繃著，我的攝影有時都繃不住了，說你太長了，我說長也要繃啊，并且我告訴你我還得重拍一個，下一個機(jī)位就是影片結(jié)尾的那個機(jī)位還是這個位置，一樣的駐足觀望，兩次駐足中間，我們在體現(xiàn)它的變化發(fā)展，它的重復(fù)和發(fā)展、它的恢復(fù)和面對?！?/p>

長鏡頭是一種手段，而不是目的，目的在于通過長鏡頭獲得一種處身性的存在體驗，能夠體會一種命運(yùn)在人物身上慢慢泛開的力量。例如大剛和馮艷麗第一次在面館吃面的長鏡頭，導(dǎo)演幾乎要將整個吃飯過程絲毫不差地記錄下來，在時間的流逝里充溢著各種微小的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)并非完全是同一意識的表達(dá)，它們是分散的、偶然的、游離的，時間讓它們匯聚在一起，經(jīng)由時間的磨煉，人與人之間，人與物之間隱蔽而微妙的關(guān)系被顯示出來，個體生命的經(jīng)驗只能在日常生活的具象里獲得真實(shí)的表達(dá)，導(dǎo)演需要用時間去體會并捕捉那隱藏在冗長而緩慢的時間河流中的靈韻，它不可能被抽象地概括，只能在漫長的等待里感知。底層社會的世俗生活其實(shí)本來就缺少戲劇，它所具有的悲劇性即在于日復(fù)一日的沒有希望的重復(fù)，重復(fù)使言語和動作也變成了一種沉默，只有那種默然而長久的凝視才能獲得這沉默的力量。

捉襟見肘的資金狀況使“第六代”電影的底層影像顯得簡單，但簡單的電影實(shí)際上需要更多的技巧，因為在有限的手法和膠片中獲得精彩的影像往往依賴于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和過人的藝術(shù)敏感。王超和賈樟柯特別善于指導(dǎo)演員和場面調(diào)度，業(yè)余演員的表演自然低調(diào)，與角色融于一體，這就是生活本身的風(fēng)格，生活中沒有演員，只有單個的人。

同樣消失掉的還有故事。電影都采用實(shí)景拍攝，機(jī)位在街頭總是與人物保持距離，街頭實(shí)景在景深鏡頭中獲得了層次性和開放性，現(xiàn)實(shí)世界的意義模糊并流動的特征被帶入影像結(jié)構(gòu)之中，意向的含糊和解釋的多義包含于影像的構(gòu)圖。而對于自然光的利用同樣不能讓人物從畫面中突出出來，光線按照本來的模樣透射出明暗參差的層次，人物與他的世界渾然一體。同期錄音似乎沒有經(jīng)過任何處理，赤裸地擠壓著鏡頭里的人物和故事，《小武》、《任逍遙》，以及《安陽嬰兒》里無時不在的噪音讓人震撼，這些嘈雜無序的日常生活的聲音似乎壓倒了人物的聲音，變成了電影的主角，其實(shí)這就是生活的常態(tài)，我們總是聽不到別人甚或自己在說什么、說過什么，其它的聲音總是大過我們自己的聲音。于是鄉(xiāng)土口音也變成一種噪音，所有噪音中的有關(guān)人物的一種，底層影像里的鄉(xiāng)土口音不是一種點(diǎn)綴或者地方主義，而是一種語言的真實(shí)，同那些噪音一樣，顯示了聲音和語言自然的力量。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆昼R，對于空鏡和黑鏡的運(yùn)用使冗長的鏡頭獲得了彈性，同時也使沉緩的敘事獲得了節(jié)奏，這些電影無不具有這樣的特征。

簡單是一種技巧、結(jié)構(gòu)、敘事，也是一種情感、態(tài)度和感覺，還是一種電影觀和人生觀。底層生活是簡單的，生老病死，飲食男女，歌哭聚散，在日子里一點(diǎn)點(diǎn)鋪衍，人們也許很難改變處身底層的事實(shí)，但是不會放棄改變命運(yùn)的努力，與絕望的掙扎一樣，這簡單的希望也永遠(yuǎn)值得尊重。其實(shí)“第六代”電影的底層影像所體現(xiàn)出的自覺的階級意識就是一種尊重，對于人、人生和生活的尊重，這大概就是智識階層所謂的人道主義，只是要去掉其中的說教、矯情和偽飾。中國的階層分化并沒有彌合的可能，似乎只有愈演愈烈的趨勢，我們能做的大概只有這點(diǎn)尊重了，尊重生活于底層的自己和他人。

韓琛，博士生，現(xiàn)居青島，曾發(fā)表論文若干。