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2006-12-31 00:00:00單有方
新聞愛好者 2006年8期
敘述學認為，當小說故事中的某個人物又去論述另一個故事時，小說的論述就出現了層次。比如這樣一個故事的敘述：“從前有一座山，山上有一座廟，廟里有一個老和尚和一個小和尚。老和尚對小和尚說，從前有一座山，山上有一座廟，廟里有一個老和尚和一個小和尚……”這種故事之中套故事的情形是典型的敘述分層，上一層故事為下一層故事提供敘述者，這樣每一層故事就有各自的敘述人，而且他們不是同一個人。敘述學上把占了主要篇幅的層次稱為主故事層，為其提供敘述者的上一層次就是次故事層。從理論上講，這種故事中的故事可以無限地講下去。但一般情況下具有論述分層的小說只有二層至三層故事①。
在出現敘述分層的作品中，各個次故事層敘述的故事對它所處的那個較高層次的敘述故事起著各種不同的作用，這些作用有時各自獨立、有時互相結合，大致有以下三種。第一，行動的作用。有些次故事層的論述，不論（或幾乎不論）其內容如何，單靠敘述行為本身就能維持或推進第一敘述故事層的行動。比如著名的《一千零一夜》就是個典型的例子，故事中的敘述者——那個美麗的山魯佐德的性命就靠她的敘述來延續，因為她的故事要達到的唯一目的就是不斷地吸引那個殘暴的國王的注意力。第二，解釋的作用。次故事層為故事層提供解釋，回答諸如“是什么事件導致了現在的局面”之類的問題。因此在這種情況下，首要的是敘述的內容，即次故事層的故事內容，而非敘述行為本身。這種情況在有敘述分層的敘事作品中較為常見。第三，為主題服務的作用。它包括相似和對比的關系，即次故事層和主故事層之間建立的關系是類比的關系。另外還有一種情況，即次故事層是主故事層的鏡子和復制品，這種近乎一模一樣的類比實際上是作品主題在人物層次上的重疊。如上文中提到的那個“老和尚和小和尚”的故事，便是一個典型的例子②。
用敘述學這一理論來加以觀照，我發現，《孽?；ā分械臄⑹龇謱硬粌H體現在整個故事文本的宏觀結構中，而且在不少回目中也有明顯的“故事之中套故事”的敘述分層。
首先在第一回《一霎狂潮陸沉奴樂島，卅影事托寫自由花》中，作者虛構了一個“極野蠻極自由的奴隸國——奴樂島”，象征當時黑暗腐朽的晚清社會。“愛自由者”無意中在一處瓊樓玉宇中見著一個“螓首蛾眉、桃腮櫻口的絕代美人”，美人授之以一卷紙，上面記載著一段新奇有趣的故事。于是“愛自由者”又把這有趣的故事介紹給朋友“東亞病夫”，由他逐回道來。然后從第二回，《孽海花》的主題故事才真正開始。因此，小說的第一回就是故事的次故事層。除此之外，在主故事層中的第三、四回，第十回，第二十八回，第三十二回，第三十三回中也出現了故事的敘述分層。
先看第三回，雯青和煙臺妓女褚愛林相遇，褚愛林向眾人講述了自己和龔孝琪聚而復散的經過。在敘述中又有龔孝琪向敘述人褚愛林講述父親龔自珍和女詩人太清西林春的風流韻事。直至第四回褚愛林敘述完畢。到第十回中雯青給彩云講曾侯夫人在英國“手工賽會”上大出風頭的故事亦屬于此列。這幾回中的敘述分層所占篇幅不多，情節亦簡單，不易引起讀者注意。而在第二十八回里，天韜龍伯告訴小山六之介關于他哥哥小山清之介和妓女花子的故事則更顯得波瀾起伏，頗有傳奇色彩。故事本身的驚險曲折是一個原因，更重要的是敘述分層手法的運用和前后結構方面的照應。
書中第二十七回寫到威毅伯（即李鴻章）遇刺，自然接下來讀者迫切要知道到底是誰刺殺的、為什么要刺殺，于是敘述者（主故事層）便在這一回補述一個故事，以回答讀者的疑問。書中這樣寫道：“話說上回說到威毅伯正從春帆樓會議出來，剛剛走進行館門口，忽被人叢中一少年打了一槍。此時大家急著要知道的，第一是威毅伯中槍后的性命如何？第二是放槍謀刺的是誰？第三是謀刺的目的是什么？我現在先向看官們告一個罪，要把這三個重要問題暫時都擱一擱，去敘述一件很遙遠海邊山島里田莊人家的事情?！雹?/p>
這就為故事設置了懸念，引起讀者強烈的閱讀期待。隨后敘述者在第二十八回里開始敘述小山兄弟倆的看起來和主題事件毫無關系的故事。小山兄弟原本以種田為業，哥哥清之介很情緒化，有些“瘋癲”；弟弟六之介笨拙，但很沉穩。后來清之介因醉酒和一個叫花子的妓女發生關系，染上性病，無法醫治，就想尋死，后來神秘失蹤。一天，一個陌生人給弟弟六之介帶來一封哥哥的親筆信，原來清之介去了中國，想盜取清朝海軍的軍備圖，以圖臨死之前做件大事。接著，天韜龍伯出場詳細講述了其中的原委。清之介為了盜取地圖，想方設法拉攏丁雨汀（北洋海軍提督丁汝昌）的管家丁成，用計將丁成灌醉，把地圖偷了出來，并復制一份交給花子（實為日本間諜），自己帶原圖企圖出逃，但被識破，隨即遭處決。而花子則把三張地圖裁為六，用極薄的橡皮包成六個大丸子，再用線穿了，臨上船時，生生地吞下肚去，線頭含在嘴里，成功帶回日本。明白一切后，六之介決定替哥哥報仇，于是發生了上回書中的行刺威毅伯的事情。這一回開頭“話說……”明顯還是說書人即主故事層敘述者的口吻，到天韜龍伯出現，便進入了次故事層的敘述，且占了這一回的近三分之二的篇幅。在次故事層里，讀者才搞清楚敘述層次之間的關系，很明顯，這里的次故事其實是向讀者解釋了故事的前后原由，起了答疑解惑的作用，從而給讀者帶來“山窮水復疑無路，柳暗花明又一村”的審美愉悅。
第三十二回和第三十三回講述的其實是一件事情，即陳驥東、過肇庭、烏赤云、馬美菽等人為曹夢蘭（即傅彩云）捧場舉行的酒宴上的情景。但敘述者卻通過宴會上的人物陳驥東和過肇庭之口，分別講述了發生在臺灣的唐景崧抗日失敗和俠女鄭姑姑智破日軍的故事，而且這些次故事層的敘述成為主要內容，所謂的宴會只是為故事的敘述提供了一個類似說書人說話的場所，參加宴會的人物分別扮演了故事的敘述者和傾聽者的角色。在這兩回中，因為描寫的是同一個場景，所以文本時間和（主）故事（相對于次故事層而言）時間發生了重合，故事時間幾于靜止，也就是敘述學上所謂的“文本時況和故事時況等同的勻速狀態”。但在主故事層提供的敘述者講述的次故事層，不管是唐景崧抗日也好，鄭姑姑的傳奇故事也好，其時間跨度卻很大，兩者之間形成強烈的反差。
分析這兩處次故事層敘述和主故事層的關系，我們不難發現，它們所起的作用其實是一樣的，即都是“行動的作用”。因為在作品中，次故事層的講述發生在一次酒宴的過程中，很明顯故事的內容也就是談話的內容，作品的情節在把酒暢談中得以推進。另外，它們還起著為作品主題服務的作用。從曾樸的創作動機看，“想借用主人公作全書的線索，盡量容納近三十年來的歷史，避去正面，專把些有趣的瑣文逸事，來烘托出大事的背景，格局比較的廓大……這書主干的意義，只為我看著這三十年，是我中國由舊到新的一個大轉關，一方面文化的推移，一方面政治的變動，可驚可喜的現象，都在這一時期飛也似的進行。我就想把這些現象，合攏了它的側影或遠景和相聯系的一些細事，收攝在我筆頭的攝影機上，叫它自然的一幕一幕地展現，印象上不啻于目擊了大事的全景一般。”④在這兩回中，作者顯然貫徹了這一宗旨，采用借書中人物的敘述策略，含蓄地表達了自己對歷史事件的價值判斷和思想傾向。
從一個敘述層次向另一個敘述層次的過渡，從原則上講，是靠吸引讀者注意這一轉變的敘述行為來實現的。也就是說，在敘述層次之間一般會有比較明顯的提示，比如，在《坎特伯雷故事集》里有這樣的語句：“他興致勃勃，開始講，他的故事，就跟這里寫的一樣?！比缓笞x者便會注意到接下來的故事已經進入了另一層故事的敘述之中了。而在《孽海花》中的各個故事層次之間，除了首回“楔子”這一明顯的超故事層和主故事層之間銜接的痕跡比較明顯外，甚至是刻意為之，在其余的出現敘述分層的回目中，這種明顯的提示并未出現，我們只是從酒宴之上的高談闊論中知道了主故事之外的另一些事情。這種不露痕跡的銜接技巧更顯自然，當然，沒有證據表明作者當時是刻意在使用這種技巧，可能性更大的是他只是借助于中國古典小說傳統中的“宴會”這一手段（在《孽?；ā分谐ラ_頭第一回和第二十八回以外，所有出現敘述分層的地方都和宴會有關），向讀者傳達自己的思想傾向或是有助于讀者理解小說的有價值的信息。
《孽?；ā分羞\用的敘述分層的技巧，其實和當時興起的“小說界革命”是密切相關的。“小說者又為正史之根矣”⑤、“新小說宜作史讀”⑥之類的說法盛行當時，在這種觀念的影響之下，小說家紛紛借助于這種煞有介事的“虛構的”敘述分層手法來強調小說的“實錄”性質，從而達到改良“群治”的目的。盡管這類手法還顯得相當生硬和稚嫩，但也反映了晚清小說家積極改進豐富小說敘述藝術的努力，亦不失為一次有益的嘗試。
參考資料：
①②里蒙·凱特：《敘事虛構作品》，三聯書店，1989年版，155頁～169頁。
③④曾樸：《孽?；ā?，上海古籍出版社，1981年版。
⑤宋常立：《中國古代小說的敘述分層》，《明清小說研究》，1991（1）。
⑥陳平原、夏曉虹：《二十世紀中國小說理論資料》，第一卷，27頁。
（作者單位：安陽工學院）
編校：施宇
敘述學認為，當小說故事中的某個人物又去論述另一個故事時，小說的論述就出現了層次。比如這樣一個故事的敘述：“從前有一座山，山上有一座廟，廟里有一個老和尚和一個小和尚。老和尚對小和尚說，從前有一座山，山上有一座廟，廟里有一個老和尚和一個小和尚……”這種故事之中套故事的情形是典型的敘述分層，上一層故事為下一層故事提供敘述者，這樣每一層故事就有各自的敘述人，而且他們不是同一個人。敘述學上把占了主要篇幅的層次稱為主故事層，為其提供敘述者的上一層次就是次故事層。從理論上講，這種故事中的故事可以無限地講下去。但一般情況下具有論述分層的小說只有二層至三層故事①。
在出現敘述分層的作品中，各個次故事層敘述的故事對它所處的那個較高層次的敘述故事起著各種不同的作用，這些作用有時各自獨立、有時互相結合，大致有以下三種。第一，行動的作用。有些次故事層的論述，不論（或幾乎不論）其內容如何，單靠敘述行為本身就能維持或推進第一敘述故事層的行動。比如著名的《一千零一夜》就是個典型的例子，故事中的敘述者——那個美麗的山魯佐德的性命就靠她的敘述來延續，因為她的故事要達到的唯一目的就是不斷地吸引那個殘暴的國王的注意力。第二，解釋的作用。次故事層為故事層提供解釋，回答諸如“是什么事件導致了現在的局面”之類的問題。因此在這種情況下，首要的是敘述的內容，即次故事層的故事內容，而非敘述行為本身。這種情況在有敘述分層的敘事作品中較為常見。第三，為主題服務的作用。它包括相似和對比的關系，即次故事層和主故事層之間建立的關系是類比的關系。另外還有一種情況，即次故事層是主故事層的鏡子和復制品，這種近乎一模一樣的類比實際上是作品主題在人物層次上的重疊。如上文中提到的那個“老和尚和小和尚”的故事，便是一個典型的例子②。
用敘述學這一理論來加以觀照，我發現，《孽?；ā分械臄⑹龇謱硬粌H體現在整個故事文本的宏觀結構中，而且在不少回目中也有明顯的“故事之中套故事”的敘述分層。
首先在第一回《一霎狂潮陸沉奴樂島，卅影事托寫自由花》中，作者虛構了一個“極野蠻極自由的奴隸國——奴樂島”，象征當時黑暗腐朽的晚清社會。“愛自由者”無意中在一處瓊樓玉宇中見著一個“螓首蛾眉、桃腮櫻口的絕代美人”，美人授之以一卷紙，上面記載著一段新奇有趣的故事。于是“愛自由者”又把這有趣的故事介紹給朋友“東亞病夫”，由他逐回道來。然后從第二回，《孽海花》的主題故事才真正開始。因此，小說的第一回就是故事的次故事層。除此之外，在主故事層中的第三、四回，第十回，第二十八回，第三十二回，第三十三回中也出現了故事的敘述分層。
先看第三回，雯青和煙臺妓女褚愛林相遇，褚愛林向眾人講述了自己和龔孝琪聚而復散的經過。在敘述中又有龔孝琪向敘述人褚愛林講述父親龔自珍和女詩人太清西林春的風流韻事。直至第四回褚愛林敘述完畢。到第十回中雯青給彩云講曾侯夫人在英國“手工賽會”上大出風頭的故事亦屬于此列。這幾回中的敘述分層所占篇幅不多，情節亦簡單，不易引起讀者注意。而在第二十八回里，天韜龍伯告訴小山六之介關于他哥哥小山清之介和妓女花子的故事則更顯得波瀾起伏，頗有傳奇色彩。故事本身的驚險曲折是一個原因，更重要的是敘述分層手法的運用和前后結構方面的照應。
書中第二十七回寫到威毅伯（即李鴻章）遇刺，自然接下來讀者迫切要知道到底是誰刺殺的、為什么要刺殺，于是敘述者（主故事層）便在這一回補述一個故事，以回答讀者的疑問。書中這樣寫道：“話說上回說到威毅伯正從春帆樓會議出來，剛剛走進行館門口，忽被人叢中一少年打了一槍。此時大家急著要知道的，第一是威毅伯中槍后的性命如何？第二是放槍謀刺的是誰？第三是謀刺的目的是什么？我現在先向看官們告一個罪，要把這三個重要問題暫時都擱一擱，去敘述一件很遙遠海邊山島里田莊人家的事情?！雹?/p>
這就為故事設置了懸念，引起讀者強烈的閱讀期待。隨后敘述者在第二十八回里開始敘述小山兄弟倆的看起來和主題事件毫無關系的故事。小山兄弟原本以種田為業，哥哥清之介很情緒化，有些“瘋癲”；弟弟六之介笨拙，但很沉穩。后來清之介因醉酒和一個叫花子的妓女發生關系，染上性病，無法醫治，就想尋死，后來神秘失蹤。一天，一個陌生人給弟弟六之介帶來一封哥哥的親筆信，原來清之介去了中國，想盜取清朝海軍的軍備圖，以圖臨死之前做件大事。接著，天韜龍伯出場詳細講述了其中的原委。清之介為了盜取地圖，想方設法拉攏丁雨汀（北洋海軍提督丁汝昌）的管家丁成，用計將丁成灌醉，把地圖偷了出來，并復制一份交給花子（實為日本間諜），自己帶原圖企圖出逃，但被識破，隨即遭處決。而花子則把三張地圖裁為六，用極薄的橡皮包成六個大丸子，再用線穿了，臨上船時，生生地吞下肚去，線頭含在嘴里，成功帶回日本。明白一切后，六之介決定替哥哥報仇，于是發生了上回書中的行刺威毅伯的事情。這一回開頭“話說……”明顯還是說書人即主故事層敘述者的口吻，到天韜龍伯出現，便進入了次故事層的敘述，且占了這一回的近三分之二的篇幅。在次故事層里，讀者才搞清楚敘述層次之間的關系，很明顯，這里的次故事其實是向讀者解釋了故事的前后原由，起了答疑解惑的作用，從而給讀者帶來“山窮水復疑無路，柳暗花明又一村”的審美愉悅。
第三十二回和第三十三回講述的其實是一件事情，即陳驥東、過肇庭、烏赤云、馬美菽等人為曹夢蘭（即傅彩云）捧場舉行的酒宴上的情景。但敘述者卻通過宴會上的人物陳驥東和過肇庭之口，分別講述了發生在臺灣的唐景崧抗日失敗和俠女鄭姑姑智破日軍的故事，而且這些次故事層的敘述成為主要內容，所謂的宴會只是為故事的敘述提供了一個類似說書人說話的場所，參加宴會的人物分別扮演了故事的敘述者和傾聽者的角色。在這兩回中，因為描寫的是同一個場景，所以文本時間和（主）故事（相對于次故事層而言）時間發生了重合，故事時間幾于靜止，也就是敘述學上所謂的“文本時況和故事時況等同的勻速狀態”。但在主故事層提供的敘述者講述的次故事層，不管是唐景崧抗日也好，鄭姑姑的傳奇故事也好，其時間跨度卻很大，兩者之間形成強烈的反差。
分析這兩處次故事層敘述和主故事層的關系，我們不難發現，它們所起的作用其實是一樣的，即都是“行動的作用”。因為在作品中，次故事層的講述發生在一次酒宴的過程中，很明顯故事的內容也就是談話的內容，作品的情節在把酒暢談中得以推進。另外，它們還起著為作品主題服務的作用。從曾樸的創作動機看，“想借用主人公作全書的線索，盡量容納近三十年來的歷史，避去正面，專把些有趣的瑣文逸事，來烘托出大事的背景，格局比較的廓大……這書主干的意義，只為我看著這三十年，是我中國由舊到新的一個大轉關，一方面文化的推移，一方面政治的變動，可驚可喜的現象，都在這一時期飛也似的進行。我就想把這些現象，合攏了它的側影或遠景和相聯系的一些細事，收攝在我筆頭的攝影機上，叫它自然的一幕一幕地展現，印象上不啻于目擊了大事的全景一般。”④在這兩回中，作者顯然貫徹了這一宗旨，采用借書中人物的敘述策略，含蓄地表達了自己對歷史事件的價值判斷和思想傾向。
從一個敘述層次向另一個敘述層次的過渡，從原則上講，是靠吸引讀者注意這一轉變的敘述行為來實現的。也就是說，在敘述層次之間一般會有比較明顯的提示，比如，在《坎特伯雷故事集》里有這樣的語句：“他興致勃勃，開始講，他的故事，就跟這里寫的一樣?！比缓笞x者便會注意到接下來的故事已經進入了另一層故事的敘述之中了。而在《孽海花》中的各個故事層次之間，除了首回“楔子”這一明顯的超故事層和主故事層之間銜接的痕跡比較明顯外，甚至是刻意為之，在其余的出現敘述分層的回目中，這種明顯的提示并未出現，我們只是從酒宴之上的高談闊論中知道了主故事之外的另一些事情。這種不露痕跡的銜接技巧更顯自然，當然，沒有證據表明作者當時是刻意在使用這種技巧，可能性更大的是他只是借助于中國古典小說傳統中的“宴會”這一手段（在《孽?；ā分谐ラ_頭第一回和第二十八回以外，所有出現敘述分層的地方都和宴會有關），向讀者傳達自己的思想傾向或是有助于讀者理解小說的有價值的信息。
《孽?；ā分羞\用的敘述分層的技巧，其實和當時興起的“小說界革命”是密切相關的。“小說者又為正史之根矣”⑤、“新小說宜作史讀”⑥之類的說法盛行當時，在這種觀念的影響之下，小說家紛紛借助于這種煞有介事的“虛構的”敘述分層手法來強調小說的“實錄”性質，從而達到改良“群治”的目的。盡管這類手法還顯得相當生硬和稚嫩，但也反映了晚清小說家積極改進豐富小說敘述藝術的努力，亦不失為一次有益的嘗試。
參考資料：
①②里蒙·凱特：《敘事虛構作品》，三聯書店，1989年版，155頁～169頁。
③④曾樸：《孽?；ā?，上海古籍出版社，1981年版。
⑤宋常立：《中國古代小說的敘述分層》，《明清小說研究》，1991（1）。
⑥陳平原、夏曉虹：《二十世紀中國小說理論資料》，第一卷，27頁。
（作者單位：安陽工學院）
編校：施宇
