《茉莉花開》以后，兼說關(guān)于上海的銀幕形象

隨著南京路成為步行街和淮海路商務(wù)樓的迅速增加，上一代人記憶里的上海只能蜷縮于車墩影視基地，在那條快被用濫的景觀地標(biāo)里，中國(guó)電影人試圖尋找這個(gè)城市發(fā)展的軌跡，近年來在此取景的《如果愛》、《搖阿搖，搖到外婆橋》、《理發(fā)師》、《做頭》、《上海倫巴》、《美麗上海》、《長(zhǎng)恨歌》等影片對(duì)于上海的理解卻是遠(yuǎn)隔而浮淺的，這種誤讀的本身消解了80年代《逆光》、《大橋下面》、《快樂的單身漢》等影片對(duì)于新上海的塑造。它直接損害了上海人的真實(shí)形象，年輕的觀眾看到的是充滿糜爛氣息的殖民文化，然而，這決不是這個(gè)城市的全部，張藝謀曾經(jīng)公開承認(rèn)《搖阿搖》的失敗，這是因?yàn)橐粋€(gè)城市的人文狀態(tài)不是那么容易可以獲得的。而侯詠的《茉莉花開》出現(xiàn)讓我們欣喜地看到這個(gè)外來的導(dǎo)演讀懂了上海，他從人文意義上層示了這個(gè)陰柔城市的本質(zhì)，在表面的燈紅酒綠表象背后真正支撐城市的那些隱忍的女性們，這是真正意義上對(duì)于上海女性形象的解讀，誠(chéng)懇而平實(shí)。

《茉莉花開》時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)50余年，它改編自蘇童的小說《婦女生活》，編劇是熟悉上海文化的張獻(xiàn)，影片通過一個(gè)小業(yè)主家庭四代人的經(jīng)歷描繪了從租界的上海重新改革開放的進(jìn)程。影片非常準(zhǔn)確地描繪了時(shí)代給兩代人思想造成的代溝，不過，滄桑和政治的更迭都沒有改變她們頑強(qiáng)生活的勇氣，這是其他描繪上海的當(dāng)代電影所忽視的，對(duì)于上海的形象眾多電影里出現(xiàn)的是男性的猥瑣和女性的妖媚，這其實(shí)根本無法代表上海，我們也可以去看看三、十四年代電影里的上海人去做對(duì)比，電影作為影像藝術(shù)它必須和它的真實(shí)環(huán)境匹配。

影片開始于30年代茉(章子怡)的明星夢(mèng)，傳統(tǒng)的上海從母親(陳沖)很是反對(duì)女兒進(jìn)入這魚龍混雜的電影圈，追逐明星光環(huán)的茉當(dāng)然不會(huì)聽從母親的規(guī)勸，這是她們家第一次的變故，夢(mèng)終于隨著813的炮火而覆滅，電影場(chǎng)的老板攜茉挺著大肚子回到母親家，導(dǎo)演在這里運(yùn)用了籠中鳥、下降的電梯和壽衣店標(biāo)注著局勢(shì)的轉(zhuǎn)變和動(dòng)蕩，而娘舅(在上海這類人通常應(yīng)該被稱為爺叔)的出現(xiàn)則回應(yīng)著洋場(chǎng)文化里特有的寄生群體。他促使了茉母親的宿命，這樣的男人導(dǎo)演通過茉的手給了一個(gè)響亮的耳光。

莉和她的母親茉終于迎來了新社會(huì)，女孩子的追求也因?yàn)闀r(shí)代而變化，于是英俊的工人子弟、黨員鄒杰必然成為那個(gè)時(shí)代女孩的選擇，可是生活背景的差異讓他們矛盾不斷，陸毅飾演的鄒杰是本片里最有上海男人特征的形象，穩(wěn)重、克制和飽受“夾板氣”，對(duì)于上海男性而言他們的承擔(dān)不是懦弱而是骨子里對(duì)于自己太太的疼愛和為了維持家庭盡心盡力，這也是中國(guó)銀幕上難得一見的上海男人真實(shí)形象，就這點(diǎn)而言上海的爺們應(yīng)該感謝侯詠導(dǎo)演。

鄒杰和莉的悲劇在于莉不會(huì)生育，這導(dǎo)致了莉的心理偏差，她看世界的心態(tài)扭曲了，在想象中認(rèn)定丈夫猥褻他們的養(yǎng)女，在六十年代中期特定的歷史時(shí)期她間接使得丈夫走投無路，也使得她沒有了遮風(fēng)避雨的家，悲劇同樣降臨在她的身上。同前幾代相比養(yǎng)女花則有了掌握自己命運(yùn)的可能，她雖然也經(jīng)歷了一次不幸的婚姻，但是，她再也沒有像她的上一代那樣依附于男性的庇佑，電影里對(duì)于她的描繪是頌揚(yáng)性的，離開那個(gè)負(fù)心漢之后，她沒有走上茉、莉的老路總想在男人的庇佑下做個(gè)安穩(wěn)的小女人，而是選擇了獨(dú)自面對(duì)的勇敢方式，導(dǎo)演故意讓她遠(yuǎn)離了人們的關(guān)切，當(dāng)觀眾看見她一個(gè)人去醫(yī)院探路，準(zhǔn)備生產(chǎn)棉花等物的時(shí)候一定會(huì)敬佩這個(gè)瘦弱的女子，這也隱喻著這個(gè)陰柔城市得以延續(xù)的力量所在。

上海的城市改造速度已經(jīng)讓大片舊城消失，因此當(dāng)我們無法再現(xiàn)那時(shí)的環(huán)境氛圍，細(xì)節(jié)就顯得重要，侯詠在這部關(guān)于上海的電影里做了許多功課。這可以從他的導(dǎo)演筆記里看出，電影開始時(shí)胡蝶銀幕形象的發(fā)型一致的莉反映了上海市井女孩想做大明星的心態(tài)和追求浮華時(shí)尚的愿望，花露水、格子尿布、沙鍋燉雞等等場(chǎng)景都是當(dāng)時(shí)市井生活的一部分，細(xì)微的生活狀態(tài)描寫彌補(bǔ)了上海現(xiàn)在無法找到合適外景的窘迫。

蘇童的小說為影片打下了基礎(chǔ)，而侯詠在營(yíng)造氛圍上的用心讓影片成為了一部上海女性的現(xiàn)代史，至于三代人之間形象的差距不大，我想這正代表了上海中心城區(qū)文化里蕓蕓眾生的某個(gè)，她們的普遍性讓我們可以理解海派文化在任何局勢(shì)里得以延續(xù)的基礎(chǔ)所在，正是這些母親從骨子里傳遞了這樣的文化，使得上海女人至今有著一份時(shí)髦和從容。上海演員陳沖的加盟是影片的亮點(diǎn)，她的舉手投足之間有著上海女子的細(xì)膩，步入中年的她已經(jīng)從明星順利轉(zhuǎn)型為演技派，片中不經(jīng)意流露出的上海話和眼睛里的傲氣演活了上海殷實(shí)之家的小家碧玉。

我們可以注意到導(dǎo)演鏡頭里上海女人都非常剛烈，她們甚至以死來辨白自己和抗?fàn)幟\(yùn)，在這個(gè)前提下花在雨中生子的場(chǎng)面就非常有意義，當(dāng)年出道不久的章子怡雨中生子的場(chǎng)面催人淚下，相信對(duì)于章子怡演技的疑惑將隨著這部影片而煙消云散，章子怡今日可以成為戛納電影節(jié)的評(píng)委確實(shí)是腳踏實(shí)地走過來的。這部影片就是很好的例證。

《茉莉花開》毫不張揚(yáng)地描繪著漸變的上海，這些平凡的人們創(chuàng)造了上海的昨天，而孩子的誕生給這個(gè)城市帶來了希望，驟雨之后總會(huì)有晴空再現(xiàn)，導(dǎo)演把生生不息的祝福留給了上海，也為這部女性話題的影片留下光明和期待。

我認(rèn)為任何想描繪上海的導(dǎo)演都應(yīng)該深入了解海派文化的多樣性，在上海，由于戰(zhàn)亂和政權(quán)更替形成了獨(dú)特的棚戶、石庫(kù)門、公寓文化的豐富性，上海男人也不是只有阿林這樣猥瑣的一種。上海女導(dǎo)演彭小蓮的上海三部曲之所以沒能表現(xiàn)出城市精神是因?yàn)樗囊朁c(diǎn)總是游離在人文環(huán)境之外，而人文的上海卻依舊等待著人們來發(fā)掘。

據(jù)說影片做過一些修改，刪掉了鄒杰在自殺前的一些戲，作為一部誠(chéng)意記錄上海女性命運(yùn)的影片這樣的安排其實(shí)已經(jīng)足夠。第五代的導(dǎo)演大抵都負(fù)載著他們年代的深刻，只要逮著機(jī)會(huì)就會(huì)借題發(fā)揮，《茉莉花開》最讓人震驚的不是阿花雨夜產(chǎn)子，而是阿花母親莉在文革里的精神錯(cuò)亂，她處于無法生子的嫉妒使得自己產(chǎn)生幻覺直接導(dǎo)致了鄒杰的死亡，這個(gè)段落極有政治話語的影射，它將矛頭直接指向了文革變態(tài)的人際關(guān)系以及相互的不信任，這個(gè)夢(mèng)魘的場(chǎng)面具有很強(qiáng)的控訴性。

在整部電影場(chǎng)景不多，它倒反而讓塑造人物塑造內(nèi)心有了可能，而這些人物的性格淫浸著市井文化的印記，在選角上老一輩的陳沖一些戲份很是到位，特別是她臨窗坐在暮色里的鏡頭有著上海女子的超然和端莊，境由人生，在流失的歷史里人才是關(guān)鍵。上海已經(jīng)被一大堆豫園和新天地式的偽仿建筑占據(jù)，城市的復(fù)原在資本時(shí)代已經(jīng)顯得迷漫，與其在車敦制造繁華若夢(mèng)的假相，還不如努力讓人物本身來反映時(shí)代的變遷，這點(diǎn)侯詠?zhàn)龅搅恕?/p>

侯詠和張獻(xiàn)的配合讓蘇童的小說成為了女性主義的史詩(shī)，在現(xiàn)實(shí)主義的框架里導(dǎo)演對(duì)于人物的塑造具有寓言性，在莉口中所有的男人都叫高占非，這是一個(gè)陰柔上海形象的典型，作為四十年代紅極一時(shí)的小生，他代表著上海女性的向往，這種向往華麗而縹緲。而四代女人以兩個(gè)演員表演一方面可能是資金，而另一方面我們可以看到女性在這部電影里相同的符號(hào)性，它就像隨著時(shí)局變遷的照相館，人成就著時(shí)局的風(fēng)景，而照相館在此刻有了非常豐富的寓意。

看《茉莉花開》純屬偶然，我是在看完《理發(fā)師》之后看的，然而看了我非常感動(dòng)，一個(gè)外來導(dǎo)演能夠站在客觀的角度下拍攝上海很不容易，特別是當(dāng)代導(dǎo)演鏡頭下的上海女子充滿了風(fēng)塵味和妖媚，仿佛上海許久以來是野雞的天下。而侯詠在圣歌般的音樂里讓一場(chǎng)花兒的暴雨里產(chǎn)子的場(chǎng)面給了這個(gè)遠(yuǎn)東城市得以在炮火和時(shí)局里延續(xù)找到了理由，一種上海女人在嬌弱背后的隱忍和堅(jiān)定，她們用自己的淚水和熱血為這個(gè)城市正名，同時(shí)，也讓我們看到那些沒有責(zé)任感的男人內(nèi)心的軟弱和卑微，無論是攜款而溜的孟先生、貪圖錢財(cái)?shù)哪锞?在導(dǎo)演筆記里我看到張獻(xiàn)和侯詠對(duì)這樣一個(gè)角色設(shè)定的討論，其實(shí)。這樣的小白臉式的軟蛋在上海家庭進(jìn)行遮蔽時(shí)一般稱為“爺叔”，而不是娘舅，娘舅在上海是被視為血親，一般不會(huì)瞎摻合)和畏懼哈勢(shì)力的工人子弟鄒杰都在關(guān)鍵時(shí)刻選擇了躲避，女性想依靠的男性在時(shí)局變換里竟然如此不堪一擊，但是，侯詠沒有讓這些女人淪落風(fēng)塵，她平靜地展示著這樣的剛毅和活著的堅(jiān)決，特別是莉的那碗赤豆湯可謂是點(diǎn)睛之筆，殷實(shí)之家的女子是可以榮辱不驚的，這其實(shí)也是上海精神所在，無論是戰(zhàn)亂還是時(shí)局的動(dòng)蕩都無法撼動(dòng)租界文化和石庫(kù)門文化的做派和風(fēng)格，這些只有身居這樣文化氛圍的人才能感悟得到，侯詠的這部電影讓我想到了今村昌平在他電影里女性對(duì)于男性的一貫救贖，而這樣超然的救贖和女性主義立場(chǎng)的堅(jiān)定在大陸電影并不多見，這樣的影片背景是可以無限虛化的因?yàn)樗v述的是人而不是物。

這個(gè)城市應(yīng)該感謝侯詠，因?yàn)樽浴稙貘f與麻雀》以及文革之后，這個(gè)城市往往成為了登徒子意淫上海女子的工具，他們顧及的往往是女性旗袍開叉的幅度，他們根本沒有理解這個(gè)城市浮華背后的剛毅。

花兒雨中產(chǎn)子的鏡頭可以成為中國(guó)女性形象的代表，他們的活著不知要比男性艱難多少，可是，他們目光堅(jiān)定，毫不妥協(xié)。

中國(guó)電影離不開政治的宿命，怎樣去更大限度的表現(xiàn)政治和人物命運(yùn)的關(guān)系就是導(dǎo)演的智慧了，鄒杰的自殺和田壯壯在《藍(lán)風(fēng)箏》里有著非常痛苦的共鳴，在時(shí)局里，人沒有對(duì)錯(cuò)，有的只是你是否被強(qiáng)奸的宿命。

和《理發(fā)師》一樣，《茉莉花開》同樣有著一場(chǎng)偷情戲，然而《茉莉花開》卻隱藏著一種城市精神，在813戰(zhàn)火紛飛里片廠的偷情你可以理解為男女情欲，可是，更為深刻的意義在于活下去生生不息的寓意，這個(gè)寓意在充滿悲劇意味的電影里通過四代女人的命運(yùn)得以揭示。倘若說這部影片細(xì)節(jié)上有什么瑕疵的化，牡丹煙是一處，花兒回上海時(shí)那些送牛奶的箱子在當(dāng)年還沒有進(jìn)化到塑料周轉(zhuǎn)箱，而80年代初的出租車上海以三個(gè)輪子的“烏龜車”居多，上海牌的出租車大抵要預(yù)約才能找到，不過這些對(duì)于整部電影而言無傷大雅。

陳沖曾經(jīng)是這個(gè)城市最有知名度的演員，經(jīng)過三十年的磨煉她的演技已經(jīng)從好萊塢《大班》式的花瓶轉(zhuǎn)變?yōu)椤睹孀印防锏难菁寂桑谒纳砩衔覀冋业玫竭@個(gè)城市固有的氣息和女人味，這些是章MM或者是希圖扮演上海女子的女演員們應(yīng)該學(xué)習(xí)和效仿的，而乖乖男陸毅在這部影片里克制的演出確實(shí)值得贊許，在上海大多數(shù)受著“夾板氣”的男人都是這個(gè)樣子，他們不是熊樣，而是骨子里對(duì)于女子的愛，這才是上海小男人的形象，一些隱忍當(dāng)決不猥瑣。

《茉莉花開》經(jīng)過三年波折終于上演，是不是里面人物關(guān)系曖昧所致我們不得而知，可是，從小高和莉、茉和“娘舅”的關(guān)系里我們感受的不應(yīng)該只是情欲，而我們應(yīng)該更加細(xì)致感受在大時(shí)局里女性作為人的存在以及她所固有的特性，一個(gè)孤單的女人總是渴望情欲奇跡的，一個(gè)孤單的女人總是希望有個(gè)小高的。

女性，你的荷爾蒙決定了某些宿命，反過來，男性一樣。

當(dāng)我們被逐的那天，上帝決定了我們相互依存和折磨的運(yùn)命。

活著，就會(huì)如此!