思想的舞蹈：懷疑與歸納

《文學性講演錄》，顧名思義，是一本關于文學性問題的講義，著者孫紹振先生在他的學術生涯中一直在探尋文學之所以成為文學的奧秘，并且由此構建起一套他自稱為“中層”的文學理論：由分析文學形象的結構出發，提出真善美三種價值錯位的核心理論，接著解剖創作心理，探討了感受力、想象力、表達力和形式感等心理要素，之后分別對詩歌、散文和小說的審美規范及開放性做深入分析，最終結束于審美規范的解構與重構。所謂中層，是指該理論既不同于由某個(或某些)抽象概念演繹而成的具有宏大體系的古典美學理論(如康德美學與黑格爾美學)，又不止于微觀的文本分析，而是在文本分析的基礎上，將詩歌、散文、小說這三種文學形式置于一個整體的框架(生活特征與情感特征結合于形式特征)中予以區分和統合，從而形成一個介于美學與文本批評之間的理論體系。

事實上，正是孫先生的理論追求決定了其理論旨趣。他在本書中說道：“我就希望文學理論有一點操作性，不但是解讀的操作性，而且是創作的操作性……文學理論的最高任務應該是培養能夠進行文學創作的人，至少是對文學創作不陌生、不外行的人。”對于操作性的追求，決定了他是從具體的文本中去尋找文學性的組成要素及其豐富多端的變化，而不是從概念到概念地追問什么是文學性。對于具體文本的微觀分析構成了這本講演錄最為精彩紛呈的部分，孫先生的文本解讀恰如剝洋蔥，一層之后又是一層，每一層都對前一層做出深化、補充、修正或者顛覆。不過，與反本質主義者慣用的比喻有所不同的是，他的洋蔥有一個堅固的內核——錯位。

孫先生在本書的附錄中自述其錯位范疇最初是從閱讀海明威的小說觸發的，即對話的心口不一，后來發現一切動人的對話都有這樣的特點。之后又發現了小說人物之間的心理情感錯位的規律：“人際關系的親密程度和感情差距構成反差，形象也就越生動。”錯位逐漸上升為范疇，再引申到宏觀的“真善美三維錯位”結構中：“認識的真和情感的美，情感的美和道德的善，既有統一的一面，也有矛盾的一面。它們又不是絕對矛盾的，我給它們一個說法，這三者是‘錯位’的。”幾年之后，他再一次將錯位范疇從文學審美引申到幽默學，提出“幽默在邏輯上的特點：既不是二元分離的，也不是一元到底的，而是一元邏輯運行到中途，一元邏輯發生中斷，由于一個概念被偷換，在另一條思路上義貫通了”，亦即“邏輯錯位”。

孫先生對自己的核心范疇形成過程的簡單回顧，更多的是著眼于方法論的角度。出于對國內學界所盛行的唯西方文論馬首是瞻及以之為前提一味演繹的“研究方法”的不滿，他特別強調由經驗直接歸納出來的理論才具有原創性，但是，“要從經典文本的閱讀中直接抽象出觀點，從個別的觀點衍生出文學的特殊性，再經過反復驗證將之上升為范疇，比之從現成的理論前提進行演繹要困難得多。”其困難并不在于是否注重經驗，而在于那個“上升”的過程，非具備相當的概括、抽象與邏輯推演等理性思維能力不可為之。

因此，與其說歸納法是孫先生獲得如此豐碩的理論成果的重要武器，不如說歸納法更像是他在理論上的一種姿態、一種立場，既是對理論原創性的看重與自信，又是對失去原創能力已久的國內文論界的一種挑戰，正如當年他以《新的美學原則在崛起》一文向窒息已久的國內詩壇所發出的挑戰。

而真正決定了孫氏理論之原創性的，其實還是他的理性思維能力。

孫先生在自序中談到了僅用歷史方法進行研究的局限性，那就是“絕對拘執于歷時的無限可變性，必然剝奪人的抽象思維權利”。而他“所使用的主要是邏輯的方法，也就是所謂共時性的方法，但我也力圖把邏輯的延伸和歷史的發展盡可能地結合。出發點不是文學的定義，而是文學作品中最普通、最常見、最一般或者說最純粹的現象：形象。邏輯的起點是形象的‘胚胎’。‘胚胎’要得到形式的規范才能成為審美形象。形式規范遵循邏輯層次，同時隱含著歷史的演進過程”。僅以第五單元“小說的審美規范性和開放性”為例：先是從小說與詩歌、散文的比較中得出“小說結構是多元情感的交織和沖擊”的結論，甚至以一種科學研究式的精確性提出：“不管有沒有情節的小說，它的本質特點是兩重以上的感情、三個以上的感情維度。為什么說維度?因為維度是分開方向的，用到小說里，人物的情感是要拉開心理距離的，也就是不能同質的，同質就可能成為詩歌了。”這是小說區別于詩歌和散文的最根本的形式規范；第二講“把人物打出正常軌道”，說的是小說的假定性；之后，“情節：審美因果超越實用、理性因果”、“性格：尋找情感的著迷點”、“情節的淡化：意識流和魔幻因果”、“環境的強化和虛化”等四講的展開順序，依據的便是“在小說中，從片斷情境到完整故事，從完整故事到完整人物，從無性格到有性格，從情節、性格、環境的強化到淡化，是邏輯的發展又是歷史的進程”。其間所展示的層層深入與細化的分析能力和層層上升與概括的綜合能力令人嘆為觀止。

不過，我們同時也要看到，孫先生的理性思維能力是以敏銳的藝術感受力為基礎的，他首先必須從具體的文本中感受出如此之多的審美體驗，然后才談得上予以問題化的處理，運用非凡的理性思維能力，從中提煉出核心范疇，再輻射出體系化的理論。似乎分屬于感性和理性兩個方面的能力在孫先生身上居然就結合在了一起。這，或許便是孫先生偏愛歸納法的原因。

孫先生明確指出自己理論的核心范疇是錯位，該范疇貫穿其理論的各個層面：從小說中的心口錯位、情感錯位到真善美三種價值的錯位，再拓展至幽默中的邏輯錯位，甚至還可以用它來包容其他文論家的看似零散的觀點，如斯克洛夫斯基關于A、B的愛情小說模式和維戈斯基的“情感逆行”論、因此說它在孫氏理論中具備了范式的意義并不為過。

從學術史的角度來看，孫先生的錯位范式(尤其是多元錯位)無疑是對此前在理論界占據著統治地位的對立統一論的反拔，因此可以這么說：孫先生選擇了真與美統一的機械反映論作為自己進入學術史的切入點，通過切身的閱讀經驗對其展開批判(在這個過程中，孫先生所倚重的歸納法充分地發揮了證偽的功能)、解構(解開原先被混而為一的三維結構)和修正(從“統一”到“錯位”)，以此確定了自己在學術史上的位置。包括其對文學性的關注，首先表現為對先前那種用階級性取代文學性的馬列文論的批判，其次表現為對當前引入的各種用哲學性取代文學性的西方文論的批判；而對詩歌、散文、小說三種形式規范的研究，則是出于對一度流行的楊朔式散文和信天游民歌體詩歌的批判。換言之，孫先生所關注的問題皆有所針對性，原創性也并不意味憑空產生，唯其是本土的，才是原創的；也唯有本土性方能使其在學術史上的位置堅若磐石，而原創性又使這一位置無可替代。

至此，我們或許可以回答一個常常被忽略的問題：為什么如此受聽眾歡迎的文學理論，如此具有操作性和原創性的理論，在同行圈子里卻少有回應?

孫先生的寂寞，并不在于其理論的超前性(如有論者認為，這個時代偏好大理論，而孫先生偏好微觀的文本分析)或滯后性(孫先生因不滿于文本分析實踐相對于文學理論的落后而傾注了大量心血于具體文本的分析)。如前所述，孫先生的錯位理論是對機械反映論的批判，而這種批判，是早該徹底進行而尚未充分展開的，因為我們的文學教育(包括中學和大學)至今仍充斥著該類話語，并由此影響著絕大部分的中國人——他們因為受過一定程度的教育而接受了此類話語，同時又因為對文學沒有太大興趣從而不可能通過更深入的閱讀來糾正這一謬誤。就此而言，孫氏理論正逢其時，并不存在接受上的障礙，這一點由課堂反應的熱烈便足以證明。

孫先生的寂寞，真正的原因在于當前學術的泡沫化。巴赫金認為，思想就其本質來說是對話性的，學術研究亦然。如果沒有同行之間的檢驗、確證、批評、反駁等學術批評行為，我們永遠只能停留在知識的零碎狀態，無法建筑起知識的大廈，更無從形成學術共同體和學術的公共空間。但令人懷疑的是，他的同行有批評的能力嗎?要批評孫先生的范式，起碼也得像他一樣從經驗出發，證實或證偽他的理論，更進一步，則必須經過分析、綜合、抽象、概括、邏輯推演等理性思維的環節，來獲得新的范式和理論。但在熱衷于理論搬運和概念演繹的當下的學術界，又有多少人具備這樣的能力呢?

責任編輯 石華鵬