情志合一

[摘要]漢代詩學表現出重“情”傾向。《詩大序》所闡發的情志合一的觀點，尤其具有綱領性意義。它不僅科學地反映了文學藝術的本質，而且還以情與志的辨證統一關系，奠定了儒家詩學發展的根柢，因而在事實上推動了古典詩學的革命。

[關鍵詞] 《詩大序》 情志合一 情 志

漢代是一個思想革命的時代。司馬遷的歷史學、司馬相如的(辭賦)文學、董仲舒的哲學，鼎足而三，構成劃時代的變奏曲。詩學革命雖不能與之斗艷，但卻也并不虛泛。對已往藝術經驗的總結，對切身創作實踐的體悟，以及解釋《詩經》的開始，使漢人終于走出了先秦“言志”說的藩籬。有漢一代，多種文獻在論詩時都表現出重“情”傾向。比如：

《淮南子》認為，“歌哭，眾人之所能也，一發聲，入人耳感人心，情志之者也。”(《謬稱訓》)歌哭即詩。詩所以“感人心”，是因為“情”內存其中。因此，“憤于中而形于外”(《齊俗訓》)，文學作品就是這么產生的。

《漢書·翼奉傳·日辰時對》中說：“詩之為學，情性而已。”抒寫情性是詩歌的使命，所以，詩學就是表現人的情感的。

劉向《說苑·貴德》云：“夫詩思然后積，積然后滿，滿然后發，發由其道而致其位焉。”這句話從發生學的角度，十分形象地描述了情感在藝術構思、積累與創作中的運動過程。

《詩含神霧》說：“詩者，持也。”持，即“持人情性”。案：后人劉勰有云：“詩者，持也，持人情性。”(見《文心雕龍·明詩》)

王充《論衡》云：“實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內表里，自相稱副，意奮而筆縱，故文見而實露也。”“實誠”、“實”，即指創作者內心真實的情思。藝術作品就源于這種情思，并由這種情思構成。等等。

可見，對于情感在藝術創作中的重要性，漢人已經取得了普遍認識。在漢代的詩學語境中，“情”意識逐漸凸顯，“言志”口號曲高和寡，并且逐漸蛻化為一種門面裝潢。這在古典詩學發展史上，不能不說是一個重大變化。這其中，《詩大序》的觀點，尤其具有綱領意義，最能代表這種“情”學觀。

詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言．言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。(據《十三經注疏》本)

據郭紹虞先生分析，“‘詩者志之所之也’的志和‘情動于中而形于言’的情，是二而一的東西”。二而為一，情即為志，志即為情，表字為二，實指為一。“情動于中”，此“中”指創作者之本心；而“在心為志”，故“情”與“志”一。情與志兩個符號，在意指及功能上通一互達。

唐代經學大師孔穎達在《左傳》昭公二十五年《正義》中談到“情”“志”問題時曾說：“在己為情，情動為志，情志一也。”(據《十三經注疏》本)孔穎達把人類情感的產生變化理解為一個動態過程，即由“情”而生“志”，情和志構成一種邏輯上的因果關系，或者說是物質運動中的一種繼動關系。情與志統一于人類情感的運動過程，不可分割。孔氏此說，深得情感的沖動本質和志的理性事實，而考其本源即為《大序》。

概言之，詩歌的本質即在抒情言志。情為先，志居后。詩可以不言志，但不能不抒情。抒情是詩之生命，詩賴情以存，情籍詩以現。言志是詩之歸宿，詩借志以升華，志憑詩以昭顯。這種認識，符合人類情感傳達的規律，也能恰當地反映出文學藝術的本質，應該說是很科學的。

考《大序》所本，言“志”理論自是上承《尚書·堯典》_一路，中接《禮記·樂記》。《樂記》有云：“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之。”(據《十三經注疏》本，下同)“本于心”，即本于心中的情感。故《樂記》又云：“凡音者，生于人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”藝術是行為主體“情動”的產物。主體內心情感的律動，或觸于物，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。”(《樂記》語)或染于事，“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。”(《大序》語)案：論藝術之誘發因素，上古詩學主要集中在(自然)物；至《樂記》，始(自然)物、(社會)事并重。關于事，《樂記》提出了著名的“三世說”，即：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”由此，自然得出結論，“聲音之道與政通矣。’《大序》進一步發揮了“三世說”的理論內涵，其詩學視野惟在于重事了。受此影響，《漢書·藝文志》明確提出，歌謠謳風“皆感于哀樂，緣事而發”。關于藝術發生論的認識，從本初的自然之物，提高到人化的社會之事，這不僅僅是伴隨人類歷史發展人的認知能力也大大發展的必然結果，更重要的是它反映出人的情感透析能力在深化，以及理論家對文藝的理解在深入——文藝開始關注現實，并進而干預現實了。單就這一點來說，《大序》之作者已經是一位成熟的理論家，《大序》已經是一篇很有理論成就的詩學之作。

《大序》首次把應用于音樂的“情動”理論移植到文學上，建立了詩學的“情動”說，是一個了不起的貢獻。《大序》言“情”，共有五處(對比明顯的是，言“志”只有一處)：“情動于中”、“發乎情”，這是就創作動因而言；“情發于聲”、“吟詠情性”，這是就創作內容而言。至于討論詩的文本功能，雖未明確提及一個“情”字，但字里行間也透示出文學藝術應以情感人這一基本特征。可參下表：

所謂風俗，古語有道：“百里不同風，十里不同俗”。《漢志》也說：“民性有剛柔緩急，系水土之風氣，謂之風：好惡取舍，隨君上之情欲，謂之俗。”根據歷史唯物主義的原理，風俗與感情同屬社會文化和社會心理的表現形式。社會心理直接與社會生活相聯系，“是一種不系統的、不定型的、自發的反映形式。”風俗變遷以人的情感移動為特征。儒家推行“家齊然后國治”。齊家、尊老、孝悌、恤孤是風俗醇厚的標志，而要化成天下必須以移風易俗為首，“為政之要，辨風正俗，最其上也”。(應邵《風俗通義序》)儒家政教說的基礎就是人的情感遷移。

《大序》推演的“變風”“變雅”說，尤其力挺情意識。夫事變而情變，故文亦變。所以，“變風”“變雅”實際上都是“變情”。由《堯典》論詩不及情，到《大序》十分重視“情”理論的推演，這是中國古典詩學中“情”理論的一大跨越，表明“情”已被抬高到與“志”同等的地位。

《大序》重情，情仍不脫志。“故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也：止乎禮義，先王之澤也。”此系承茍子《樂論》“以道制欲”的傳統。王道、禮義、政教，均屬于社會意識形態，代表著政治統一體的整體意志和民族大眾的集體意志。在相對集中的封建“大一統”中，詩人的“情動”無論怎樣具有個性，無論怎樣手舞足蹈，言之不足，也一定要符合天地人、圣鬼神之道。這就是說，任何人都需要對情感進行節制和規范則一。由此，《詩大序》奠定了封建時代儒家詩學的根柢。“毛萇的《詩經》解釋，特別是《詩大序》，……不但代表了漢代儒家思想，而且對整個中國古代美學發生了重要影響。”

情不脫志，志且籠罩著情。觀《大序》所論，首標“詩者，志之所之也”：其下《小序》解詩，通篇充斥所謂的“志”語，賴以存立的“情”因卻束之高閣了。如謂《關雎》“后妃之德也”，謂《卷耳》“后妃之志也”。《大序》與《小序》這種不可互證性(或謂矛盾性)，乃是導致后世“疑序”公案的主要原因之一。難道《毛詩序》真的是一個混沌不清的矛盾體嗎?不然。我們須認清，冠冕堂皇的“志”語僅僅是論說者向傳統詩學——“言志”論的一種迫不得已的靠攏。借舊瓶裝新酒，理論創新，大可銳意改革，揚“情”棄“志”，戴“言志”之冠，張“情動”之情；至于文本闡釋，不妨多一些綱常名教，顯“志”藏“情”，以利于觀點創意的接受與流傳。事實上，在經學籠罩詩學、籠罩一切的文化背景中，這也是唯一可行的學問之道。《大序》的作者是很聰明的，熟諳學術之道。

任何一種文本存在在被閱讀時引發的心理行為過程都是人類基本的情緒狀態與社會性情感的統一。研究表明，諸如快樂、悲哀、憤怒和恐懼等初級情緒，一般讀者都能在實踐閱讀中體驗出來。而高級的社會性情感如道德感、理智感、美感等，則需批評家予以指導方能體悟出來。以《關雎》而言，文本所表現的愛的憂傷與歡樂千古而一，毋庸贅言。但上升到社會性情感的高度，就復雜了。其一，并非每一個人都能達到此種高度。其二，即使能夠達到此種高度，也會因人因時而異。如此，“后妃之德”之論，雖多有牽強，但畢竟是一個時代的標榜。在心理學上，它著重于塑造人的道德感。道德感的體驗形式。除直接的情緒體驗而外，還與具體的道德形象與道德理論相系。“后妃”即指一種道德形象，“德”則代表一定的道德標準。正是在這種形象倡導與理論構建中，一定群體的社會性情感才得以實現、升華。自然，人類的社會性情感會因社會發展而變質。于是，后人不理解《毛詩序》，也就無可厚非了。

總之，由“言志”到情志合一的進步，是詩學理論的進步，或者說是詩學理論的自覺。它標志著傳統詩學正由思想家的詩學轉變為批評家或作家的詩學，這使中國詩學初步成熟。“情動”地位的確立，使文學能夠走出“美刺”的大圈子，而進入“怡性陶情”的小圈子，文學的天地更廣了。理論研究引導創作實踐。漢賦由初期侈麗閎衍、鋪張夸飾的大賦，走向后期的抒情小賦；而漢代文人五言詩的精華《古詩十九首》，更成為“言情”的力作。斯為理論之幸，亦為文學之福。

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