電影語言和文學語言

[摘要] 本文分析了電影語言和文學語言，提出了電影語言不同于其他文學藝術語言的特點，并進行了具體的剖析。

[關鍵詞] 電影語言 文學語言 特點

電影是以鏡頭畫面的形式進行敘述和描寫的，又以聲音(對話、旁白、音響、音樂等)與畫面的結合、鏡頭與鏡頭的組接為基本特征。人們習慣于把電影的這個特點，稱為電影語言。

早在無聲片時代，法國的阿爾諾就認為：“電影是一種畫面語言，它有自己的單詞、造句措辭、語形變化、省略、規律和文法。”這里，如果不是把電影表現的技巧和手法，同文學語言的語法、修辭刻板地等同起來，而是在類比的意義上來看待它，那么我以為“電影是畫面語言”的說法，是有一定道理的。

我們知道，文學是以文字語言來創造形象的。文字是人類表達語言的書寫符號，是形象和思維的抽象化。所以文學的文字語言描繪出來的形象是間接的，可以稱為“間接形象”。電影與文學不同，它用以反映生活的，不是文學語言，而是有聲音的畫面，所以它創造的藝術形象是直接的，可以稱為“直接形象”。因為這樣，電影與文學的創作和欣賞過程，也就既有共同點，而又有不同點。這不同點，表現在創作過程中，文學家需要把自己心目中的文學形象用文字表達出來，把文學形象變成文學語言；而電影家則要把自己描繪電影藝術形象的語言用畫面說出來，把電影語言變成畫面形象。同樣，在欣賞過程中，對文學作品，讀者通過對文學語言的閱讀，產生想像，把文學語言變成文學形象；而對影片，觀眾則通過對畫面形象的感受，觸發思想，把畫面形象變成電影語言。

那么，電影語言有什么不同于其他文學藝術語言的特點呢?

第一個特點，是電影語言結構的多層性。不管是文學或戲劇、音樂、舞蹈，它們都是一次過程的藝術(至于劇本或樂譜的創作階段，可以相當于電影文學劇本的階段，這是另外一個問題，姑且不論)，它們的語言內容，都體現在這一次過程中，而電影的創作就不同了。文學劇本創作的階段不算，它還有這樣三道“工序”。第一道，表演過程，包括實地選景，這相當于戲劇、舞蹈等的演出：第二道，拍攝過程，把表演的情景攝入畫面：第三道，剪接過程，按照導演的分鏡頭構思，把畫面及其聲音(包括音樂)重新加以組接。這樣，就造成了電影語言組成因素及其涵義的復雜性。于是，有人強調兩個鏡頭之間組接起來所造成的語義作用。如愛森斯坦認為：“把無論兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然會聯結成一種從這個對列中作為新的質而產生出來的新的表象。”普多夫金也說，蒙太奇的定義就是“用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系”，“銀幕上出現了由于商業目的而加以焚毀的堆積如山的小麥，緊接著卻出現了破產的農戶的飽受饑餓折磨而虛弱不堪的孩子們——這就是蒙太奇”。而另一些人，如巴贊等，則強調畫面本身所包涵的內容的意義。馬爾丹說：“在電影里……出現的和說話的是人和物本身：在人、物和我們之間用不著媒介關系，這是直接的接觸。人、物本身就是表現的符號和惟一有說明意義的東西。”所以，他說，“畫面是電影語言的基本元素”：但同時，他也認為：“蒙太奇是電影語言最獨特的基礎。”巴贊在分析一部影片的創作時曾說：“不愿把一個事件分割開來或者在時間范圍內分析其戲劇性余韻的做法是正確的手法，它較之那種細分為若干鏡頭的經典手法產生更佳的效果。”

構成電影語言因素的，應當既包括電影畫面內所表現的事物本身，如一個人怎樣救了人或殺了人，又包括由攝影機的運動所造成的畫面特點——觀眾是從什么樣的方位、角度、距離，看到他怎樣救人或殺人的；同時，也包括鏡頭組接所造成的蒙太奇表達方式，包括對一個鏡頭內部的分切，以及鏡頭與鏡頭之間的連接所造成的涵義，如這個人救人或殺人的前因和后果，等等。而且，在我看來，更重要的，不在于電影語言各個孤立的因素和方面，而在于畫面、音樂、蒙太奇等電影語言因素的有機結合。英國片《桂河大橋》的結尾，在這方面，就是一個相當出色的例子：

影片描寫一批被日軍俘虜的英國士兵，被強迫在桂河上修筑一座軍用橋。影片主角。一位英國軍官要求日本軍官遵守國際法慣例，他才指揮修橋。經過艱難的斗爭，他勝利了，橋建成了。他感到成功的驕傲和喜悅，以勝利者的姿態巡視著這座橋。但是，戰爭的需要，卻是炸毀這座橋。在這種建設和破壞的矛盾中，最后他終于明白過來，以自己的身體壓動引爆的開關，他死了，橋毀了，開過來的日本軍用列車墜落在河里。這時，影片出現這樣一組鏡頭：用靜止的遠景鏡頭拍攝的被毀壞的橋；惟一活下來的那位英國醫生，奔走著，大喊著：“都瘋了!都瘋了!”接下去，又是那座被炸毀的橋的遠景，畫外響起那位軍官指揮士兵修橋時常唱的英國軍歌的旋律……。影片把反映人的內心深處的建設和破壞、榮譽和需要的矛盾．表現得相當深沉、含蓄、有力!巖崎昶在講到視覺與音響的結合時，曾舉了德國片《科葉·溫貝》的例子：“這部影片的背景是柏林近郊一條陰暗悲慘的貧民街，似乎從任何一個角落里都可以發現它的貧困、不衛生和疫病流行的慘狀。然而這個畫面配的音樂卻是一支與之構成鮮明對比的、流暢的、節拍快而有力的、多音部的前奏曲。音樂不去適應畫面的那種消極的、陰郁的情緒，相反的，而是要表現出強烈的反抗。”“這是音樂的對位式的使用方法。”

所以，作為電影語言，在這里，有演員表演的因素，環境展現的因素，就是說單一鏡頭內部的諸種因素，同時，也包括鏡頭的敘述方式，鏡頭之間的組接，聲音與畫面的結合，這些鏡頭對人物和場景的選擇，以及鏡頭的外部組織等語言因素。正是這兩大類語言因素的結合，才造成電影語言完整的語法形式和語法意義，以及文理通順、簡明流暢等修辭學上的作用。

電影語言的第二個特點，是畫面形象的確定性。

用文字描繪出來的文學形象，不管如何細致、具體，但它在讀者心目中仍然是不十分確定的，讀者引發的想像，可以說是各種各樣的。如《紅樓夢》中的林黛玉，《戰爭與和平》中的娜達莎，盡管作者以精妙的文學語言，把她們刻畫得栩栩如生，呼之欲出。但在讀者腦海里，卻都是各自根據作者的描寫所想像出來的林黛玉或娜達莎的形象。假如這些讀者懂得繪畫，各自用畫筆把她們畫出來，那一定是各不相同，至少是不完全相同的。但是，在銀幕上，她們的形象比起文學作品中的描寫來要確定得多了。不管是美國拍的還是蘇聯拍的《戰爭與和平》，娜達莎的形象，在他們各自的影片中，就是各自影片中的那個樣子，她就是她，十分具體，十分確定，觀眾沒有任何想像的余地。這也就是為什么一些家喻戶曉的文學名著，當改編成影片以后，人們總覺得影片中的人物形象，不盡像自己想像中的形象，因而感到不滿意的一個原因。

人物如此，事件、景物的形象也一樣。《紅樓夢》中的大觀園，盡管作者濃墨重抹，繪聲繪色，但讀者也只能根據這些描寫，加上自己的生活經驗去想像它。如果沒有見過明、清兩代的園林建筑，還很難想像出大觀園的鮮明形象來。但是，如果電影創作者把它搭成布景，攝入畫面，那就變得十分確定而無可更移了。

正是由于這個特點，所以人們說，畫面語言往往大于文學語言。這說法的意思無非是這樣兩層：一層是，作者所要描繪的形象，譬如說一座建筑物，就算是美國片《蝴蝶夢》中那座美麗的中世紀建筑曼德利吧，作為文學中的形象，你花再多的筆墨，也不可能全部把它描寫出來，只能寫出它的主要特征和最生動、最有意義的細節。而電影就不同了，只需若干個活動畫面，就可以把它表現得一覽無余。第二層是，在文學作品中描寫一個形象，可以脫開它周圍的環境：而電影，就必須在這個形象與它周圍環境的聯系中來描寫它。如曼德利，它必須處在一定的地理位置，一定的空間，才能加以表現。

基于這樣兩點，所以，我們在創作中。必須十分注意畫面形象、畫面語言的準確性。注意它的民族特點和時代特點，注意它的特定性和確切性。同時，也要處理好與影片主要表現對象有聯系的后景和側景，不能帶有任何一點隨意性。這樣，才能達到電影語言的準確、真實和生動。對于這個問題，應當提高到如何正確地運用電影語言的高度來認識。

電影語言的第三個特點，正和畫面形象的確定性相反，是畫面語義的不確定性。

對于一場戲，乃至整部影片，導演在分鏡頭、排演、拍攝以及后期處理時，鏡頭畫面的分切、組合。聲音與畫面的對位、排列，導演都有自己的藝術設想、藝術構思，也就是說有自己用畫面語言進行敘述和描寫的語法形式和語法意義，乃至修辭學上的意義。但是，這同文字上的語法和修辭是迥然不同的。文字語言，其語法和修辭都是十分確定的，讀了之后，在讀者心中，只能是這個意思，而不能是其他。例如，小說《祝福》中，寫祥林嫂：

……有一年的冬初，四叔家里要換女工，做中人的衛老婆子帶她進來了，頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。衛老婆子叫她祥林嫂，說是自己母家的鄰舍，死了當家人，所以出來做工了。四叔皺了皺眉，四嬸已經知道了他的意思，是在討厭她是一個寡婦。但看模樣還周正．手腳都壯大，又只是順著眼，不開一句口，很像一個安分耐勞的人，便不管四叔的皺眉，將她留下了。試工期內，她整天的做，似乎閑著就無聊，又有力，簡直抵得過一個男子，所以第三天就定局，每月工錢五百文。

這里，整個敘述、描寫的語義是很清楚的。而到了電影文學劇本，就變成了這樣的情況：

魯四老爺坐在太師椅里抽水煙，魯四太太在拆銀錠，嘴里低聲地念佛。

阮大嫂陪了祥林嫂進來。先向四老爺福了幾福。

“四老爺，四太太。”阮大嫂用諂媚的口氣說，“你們要用個女工，正好有個人從鄉下出來，帶來請你試試看。”

四太太繼續念著佛，將祥林嫂上下打量著。祥林嫂顯然已經在阮大嫂家里收拾了一下，烏裙、藍夾襖、月白背心。四老爺抬起頭來。冷冷地看了一眼。忽然看到她頭發上扎著白頭繩，皺了皺眉，顯然是討厭她是個寡婦。

“是我娘家的鄰居，死了當家人，家里苦，出來跑人家，四太太你看……”阮大嫂絮叨地說。

四太太這時才停止了手里的工作，站起來，再仔細看，看她手腳壯大，模樣也還周正，決定用了。用不上勁的口吻：“好吧，留下來試試，就請你阮大嫂作個保。”回過頭來，瞧見在門邊張望的小丫頭阿香，“阿香，帶她們到孔師爺那邊去立個契。”回頭對阮：“辛苦你，一切照老規矩。”

阮大嫂千恩萬謝。

這是按照電影形式的需要，用文學語言描寫出來的電影畫面。可以說是文學語言到電影語言的過渡形式，兼有電影語言和文學語言的特點。如“顯然是討厭她是個寡婦”，“看她手腳壯大，模樣也還周正”等，就是文學描寫所特有的。這個片斷，拍成影片，完全變成畫面語言，又成了這樣一種情況：

全景：阿香、阮大嫂、祥林嫂走進廂房。

阿香：“太太!阮大嫂來啦!”四太太：“噢。”

阮大嫂：“四老爺，四太太，你們不是要用一個人，正好她剛從鄉下出來，帶來請你們看看。”

近景：四太太回身打量祥林嫂。

近景：祥林嫂感到局促不安。

近景：四老爺注視祥林嫂。

特寫：祥林嫂髻上的白頭繩。

近景：四老爺不滿的神情。

近景：祥林嫂、阮大嫂二人。阮大嫂：“她是我娘家的鄰居，男人死了，家里苦，出來幫家，只是混一碗飯吃，工錢少一點也不要緊……”

近景：魯四老爺走近四太太。太太：“好吧，留下來試試吧!”

全景：阮大嫂：“趕快謝謝老爺太太。”祥林嫂：“謝謝老爺太太。”太太：“阮大嫂，辛苦你，一切照老規矩。”阮大嫂：“謝謝四太太。”

在這段描寫的后面。在祥林嫂等人走出門之后，影片中還有這樣一個鏡頭：中景：四老爺和四太太二人。四老爺：“一個寡婦留下來不大好吧。”太太：“看她的手腳挺粗壯，模樣也還老實，就讓她試試看。”

把小說和電影對這段情節的描寫加以對照，就不難發現：一、小說的語言，是通過作者的口氣敘述或描寫出來的。而電影，只能讓鏡頭自己(實際上是作者通過鏡頭)來說話，除了必要的旁白，作者是很難插口的。二、由此，小說中一些關鍵語言的涵義，如魯四爺不愿留下祥林嫂的原因，在影片中，鏡頭的內部是通過魯四老爺看到祥林嫂發髻上的白頭繩流露出“不滿的神情”，外部則用特寫鏡頭加以強調。為了使觀眾看得更明白，導演在后面又進一步把小說中敘述的語言，變成人物的對話講出來。

這個例子說明，電影語言的語義，比起文學語言的語義，就不是那么十分確定了。盡管你對事件的前因后果，用畫面語言作了交代、表現或暗示，但觀眾還是會根據自己的理解，作出不同的想像和判斷來。所以，如果處理不好，就會使觀眾看不明白，甚至收到相反的效果。當然，把電影語言在過去時代劃分成各種句子形式，強調鏡頭連接技巧的標點符號作用等等做法，在今天已不那么適用了；但是，力求把電影畫面的語義表達清楚，注意電影敘述、描寫、判斷、省略等的通順性、準確性，使觀眾看了畫面形象之后，對它的理解，能夠達到或接近創作者的語言原意，卻仍然是十分重要的。可以說，這是運用好電影語言的基本功，應當予以重視。

電影語言的第四個特點，是它的積極修辭的形象性。

在積極修辭的手法上，電影語言與文學語言有許多共同點。一些文學上積極修辭的辭格，如譬喻、映襯、比擬、渲染、象征、對比、夸張、婉轉、反復、對偶、排比、層遞、倒裝、回文，等等，在類比的意義上來說，對電影畫面的修辭格式，也往往是適用的。但不同的，電影是用畫面形象來作修辭材料的。這也就造成了它不同于文學修辭的特點：

一、形象化。文字語言的修辭，由于它是一種書寫符號，所以即使是傳達形象的語言，對讀者來說，也只能是語義的。而且，文字語言的修辭，還往往借助于事物在作者內心引起的反應。如李清照那句著名的詞句：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”除前兩個疊字是寫詞人的動作之外，后面五個疊字都是寫她觸景生情，景物在她內心引起的感受，而沒有正面寫她見到的情景。這對電影就不適用了。必須把這種感受變成修辭的形象畫面，才能收到“冷冷清清……”的藝術效果。再如，李白詩句：“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”這是夸張的修辭手法和藝術手法。前一句是寫廬山瀑布的形象，雖然有些廓大，但具有形象性，還是可以想見的，所以還能在銀幕上表現出來。而后一句則是寫這形象在詩人頭腦中引起的聯想。電影就不好直接表現了。至于李賀詩：“花枝草蔓眼中開，小白長紅越女腮。可憐日暮嫣香落，嫁與春風不用媒。”這種擬人化的手法。電影也是無法套用的。但可以用形象比擬的手法，達到類似的意境。

二、多樣性。文學的修辭，主要靠各種語文材料，而電影修辭的手段，卻多種多樣，十分豐富。鏡頭與鏡頭的組接。聲音與畫面的對位，電影攝影的景別、角度、長短的綜合變化，各種鏡頭(長、短焦距和變焦距鏡頭等)以及影調、線條透視所造成的氣氛效果，如此等等，都可以達到修辭上的目的。“燕山雪花大如席”這種比擬，拿到電影上，當然不能出現席子那樣大的雪花，或雪花與席子的疊印畫面，但卻可以運用鏡頭的特點，加以突出、廓大，造成類似的語義效果。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，這種語言形象的鮮明對比。電影很容易做到。在電影術語上，它被稱為蒙太奇的“聯系”或“沖突”作用，對此，應當予以確認。我以為，夸大蒙太奇的作用，如歷史上曾經有過的那樣，把它看做是電影語言的全部，是不對的：相反，完全否定它，如現在有的流派那樣，認為是對現實的歪曲，也是不對的。應當說，蒙太奇確實是電影語言構成因素中最獨特的部分。應當創造性地運用和發展它，來更加豐富電影的語言及其表現手段。

總之，我們要注意電影語言的通順性，語句、段落都要敘述、表達得清清楚楚，讓人看了能夠懂得，明白。同時，又要注意電影語言的文學性，按照表達內容的需要，巧妙運用造句、修辭和藝術手法，創造鮮明、生動的人物形象和景物形象，力求達到情景交融的境界。

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