唱出自己的聲音

　　陳怡是近年來在國際音樂舞臺上最為活躍的華裔作曲家之一，她的作品在世界各地演出廣泛，反響熱烈，得到眾多樂評家、音樂家、學者和音樂會上的普通聽眾的認可。可以說，陳怡已經取得了令人矚目的成就和國際聲望。
　　那么，在她的音樂中究竟是什么特質為她帶來了如此輝煌的成就和眾多聽眾的青睞呢？2001年，陳怡贏得了美國國家文學藝術院所頒發的艾夫斯作曲家獎，這是全球專門為作曲家而設的金額最高之大獎。而評審委員決定把獎項頒給陳怡，除了她擁有除歌劇以外的多種體裁的大量音樂作品，更重要的原因是“評委會認為她的音樂將中國與西方音樂的影響與樂器法非常自然并富有色彩地融合為一體”。毫無疑問，陳怡是這方面成功的典范，其關鍵就是她非常強調音樂創作上的自然天成，不主張刻意地表現某種文化。陳怡在創作上從不拘泥于某種定式，因為她的頭腦中不存在任何現代音樂創作的定式。她認為音樂創作“就是要唱出自己的聲音”，個性的體現才是它最根本的意義。她聲明“我試圖用自己的語言以一種自然的方式來說話，而我的語言就是對過去所學習的一切知識的綜合?！?br/>　　在陳怡的創作中，她強調說，“作曲不是一個簡單的創作音調結構的問題，而是對整個文化的整體融合的表現?！币虼?，對于不同的技術手段和素材追根溯源的探索，以及建立在傳統基礎之上的創新是陳怡把它們轉化為自己的音樂語言的途徑。這種對音樂創作和文化探索之間的關系的透徹理解，使她的音樂總是以最自然的狀態表現出對不同音樂文化因素的包容性和融合性。她和她的音樂也因此在不同的文化世界里得到了普遍的認同。這正如大衛?斯特布勒在評論中描述的：“陳怡那令人目眩的音樂把文化間的距離縮小到同一個空間里。”^⑤
　　筆者將在以下篇幅中從自由的調性處理、體現中國文化內涵的旋律創作、齊奏的重要性和節奏結構的組織原則等幾個方面對陳怡的音樂語言特點進行分析。
　　
　　一、 對有調性和無調性的自由處理
　　
　　1986年，陳怡來到美國哥倫比亞大學繼續深造，也開始了對十二音理論的系統學習。初到美國時，她在創作中有意識地將中國傳統和民間音樂的因素運用于十二音體系的理論框架之內的。這可以從《木管五重奏》（1987）、室內樂曲《遇》（1988）和《如夢令二首》（1988）這三個作品中看出。在90年代的創作中，陳怡以更為變通的方式把十二音技巧和無調性的風格融入到她的個人風格當中。她通過把中國和西方的調式系統結合起來的手段，使更為原汁原味的中國音樂因素的引入和無調性、多調性以及泛調性之間富于技巧性的自如轉換成為其創作中新的特征。根據管弦樂作品《歌墟》（1994）的序言和作曲家本人的敘述，此作品的靈感來自中國西南的壯族舉行“歌墟”活動時的生動場景；其中的三個主題A、B和C的音高和節奏材料分別來自苗族的“飛歌”、布依族的姊妹簫曲調和彝族的《阿細跳月》。
　　例1，《歌墟》第一小提琴聲部1－5小節，主題A。
　　
　　從例中可以看出，來自苗族“飛歌”素材的主題A在1－2小節呈現出E徵調式的特征。但在第3小節出現了調性游移，其音高轉入B大調的范圍，并且由于音階中第四、第七音的頻繁出現而難以確認其調式。而豎琴、第一打擊樂及圓號聲部在第4小節出現了對主題A的回應，如同回聲一般。這個音調在第二長笛聲部上得到了一次完整的呈示。
　　例2《歌墟》第二長笛聲部5－7小節，主題A的回聲。
　　
　　整個音調的音高與以bG為宮的五聲音階相對應，并顯示出bB角調式的特征，所以，它在調性上與1－2小節的主題A形成了關系大小調；而與3－7小節的主題A又共同構成了黑鍵音階F#G#A#C#D# (或GbAbBbDbEb)，使這種“東方”和“西方”的對比找到了共同的基礎。因此，主題A的呈示段落可以說是一個雙調性（或泛調性）的段落。
　　以增四度為特征的主題B出現在21小節的第一圓號聲部上，其材料來自布依族姊妹簫曲調。
　　例3《歌墟》第一圓號（F調）24－29小節，主題B。
　　
　　這個主題運用支聲復調的發展手法，以模進、材料展開、縱向的音程結合等形式在弦樂組、銅管組和木管組的長笛聲部交疊出現，從而使各個線條在縱向上構成了一個較為開放的自由無調性段落。
　　隨后，旋律和節奏材料來自《阿細跳月》的主題C在67小節突然從長笛和弦樂聲部闖入，宣布了一個有調性段落的開始。
　　例4《歌墟》第一小提琴聲部67－70小節，主題C。
　　
　　這個主題建立在A大調上，呼應了主題A的調性；同時所有的木管聲部和弦樂聲部都采用了相同的節奏型，進一步壯大了整個段落的合唱效果；第二、三打擊樂聲部則加強了第四、第五拍，呼應了原始的《阿細跳月》中女孩兒們的拍手聲。
　　在全曲的尾聲（163－170小節），主題A的泛調性旋律在大管聲部以向下小二度移調的方式被簡短地回顧，略顯黯淡的音色仿佛是日落的余暉；而木管組其他的聲部形成了從升F到B的半音排列的密集和弦；豎琴和定音鼓聲部共同構成了一個全音音階；其他打擊樂和弦樂聲部則暗示了F大調的特征。
　　縱觀整部作品，其調性系統是以下列順序變化的：雙調性（或泛調性）、無調性、有調性、無調性、有調性和雙調性（或泛調性）。另外，主題A及其回聲音調體現了五聲性調式的特征。作曲家在這個作品中試圖打破調性系統之間的界限，并把它們根據音樂表達的需要恰到好處地融為一個整體。
　　
　　二、 體現中國文化內涵的旋律創作
　　
　　在采訪中陳怡強調：“中國音樂文化是最重要的，因為它是我的‘母語’。我講究作曲家要用自己最熟悉的語言去說話，而母語是我能夠最敏銳、最迅速、而且最深入地去理解的東西?！?sup>①正因為如此，中國的聲音總是陳怡的音樂語言中最響亮的一個部分。她總結性地稱自己的音樂是“根植于母語文化之上的混合物”。^② 多樣化的旋律寫作已成為陳怡對中國文化內涵最直接的表達。其中中國音樂和語言的密切關系在她的創作中得到突出的體現。作為有聲調變化的語言，漢語古詩的吟誦從廣義上講就是一種音樂。因此，在靈感來自中國古詩的作品中，以精確的音高記錄下來的吟誦調就成為其特別的旋律。以這種“翻譯”法炮制出的旋律極具抑揚頓挫的韻律之美，既擺脫了西方的序列無調性理論的控制，又展示了中國語言特殊的音樂性。
　　在《胡琴組曲》（1998）^③的第二樂章中，陳怡借助中胡和其他弦樂器把宋朝詩人蘇軾的《水調歌頭》吟唱出來。這個樂章也因此被命名為《吟》。
　　例5《胡琴組曲》第二樂章，中胡獨奏聲部，12－18小節。
　　
　　此例中的12至15小節對應了詩中的“明月幾時有”，其中1－2小節在旋律上的起伏滑落以及升F音上的重音與第二聲的“明”和第四聲的“月”的語言音調尤為契合。而16至18小節對應了后半句“把酒問青天”，后三個字的高亢音調更是傳達出詩句中仰天長嘯的氣概。此時的弦樂伴奏織體則是密集的音塊式進行，與充滿大幅度上下滑奏的旋律聲部形成空間上的對比。
　　陳怡的旋律寫作中另一種重要的手法是對中國傳統音樂素材的再創造。她在廣州京劇團的工作實踐中學習并掌握了大量的京劇聲腔和曲牌，這些都成為她旋律寫作的重要素材。在同一作品中，第三樂章的京胡旋律就是對京劇音調的模仿。
　　
　　例6《胡琴組曲》第三樂章，京胡獨奏聲部，1－9小節。
　　
　　一方面，這個京胡旋律受到了京劇曲牌《夜深沉》的啟發，起首的四度大跳以及其后的音程進行在音調旋法上與傳統曲牌“夜深沉”有很多相似之處；其剛健明朗的風格也與此曲在傳統劇目中的應用相吻合。另一方面，這些音調旋法的特點與高亢激越的西皮聲腔也有相似之處，加上眼起板落的節拍以及在調式上由宮調式到徵調式的游移，都反映出西皮聲腔的音調特征。
　　陳怡對于京劇曲牌和聲腔素材創造性的綜合運用使這個京胡旋律具有濃郁的京劇韻味。而此樂章中旋律的發展與傳統京劇唱腔又有著重要的區別，即調性的轉換。這個京胡旋律后來在調式調性上的不斷游移使得這個樂章從未有一個穩定的、可辨認的調。這打破了傳統京劇以一種定弦、一個調門來完成一段唱腔的習慣用法，為傳統因素的自由發揮提供了更加廣闊的空間。這也說明了她在吸收傳統音樂的精髓進行旋律創作上的靈活性。
　　
　　三、 音樂織體中齊奏的重要性
　　
　　色彩豐富、層次分明、音響均衡的織體寫作一直是陳怡音樂創作的亮點。其中，一種非常簡單的織體技術——齊奏，被比較頻繁地運用在她的作品中，并且顯露出非常重要的地位。
　　陳怡對于齊奏手法的運用始于她在廣州京劇團時創作的大量器樂齊奏曲。雖然齊奏本身既不屬于西方的和聲和無調性系統，又不是中國的支聲復調的實踐，是一種簡單的音樂形式，但陳怡在90年代的作品中運用它創造出極富效果的音響。其關鍵就在于齊奏段落在整體樂曲結構上的安排。她作品中的大多數齊奏段落都出現在樂曲的高潮部分，肩負著引領音樂進行到最高點的任務。八重奏《爍》（1992）的齊奏段落就是一個很好的例證。
　　《爍》共分三個部分，以拱形的ABA’形式來結構。其中部分B包括段落E-H（117－186小節），而長達18小節的齊奏段落就出現在段落F（133－165小節）中。在147－165小節，陳怡借助七個樂器聲部的齊奏和第一打擊樂的低音鼓聲部的補充把音樂引向高潮。其中147－159小節的齊奏段落通過速度的加快（由=88轉變=96-104為），時值的越發緊迫（由16分音符的五連音轉換為32分音符和16分附點的出現），以及力度的不斷加強（p-mp-f-mf-sfz-ff-sfz）把音樂推進到第一個高點——小字3組的A音在159小節上的出現。更重要的是，這個位置幾乎是在部分B和這個齊奏段落共同的黃金分割點上。^④其后，伴隨著力度從pp到fff的突變（160－162小節），音樂再次以齊奏的方式進行到整個段落的最高音——小字三組的bB音，并持續了4小節。這個160－165小節的短小段落可以說是前面高潮的延續和進一步推進。
　　除了把齊奏段落用于黃金分割點上，樂章或全曲的結束部也是其常出現的位置。如《胡琴組曲》第三樂章的末尾，通過音程的跳進、音區的運動，以及力度的處理等方面的變化，一個簡短的齊奏段落（205－209小節）成為把全曲推向最后的尾聲（217到225小節）的原動力?？梢哉f，這種對于極其簡單的手法富有個性的運用更能反映出陳怡在創作技巧的運用上的日臻成熟。
　　
　　四、 以十番鑼鼓和八板原則來組織節奏和結構
　　
　　十番鑼鼓的數列結構和八板句式結構是非常具有代表性的中國傳統音樂形式。陳怡很好地將這兩種形式應用到她的音樂創作實踐當中。在1984年，她運用十番鑼鼓中的“魚合八”數列原則并結合廣西采風時搜集來的民間音調和節奏，成功地創作了鋼琴獨奏曲《多耶》。
　　在90年代，陳怡以更加多樣、自由的方式把十番鑼鼓的數列結構應用于創作中。下面是從音符數量和時值長度兩方面綜合運用十番鑼鼓數列結構的例子。
　　例7《胡琴組曲》第一樂章，44－52小節。
　　
　　此例的II提琴和中提琴聲部包含了五個過渡性質的段落，其音符數量以等差數率為2的規律遞增：7，9，11，13，和15（如方連線上的數字所示），顯示出“寶塔形”數列的模式特征。同時，除第一個過渡段外，其他過渡段的音符時值逐漸遞增，與前面時值逐漸遞減的休止部分形成了既互補又總量相等的關系。每對互補段落的時值總和均為4個四分音符 （各分句為