精致的技法與深厚的傳統(tǒng)

　　
　　20多年前，我國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生了一次影響深遠(yuǎn)的變革。一批年輕有為的作曲家運(yùn)用或參照西方近現(xiàn)代作曲技法和嶄新的思維方式，陸續(xù)為我國(guó)民族器樂(lè)形式寫出了許多作品。其社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值不可忽視，所引起的反響雖然“仁者見仁，智者見智”，但就體裁、題材之廣泛，形態(tài)、面貌之新穎，確實(shí)令人為之震撼，為之欣喜！
　　二十年如同歷史瞬間，匆匆而過(guò)。該有許多值得回味和思考的余地了。關(guān)于二十多年來(lái)所產(chǎn)生的被稱之為“新潮”的大量民族器樂(lè)作品，本人雖然聽過(guò)不少，但是還沒(méi)有可能全部欣賞到。兩年前的一個(gè)偶然機(jī)會(huì)，我才知道青年作曲家鄭冰也寫有若干部二胡作品，并隨之得到了一套正式出版的題為《二胡現(xiàn)代作品》的音響資料：四部二胡協(xié)奏曲和一部大型樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的《二泉映月》。作品分別由交響樂(lè)隊(duì)和民族管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏，朱曉生擔(dān)任二胡演奏，閻惠昌擔(dān)任指揮。欣賞之余，再次令人為之振奮。
　　鄭冰是一位勤奮而多產(chǎn)的青年作曲家，寫有各類體裁的音樂(lè)作品百余部。除了交響樂(lè)、交響組曲、舞劇音樂(lè)、電視劇音樂(lè)、雜技音樂(lè)、大型晚會(huì)專題音樂(lè)之外，尚有相當(dāng)數(shù)量多種類型的民族器樂(lè)作品。其代表作品中包括四部大型二胡協(xié)奏曲和一部大型樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的《二泉映月》。特別引人注目的是其中有兩部二胡協(xié)奏曲運(yùn)用了自由十二音技法同我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素相互交融的手段，并獲得了令人滿意的成果。
　　需要說(shuō)明的是，筆者不打算用列舉譜例并加以技術(shù)分析的方式來(lái)解釋鄭冰的作品，而是希望從欣賞者的角度，就其作品的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)和由此聯(lián)想到的基本創(chuàng)作理念等方面，談?wù)剛€(gè)人的感受和認(rèn)識(shí)。
　　
　　現(xiàn)代技法的人文思考
　　
　　眾所周知，嚴(yán)格意義上的“十二音序列”技法是勛伯格（包括豪爾等人）在上個(gè)世紀(jì)二十年代為了“將無(wú)調(diào)性置于堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)之上”并使之“有規(guī)可循”而確立的一種方法。但是，其“清規(guī)戒律”很快就被后來(lái)的許多作曲家們所突破了，比如被保持下來(lái)的“音序的動(dòng)機(jī)作用”和調(diào)性因素等等。這是由于廣義的人文觀念在作曲家的理念中始終發(fā)揮作用的緣故。因而出現(xiàn)了“自由十二音”以及“非常自由的十二音”結(jié)構(gòu)等更加寬泛的概念。然而在世界范圍內(nèi)，十二音方法對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的影響卻是深刻而廣泛的，雖然仍被人們看作是“純技術(shù)”手段。
　　相信鄭冰對(duì)此應(yīng)是非常了解的。據(jù)我所知，他也是我國(guó)第一位采用自由十二音技法創(chuàng)作二胡協(xié)奏曲的青年作曲家。《第一二胡協(xié)奏曲》不僅顯示出他成熟的現(xiàn)代技法功底，而且在將我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素同現(xiàn)代技法融會(huì)貫通的實(shí)踐過(guò)程中獲得了堅(jiān)實(shí)而有效的成果。可以確信，他在運(yùn)用現(xiàn)代技法的同時(shí)，當(dāng)有著更多的人文思考。
　　《第一二胡協(xié)奏曲》整部作品的設(shè)計(jì)為對(duì)稱式的拱型結(jié)構(gòu)，作為一種結(jié)構(gòu)的內(nèi)在力量，在我國(guó)傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)史上和表現(xiàn)民俗風(fēng)情的民間繪畫中都是十分重要的審美取向。該作品為奏鳴曲套曲，分三個(gè)樂(lè)章：第一樂(lè)章為呈示部——幻想性的慢板，第二樂(lè)章為展開部——戲劇性的快板，第三樂(lè)章為再現(xiàn)部——悲劇性的慢板。樂(lè)曲在時(shí)而飄忽游移時(shí)而鏗鏘有力的對(duì)比和展開過(guò)程中，似乎在娓娓訴說(shuō)和贊嘆著神州大地的子民們跨越遙遠(yuǎn)而恢弘的歷史長(zhǎng)河生存不息、奮斗不已的動(dòng)人故事。二胡部分旋律線條的自然伸展、自由張弛和節(jié)奏自如的個(gè)性化語(yǔ)言，給予了演奏者以極大的表現(xiàn)空間；樂(lè)隊(duì)協(xié)奏部分或虛幻、淡雅或閃電般的撞擊以及連綿不斷、隱伏增長(zhǎng)著的巨大張力，圍繞著作曲家所表達(dá)的意圖，給聽眾以無(wú)比豐富的幻覺(jué)與想象。
　　第一樂(lè)章開始所描述的作為“降生”象征的“人們自遙遠(yuǎn)而寧?kù)o的遠(yuǎn)方走來(lái)”的意境，旋即就投入到“波浪翻滾、危機(jī)四伏”的大自然中去的生命洗禮，人們只是在夢(mèng)幻中才企盼著美好與和平；第二樂(lè)章描繪了在陣陣緊鑼密鼓的強(qiáng)烈節(jié)奏與二胡的長(zhǎng)吁短嘆所牽引出來(lái)的“戰(zhàn)火彌漫的古戰(zhàn)場(chǎng)”的慘烈景象，以及人們所自然萌發(fā)出來(lái)的“對(duì)未來(lái)的思考”和此時(shí)此刻“不可推卸的責(zé)任感”。該樂(lè)章還有突而閃現(xiàn)的從“山路上走過(guò)的娶親隊(duì)伍”的歡快場(chǎng)面，這是一種在虛幻的想象中具有強(qiáng)烈戲劇性反襯的藝術(shù)手段。戲劇性的反襯，在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上往往產(chǎn)生令人難以言狀的悲愴感。繼而在樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏下，二胡如泣如訴的音調(diào)又仿若在為無(wú)數(shù)的亡靈悲傷。隨之，樂(lè)隊(duì)驚天動(dòng)地的音響表現(xiàn)了中華民族代代忠良、斗士英勇犧牲的壯烈場(chǎng)景。第三樂(lè)章首先呈現(xiàn)的是連綿戰(zhàn)火后所留下的一片廢墟，接著要闡述的是人類以無(wú)比旺盛的生命力仍舊在這片土地上頑強(qiáng)地與命運(yùn)對(duì)抗，獲得生存與繁衍，再度走向光明與和平的美好愿望和崇高理想。所有這些繁復(fù)的場(chǎng)景和連綿的思緒以及作品所企圖表達(dá)的悠遠(yuǎn)與深沉、沖突與撞擊、虛幻與夢(mèng)境、壯烈與悲愴，均在音樂(lè)的自然流動(dòng)和宣泄中表露無(wú)余，給人以強(qiáng)烈震撼和深沉思考。
　　《第一二胡協(xié)奏曲》曾獲遼寧省交響樂(lè)作品評(píng)比一等獎(jiǎng)；1990年在美國(guó)“國(guó)際新音樂(lè)作曲大賽”中獲得最高榮譽(yù)獎(jiǎng)。
　　鄭冰的成功并非偶然，其成熟的技術(shù)功力和全面的藝術(shù)素養(yǎng)特別是深層次的創(chuàng)作理念與人文思考，都是不可缺少的重要因素。我在反復(fù)欣賞這部作品時(shí)，似乎已經(jīng)逐漸淡化了鄭冰所采用的是何種現(xiàn)代技法（好像已無(wú)關(guān)緊要），這恰恰是由于作曲家濃郁的人文觀念在創(chuàng)作過(guò)程中始終發(fā)揮著深刻而無(wú)法逃避的重要作用所致。只是由于職業(yè)的原因，我才有興趣去分析一下他為這部作品所設(shè)計(jì)的音的序列走向和若干變化形態(tài)以及橫向、縱向、織體布局等細(xì)節(jié)。我以為，作曲家在運(yùn)用西方現(xiàn)代技法的同時(shí)，注重人文觀念及其相應(yīng)的思考，是至關(guān)重要的。
　　鄭冰的《第二二胡協(xié)奏曲》則是以一位母親和她的兒子為主題，用三個(gè)樂(lè)章表述了三段不同的故事。作曲家在這里注入了更多的人性關(guān)照和濃厚的感情因素。該作品也是一部運(yùn)用自由十二音序列所創(chuàng)作的二胡與交響樂(lè)隊(duì)結(jié)合的大型協(xié)奏曲，但比起前者來(lái)，其序列的運(yùn)用更加自由化，其創(chuàng)作手段與藝術(shù)風(fēng)格也更趨于多元化了。鄭冰的其他兩部協(xié)奏曲和《二泉映月》等作品，由于是直接汲取了傳統(tǒng)音樂(lè)材料并以傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的綜合性手法寫出來(lái)的，其人文觀念和藝術(shù)傾向等基本狀態(tài)就更顯而易見了。
　　
　　傳統(tǒng)因素的著力擴(kuò)展
　　
　　鄭冰在《第一二胡協(xié)奏曲》中刻意強(qiáng)調(diào)了民族傳統(tǒng)因素在現(xiàn)代技法的結(jié)構(gòu)和展開過(guò)程中的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。在十二音序列的設(shè)定中，其“三音列”、“四音列”或“六音列”的結(jié)構(gòu)里不僅含有特定的調(diào)性色彩，而且“三音列”的基礎(chǔ)元件往往具有傳統(tǒng)五聲調(diào)式的多種形態(tài)。其中有可以三度疊置的大、小三和弦的分解型，有小三度加大二度、純四度加大二度、純五度外加大二度或內(nèi)縮大二度等不同類型的帶有民族調(diào)式色彩的音列元件及其轉(zhuǎn)位變形。這意味著在千姿百態(tài)、撲朔迷離的調(diào)性游移過(guò)程中，二胡與樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)線條的橫向結(jié)構(gòu)里不僅含有鮮明的傳統(tǒng)因素，甚至在快速旋律線條的飛躍或者快速音型的重復(fù)和移位時(shí)，也始終攜帶著或隱或現(xiàn)的民族調(diào)式色彩。這些具有傳統(tǒng)意味的色彩因素，在樂(lè)隊(duì)部分（包括縱向結(jié)構(gòu)中）也有相當(dāng)明顯的體現(xiàn)。值得注意的是，二胡旋律對(duì)各種裝飾音的強(qiáng)調(diào)以及演奏家在特定音區(qū)的上下滑奏、大小抹奏、強(qiáng)弱壓揉、里外弦的同音反復(fù)交替等手法，也給作品增添了許多民族、民間色彩和趣味。
　　第三樂(lè)章開始所呈現(xiàn)的戰(zhàn)火后的廢墟景象，弦樂(lè)從極高音區(qū)的長(zhǎng)音向下四度漸次疊置的過(guò)程中頗具東方色彩；然而當(dāng)?shù)谑淮委B置后在弦樂(lè)群寬闊的音域完成了十二個(gè)聲部高疊置的完整的十二音，這個(gè)絕妙的背景也漸次充滿了陰霾與渾濁。在此背景自上而下遞減的過(guò)程中出現(xiàn)了鋼片琴斷斷續(xù)續(xù)的十二音，引出來(lái)兩支長(zhǎng)笛交替演奏的由十二音構(gòu)成的固定節(jié)奏并多次重復(fù)著，弦樂(lè)在高音區(qū)的顫抖和低音四度的長(zhǎng)音也在十二音的控制下緩緩流動(dòng)。作曲家編織了如此悲涼而空曠的背景后，才引出如夢(mèng)方醒且欲哭無(wú)淚的二胡旋律。雖然悠長(zhǎng)的二胡旋律依然為十二音結(jié)構(gòu)，但仍能讓人品味出在游移的調(diào)性中，五聲調(diào)式因素所流淌著的哀怨。
　　
　　作曲家為《第一二胡協(xié)奏曲》所設(shè)計(jì)的總體結(jié)構(gòu)控制為具有集中對(duì)稱特點(diǎn)的“拱型”圖，這種隱藏在整部作品結(jié)構(gòu)中的無(wú)形牽動(dòng)力發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。由序奏、第一樂(lè)章（呈示部）、第二樂(lè)章（展開部）、第三樂(lè)章（再現(xiàn)部）、尾聲等形成的大結(jié)構(gòu)中，第二樂(lè)章顯然居于“拱型”的中心位置。以此為中心，控制著十二音序列從開始的相對(duì)嚴(yán)格漸次到“中心”的比較自由再漸次到尾聲的相對(duì)嚴(yán)格；以此類推，節(jié)奏也是從嚴(yán)密到自由再到嚴(yán)密；和聲色彩從相對(duì)和諧到相當(dāng)緊張?jiān)倩氐较鄬?duì)和諧；力度也是從弱漸次遞增到強(qiáng)烈再逐漸回到弱；配器從總體上的清淡到相當(dāng)濃重再返回到清淡。顯然這是從總體結(jié)構(gòu)上所展現(xiàn)出來(lái)的諸多因素逐漸擴(kuò)展到峰頂（中心）然后再漸次收縮的現(xiàn)象。
　　可以認(rèn)為，當(dāng)人們欣賞完這部作品的最后一個(gè)音符時(shí)，靜靜回味其展示過(guò)程和總體印象，才可能體會(huì)或感受到這種精心結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)魅力。
　　作曲家曾提示道：“以自由十二音序列的技法控制音高走向與和聲結(jié)構(gòu)，用‘斐波拉契’數(shù)理結(jié)構(gòu)原則與中國(guó)戲曲中打擊樂(lè)的‘撕邊’、‘回頭’形態(tài)相融會(huì)，借以控制樂(lè)曲的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)構(gòu)造……”所謂“斐波拉契”的數(shù)理結(jié)構(gòu)原則是一種有特定規(guī)律的節(jié)奏遞增或遞減過(guò)程，用以安排節(jié)奏運(yùn)動(dòng)中的疏密與張弛的依據(jù)。然而戲曲中的“撕邊”與“回頭”卻具有相當(dāng)自由的節(jié)奏處理空間，但二者的結(jié)合（或者交織）卻大大增強(qiáng)了樂(lè)曲節(jié)奏的緊張度和戲劇性的民族色彩。特別在第二樂(lè)章的展開中，中國(guó)打擊樂(lè)的群體發(fā)揮和單獨(dú)運(yùn)用時(shí)的戲劇性色彩均具有不可替代的作用。二胡較自由的如同“叫板”與呼喚似的不規(guī)則樂(lè)句同樂(lè)隊(duì)正常節(jié)拍的交替與強(qiáng)烈的對(duì)置，其緊張度幾乎到了極限，很容易使人聯(lián)想到戲曲舞臺(tái)上的悲劇場(chǎng)景和悲愴的畫面。
　　在《第二二胡協(xié)奏曲》的開始，獨(dú)奏二胡以鏗鏘有力的散板樂(lè)句“單刀直入”，引導(dǎo)出樂(lè)隊(duì)在深沉而平穩(wěn)的節(jié)奏背景上所出現(xiàn)的強(qiáng)烈撞擊，二胡卻仍然以散板樂(lè)句再次推進(jìn)。如同“驚堂拍案”似的給人以深刻印象。我注意到，在第一樂(lè)章和第三樂(lè)章，常常出現(xiàn)二胡散板樂(lè)句同樂(lè)隊(duì)節(jié)奏交替的現(xiàn)象，可能也是作品的某種特征與個(gè)性。第二樂(lè)章還有一段頗具創(chuàng)造性的妙筆，是提示二胡演奏者“將內(nèi)弦放至外弦碼槽內(nèi)”，再“轉(zhuǎn)軸將內(nèi)弦提高大二度”，這就形成了內(nèi)外并弦后的四度定弦。隨之便以清晰的四度雙音演奏出一大段色彩奇異的慢板音樂(lè)，如同詠經(jīng)念咒、坐法祭神似的，生動(dòng)描寫了“在遠(yuǎn)離塵囂的一座寺院中，單純的人們……只有以虔誠(chéng)的心燃香拜佛，祈求神明的保佑與守護(hù)”。這在第二樂(lè)章的結(jié)構(gòu)中顯得非常貼切和精彩。
　　他的《第三二胡協(xié)奏曲》和《第四二胡協(xié)奏曲》都采取了民族管弦樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏形式，均采用了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的創(chuàng)作方法。《第三二胡協(xié)奏曲》以有調(diào)性為主并伴隨著多種調(diào)性展示的具有敘事性風(fēng)格的作品。該協(xié)奏曲以著名的東北民間樂(lè)曲《江河水》為基本素材，汲取其特性旋律片段為動(dòng)機(jī)或音樂(lè)主題并加以繁衍、變化和展開，同時(shí)也吸收了東北其他民間音樂(lè)材料，使全曲的音樂(lè)風(fēng)格始終保持著自然統(tǒng)一與完整。在民族管弦樂(lè)的配器方面也顯示了作曲家的才華與獨(dú)創(chuàng)性，獲得了許多意外而多彩的音響效果。《第四二胡協(xié)奏曲》（A商調(diào)式幻想曲），其創(chuàng)意源于唐代詩(shī)人李白的五言古詩(shī)《月下獨(dú)酌》——“花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親；舉杯邀明月，對(duì)影成三人。……”等絕句。樂(lè)曲取其孤獨(dú)、悲涼的氛圍，力圖表現(xiàn)這位性情豪放、剛毅卻又懷才不遇、兩袖清風(fēng)的偉大詩(shī)人的人格魅力。作品為五部（循環(huán)）曲式，還可看作復(fù)合三部曲式。也是以中間段落為核心、兩邊呈對(duì)稱的拱型結(jié)構(gòu)。音樂(lè)材料主要源自京劇曲牌，慢板主題的動(dòng)機(jī)來(lái)自《夜深沉》和《一枝花》的綜合變體，即“獨(dú)酌”主題；“行樂(lè)”的快板主題源自《哭皇天》，也是中部的重要主題。“獨(dú)酌”是情感的緩緩流動(dòng)，是孤獨(dú)者充實(shí)而豐富的內(nèi)心世界的表露。在此段落中，人們似乎能聽到夢(mèng)幻中的呻吟、失意時(shí)的嘆息、酒醉后的自嘲，甚而激越的長(zhǎng)嘯、失控的吶喊和無(wú)奈的苦笑。“行樂(lè)”則以歡暢華麗的音調(diào)、輕盈明快的節(jié)奏和舞蹈般的律動(dòng)，給人以瀟灑自如和逍遙自在的印象。這兩種性格不同的主題在作品中形成了強(qiáng)烈的對(duì)比和極大的反差。這部寓意深長(zhǎng)而藝術(shù)風(fēng)格鮮明的作品，受到海內(nèi)外許多二胡演奏家的青睞。
　　此外，他根據(jù)阿炳著名二胡曲編創(chuàng)的由大型民族管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的《二泉映月》，給予了作品以新的詮釋與新的音響結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了極具戲劇性、幻想性、傳奇性、悲劇性的色彩和氣勢(shì)，取得了新穎的藝術(shù)效果。
　　
　　結(jié) 語(yǔ)
　　
　　我同鄭冰認(rèn)識(shí)較早，但接觸并不多。知道他很聰慧又勤奮好學(xué)；在創(chuàng)作上意識(shí)開闊而落筆審慎；為人誠(chéng)實(shí)、厚道；性格內(nèi)涵且爽直。文如其人，樂(lè)也如其人，從他的一些作品中還能感受到他在藝術(shù)海洋里追求深刻與悲愴的傾向。其實(shí)我也崇尚“悲愴”，因?yàn)槟鞘鞘闱樾浴⑹滦浴⒏璩阅酥翍騽⌒院徒豁懶詤R合的制高點(diǎn)。
　　任何技法都只是一種手段，當(dāng)作曲家能以充分意識(shí)到將人性、理性與個(gè)性（包括深刻的人文觀念）融會(huì)起來(lái)并用來(lái)主導(dǎo)自己的藝術(shù)實(shí)踐，定將獲得更大的解放。
　　愿鄭冰在今后的創(chuàng)作實(shí)踐中能有更多的收獲。
　　
　　劉文金 中國(guó)歌劇舞劇院藝術(shù)指導(dǎo)、中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)
　　（責(zé)任編輯 于慶新）