在真實(shí)與虛構(gòu)之間

馬永波

一

在當(dāng)代漢語詩歌中，現(xiàn)實(shí)再次成為一個(gè)不可回避的問題，對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度決定著一個(gè)詩人的語言態(tài)度和審美取向，反過來也可以說，對(duì)語言的態(tài)度也就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。在一端，是以“最高虛構(gòu)”來建筑一個(gè)超驗(yàn)性的烏托邦，與現(xiàn)實(shí)平行的世界，以此與現(xiàn)實(shí)抗衡，在物欲主義和國家美學(xué)的夾縫中保留一點(diǎn)點(diǎn)精神品質(zhì)，呈現(xiàn)出悲壯甚至慘烈的精神抗?fàn)帲獠涣祟A(yù)設(shè)情境的虛擬，以及對(duì)抗所必然帶來的反向趨附；在另一端，是盡量與日常現(xiàn)實(shí)貼合，以日常非詩性事物入詩，詩中主體的面目混同于屑小的事物，以求揭示出日常生活的“非人”狀態(tài)。在文本形態(tài)上，前者是隱喻的、深度的寫作，其構(gòu)詞法的側(cè)重點(diǎn)在于詞語的相似性，他們往往對(duì)語言采用暴力扭結(jié)的手段，在詞語的基本義和引申義之間做手腳，使詞語在新的語境中獲得新生，注重詞語的多義性和詩意的模糊；而后者是換喻的、平面的寫作，其構(gòu)詞法的重心在于詞語的毗鄰性，他們往往有意清理詞語內(nèi)部的語義積淀和意識(shí)形態(tài)殘余，注重詞語的單義性和詩意的明晰。在精神向度上，前者是高蹈的、擔(dān)承的、對(duì)意義的建設(shè)和體系的維護(hù)有著特別的偏愛，他們往往喜歡用玄學(xué)象征把不相干的事物粘合在一起，對(duì)秩序的整合有所訴求；而后者則游戲于事物的碎片和縫隙之間，他們坦然于物質(zhì)對(duì)人性的異化，在精神上和普通人無甚差別，對(duì)事物的真實(shí)性和狀態(tài)的原生性更感興趣。

每件藝術(shù)作品，無論以何種方式，都必須對(duì)現(xiàn)實(shí)做出反應(yīng)，也一定有或隱或顯導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)的主題。這個(gè)現(xiàn)實(shí)就是詩歌所指稱的一切，它不僅包括客觀的物質(zhì)世界，也包括人主觀的心理世界。按照傳統(tǒng)的反映論來說，藝術(shù)作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，只不過比現(xiàn)實(shí)更為典型和集中。這種觀點(diǎn)的前提是語言的“及物”性，即相信語言可以把握住世界，語言是一種人可以操縱的工具。可以說，當(dāng)下的“日常詩學(xué)”在語言上的依托，仍然是這種傳統(tǒng)的語言觀。與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同的是他們不再去反映外在的宏大事物，比如國家意識(shí)形態(tài)主題，而多是描述自己生活中的瑣碎經(jīng)驗(yàn)，對(duì)事物采取現(xiàn)象學(xué)的還原。在看似無意義的平凡敘述中透露出人本的渺小與自虐，在絕望的異化中游戲，抓住碎片像抓住一根救命稻草。他們的詩歌大多屬于消費(fèi)主義范疇，讀得輕松忘得容易。原因在于他們極少進(jìn)行形式上的建設(shè)工作，缺乏語言的支撐，使作品成為沒有容器的水，詩意必須依賴于他們所反映的對(duì)象而存在，結(jié)果，詩歌鮮有超越的旨?xì)w，由此也導(dǎo)致精神的疲軟與萎靡。

從根本上講，事物是內(nèi)在于語言的，自我所能認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)是從自我本身分離出去、投影出去的，仍然是語言中的現(xiàn)實(shí)，語言和現(xiàn)實(shí)是互相“膠著”的，誰離開了誰都無法獨(dú)立存在。因此，考察現(xiàn)實(shí)的惟一途徑是考察語言。事物只是文本之網(wǎng)的網(wǎng)眼中漏下的鱗片和黑暗虛無，網(wǎng)本身既是工具也是對(duì)象。這種合二而一的自我相關(guān)纏繞，使欲望成了只有能指的能指，施動(dòng)對(duì)象則成了漏網(wǎng)之魚。那么，在這種語言觀的關(guān)照下，所謂主體精神也只不過是詞語錯(cuò)動(dòng)時(shí)造成的虛幻閃光，詞語指向的仍是無盡的其他詞語，所有意義只是在一本詞典中反復(fù)循環(huán)，“自證其罪”。以“最高虛構(gòu)”為真實(shí)的詩學(xué)，就是在這種語言觀的支配下展開的。它對(duì)西方當(dāng)代語言學(xué)最新成果的迫不及待地認(rèn)同，勢(shì)必造成詩歌文本的另一種意義上的平面化——所有意義都落在語言層面上，文本與人本無法互相印證，使精神又喪失了肉體的依托，歸于真正的虛構(gòu)。

這兩種語言觀看似截然不同，實(shí)則殊途同歸，在某種程度上都導(dǎo)致了精神力量的缺失。“日常”派強(qiáng)調(diào)的真實(shí)，其實(shí)只是突出了事物的一個(gè)方面，而遮蔽事物的其它方面，終究不是真實(shí)，仍只是其個(gè)人的線性的主觀“見解”，而且，在對(duì)語言消費(fèi)性、實(shí)用性的使用中磨損了語言，讓語言被物給消耗掉了，他們的詩是從主體到物一去不復(fù)還的單程車票，無奈地流于瑣碎和平庸，并有意無意地和消費(fèi)時(shí)代的小市民意識(shí)形態(tài)聯(lián)姻了；“虛構(gòu)”派強(qiáng)調(diào)語言對(duì)真實(shí)的互文關(guān)系，卻容易迷失在知識(shí)的迷宮中，只見一堆堆的詞語在互相做鬼臉，同樣看不到人本的閃光，最終歸于能指游戲，企圖在能指鏈的無窮滑動(dòng)中漏下些意義的碎渣終成幻想，他們改變的只是詞語的組合方式，并且安于改變?cè)~語就是改變世界的虛妄信念，對(duì)世界難有切實(shí)的疼痛觸及，在某種程度上維護(hù)了文化意識(shí)形態(tài)的持續(xù)。

二

作為當(dāng)下詩歌寫作者中的一員，肖鐵的寫作無法不受到這兩種語言觀的制約和影響。從他新問世的詩集中就可略見一斑。他總是帶著嘲諷的眼光看待周圍的事物，在平靜的戲謔中拆解著事物和詞語。在語言姿態(tài)上他似乎是在上述兩種之間不停地?fù)u擺。這種搖擺反映出他精神上的游移和困惑，在現(xiàn)實(shí)和心靈間難以取舍的痛楚。他既游離于事物之外，拉開一段距離進(jìn)行觀照，又難以徹底棄絕什么。在他的文本中，我們可以同時(shí)看到物質(zhì)的人和精神的人在彼此盤詰和爭斗，既不愿流俗，又難以真正地高蹈。他的詩歌常讓我想起葉芝這樣的話，“是生活的完美還是藝術(shù)的完美?”看來，這樣的困惑人皆有之。藝術(shù)家也是人，只是在他被神(本原?集體無意識(shí)?詞語?)抓住時(shí)，他才是藝術(shù)家，這時(shí)，他人本的屬性會(huì)暫時(shí)退居幕后。在超越的時(shí)刻消失之后，他仍是要恢復(fù)屬人屬世的愿望的。作為神的媒介，他屬世的能量勢(shì)必被大量占用，以致幾乎所有真正的藝術(shù)家都是生活的低能兒，這是可以理解的事情。或許，真的無法在藝術(shù)和生活中進(jìn)行調(diào)和嗎?肖鐵的詩歌就顯示出這種調(diào)和矛盾以求平衡的向度。他對(duì)事物的處理采取的是原地分解再重新組合的方式，是對(duì)魔方的反向玩法，只要湊成平面就行，管它什么顏色不顏色的。在這種五彩斑斕的隨機(jī)性中滲透出意義的嚴(yán)整性——以魔方的六個(gè)面為限界。他擅長在瑣屑的無意義的事物中找到趣味，把生存的非本真狀態(tài)暴露無遺。他對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是既不虛構(gòu)也不還原，而是抓住一個(gè)個(gè)碎片，把它們和詞語互相拼接，最終呈現(xiàn)給我們的是材料(現(xiàn)實(shí))未被形式(語言)完全吸收的半成品。

就在這種詞語與事物的組接中，我們看到了一個(gè)在價(jià)值崩潰氛圍中如何維系精神信念的個(gè)案——在對(duì)碎片的把玩中抵抗精神的絕望，在表面的平靜和疏離中保持相對(duì)的獨(dú)立和完整，在對(duì)異化的反諷式接受中擔(dān)當(dāng)存在的荒謬。他的平靜當(dāng)然不是大苦難后大徹大悟的超然，而是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)無奈的半推半就，是像卡夫卡那樣“一只手擋住鞭子的抽打，一只手寫下在廢墟中看見的一切”。在一個(gè)無法以精神力量抵抗異化的世界，機(jī)智的反諷作為精神探求中不可避免出現(xiàn)的疑惑與返觀自身，作為找不到范式時(shí)的心靈狀態(tài)的反映，就成了一種不得已的武器了。而收藏碎片就是收藏對(duì)整體的希望和夢(mèng)想，作為整體的花(精神和自我)只是蒼白、凌亂地反映在碎鏡中的虛影。在確信與猶疑中，鏡像與真實(shí)仿佛在一間有無數(shù)鏡子的大廳中互相反射，再難以分清誰是本體誰是鏡像，一切都混合為一道道顫動(dòng)的光波，流動(dòng)不息。

肖鐵的詩歌在語言的不事雕琢中保持了感覺的原生性質(zhì)，有時(shí)給人以痛徹心扉的觸動(dòng)。如《被電流擊中的手機(jī)》，“它在扭動(dòng)身子/在緊張中痙攣/像滿肚子話要說的啞巴/由于口被封閉/慌亂中只好借助凌亂的手勢(shì)/和特定的旗語……它還在掙扎 掙扎/想扭轉(zhuǎn)局面/扭動(dòng) 扭動(dòng) 扭動(dòng)/繼而尖叫/持續(xù)性尖叫/劈開房間里的冷漠孤獨(dú)絕望空曠”。雖然這樣的句子美感不夠，效果卻是不錯(cuò)。他對(duì)事物的拆解還時(shí)常指向自身，帶有返觀的意味，如在《拆開自己》中，作者毫不留情地考察了自己內(nèi)心的道德、面具和靈魂的腐蝕。

拆開姓氏/拆開血的蒸氣/拆開自己的骨胳/軟骨組織/硬骨組織/用利刃削出斷面/看看里面還有多少鈣質(zhì)/拆開你的顱腔/看里面的大腦/還有多大空間沒被腐蝕/拆開/拆開靈魂 道義 倫理/你就可以一輩子兜售面具

這種嚴(yán)苛的自我打量應(yīng)該成為一個(gè)有良知的寫作者的必修課。肖鐵似乎對(duì)事物的疼痛非常的敏感，在《被蟲蛀蝕的門軸》中，除了明顯的道德寓意和類比式的自我反省，我更看重的是它寫出了事物的痛感。“……蟲子在咬它/一聲不響地咬它/堅(jiān)持不懈地咬它/疼痛通過尖叫釋放出來/一聲聲尖叫/像被碾碎的種子的胚胎/像被扼死的新生兒/蟲子很小/小到幾乎看不見/蟲不叫/它只是不停地咬/不停地在綿軟中伸縮/盡力地咬/享受破壞活動(dòng)的快樂/蟲愈咬/門軸的痛苦愈加深刻/叫聲愈加凄厲/形體愈加單薄/你把門軸轉(zhuǎn)動(dòng)百遍/祈望能把害蟲碾死/只是那蟲子永遠(yuǎn)不死/它只是在咬/直到再次穿透你/躊躇滿志的生活……”能從外物中體會(huì)其疼痛，是生命意識(shí)覺醒標(biāo)志。我清楚地記得，在我六歲的時(shí)候，我突然對(duì)椅子對(duì)地板的壓迫導(dǎo)致的地板的“疼痛”產(chǎn)生了驚心之感，在那時(shí)，我不知道從大人嘴里隱約傳來的“生命”這個(gè)詞的意思，我認(rèn)為一切都有自己的生命，都知道疼。所以，當(dāng)父親要去坐那把椅子時(shí)，我就以為這會(huì)讓椅子和地板都更疼，就哭著不讓父親坐。也許父親始終沒有明白我為什么這么“搗蛋”。而當(dāng)生命意識(shí)隨著年歲增長，漸漸由切身的疼痛而進(jìn)入語言的過濾、保護(hù)和淡化時(shí)，我們其實(shí)已經(jīng)不可避免地喪失觸痛生命的能力。語言，成了我們和世界之間的障礙，只不過這種障礙是玻璃般的半透明，只不過我們囿于一己之私的自我如同呼出的蒸汽，使這面毛玻璃越來越模糊。與此同時(shí)，事物本身則像沐浴的美人，模糊地在玻璃后面扭動(dòng)，我們只能聽聽那嘩嘩的水聲而已。

因此，作為認(rèn)識(shí)事物的先在范式的語言，制約和決定了詩人能透過它看見什么。顯然，肖鐵還沒有清醒地認(rèn)識(shí)到這一真理，所以，他常常把自己的主觀強(qiáng)加給事物自身，使其符合他詩歌中的道德訴求。如《毒蛇》，就是借毒蛇這一形象(事物)來對(duì)應(yīng)社會(huì)中或人性中的惡，從而強(qiáng)制性地改變了毒蛇這一對(duì)象的本質(zhì)。這種使用語言的方法，我個(gè)人是不贊同的，它反映出作者還停留在語言的古典規(guī)約之中，即認(rèn)為語言能抓住事物，世界是清晰的可以用語言來抓住的對(duì)象。沒有意識(shí)到語言既是存在之家，也是對(duì)存在的遮蔽。所以，真正的詩人是在對(duì)語言的懷疑中使用語言的。建議作者參考一下瓦雷里和勞倫斯寫蛇的詩篇，自然會(huì)明白個(gè)中真奧。語言意識(shí)的覺醒是現(xiàn)代性的標(biāo)志，所以，現(xiàn)代詩人大多不是僅僅把語言當(dāng)成工具，而是同時(shí)承認(rèn)和尊重其本體存在，把語言當(dāng)做自身具足的東西。因此，他們透過語言說話，而不是直接站出來表態(tài)。詩人直接現(xiàn)身表態(tài)的時(shí)刻，也就是事物不能對(duì)應(yīng)特定情境的時(shí)刻。這在有些時(shí)候是必要的，雖然這樣做可能會(huì)削弱詩歌的藝術(shù)性，有淪為工具的危險(xiǎn)。肖鐵詩歌的不足，就在于他往往迫不及待地現(xiàn)身說法，如《質(zhì)問》這樣的篇什。在我比較喜歡的《一架飛機(jī)從頭頂飛過》中，詩的主體很不錯(cuò)，那種兩個(gè)高度事物的對(duì)比很能揭示出某種關(guān)聯(lián)性和整體性，可是結(jié)尾，作者自己又跳出來做總結(jié)了，“就這樣/一架飛機(jī)的轟動(dòng)效應(yīng)/讓我想起——/海拔不同的人和事情……”，一下子，前面積累的勢(shì)能瞬間在自由落體中消耗殆盡。

在沒有彼世界的光照下，事物僅僅是事物自身，它們?cè)跁r(shí)光中的消逝具有不可逆性。正如沒有更偉大的心靈我們就無法思想，沒有更偉大的愛我們就無法相愛。對(duì)存在不加追問的生存只是物質(zhì)短暫的夢(mèng)，完結(jié)了就完結(jié)了。而一旦意識(shí)到，事物周圍隱秘的熱度使得事物并不僅僅是其自身，樹木、太陽、花草和我們，本是在同一個(gè)本原中生長，并不僅僅面向此世界。在此世界中是美的，彼世界中也是美的。這時(shí)，我們短暫的物質(zhì)存在就被賦予了另外一個(gè)超越的維度，瞬霎和永恒合而為一。在這樣的光照下，短暫的一切才會(huì)富有意義，我們的生命才會(huì)成為一個(gè)永恒存在的一部分，生生不息。我多么希望肖鐵能獲得這樣的恩寵，在那樣一種光照下，他所游戲其間的碎片就不再僅僅是碎片本身，他心靈的痛楚也會(huì)在祝福中平息。

在這篇讀后感即將收尾的時(shí)候，我想說的是，我所見到的肖鐵的詩歌中，我最欣賞的是這些：《打量一年里的最后一天》、《樓房的頂部像一本內(nèi)部刊物》、《“一”和它后面的量詞》。

在這些詩中，作者主觀的影子隱藏得比較穩(wěn)妥，顯示出某種“覺悟”的跡象。

責(zé)任編輯：一丁