優美的弦

朱金石

中國前衛藝術的起始源于何處似乎一直不是爭論而是定論，研究這段歷史的批評家們普遍認為一九七九年的“星星畫展”開啟了中國現代藝術的先河，而一九八九年的“中國現代藝術大展”是接續“星星畫展”的新的旗幟。在這樣的批評聲音中我們是否認真思考和對比西方早期前衛藝術的發生現象？是否詳細地了解二十世紀七十年代中國前衛藝術現象的具體事件？還是匆忙地遮蓋了豐富的歷史內容？出現這樣的問題有幾個原因：首先，直到今天前衛藝術在中國并沒有獲得完全的合法性，所以研究者很難堂而皇之地把自己的批評觀點拿到公共論壇中去討論，于是一家之言因其批評者的權威性成為了歷史定論。其二，批評者在研究中國現代藝術的脈絡時只是更多的從某一層面的視角去詮釋藝術現象，而忽略了更為細微與關鍵的藝術與本體、傳統，包括藝術與特殊場景的具體關系。第三，七十年代是中國前衛藝術的搖籃，在這一時期藝術正處于社會封閉狀態，由于政治意識形態的監控，藝術群體只能以“游擊隊”的方式松散地在朋友小圈子里活躍，難得與藝術批評群體構成同盟。因其相互了解甚少，批評的視野只能從具有社會影響的“星星畫展”跳躍到之后由學院引發的“八五新潮”，而把一個時代的重要的環節一帶而過。

二十世紀七十年代的中國現代藝術，與歐洲的六十年代的激浪派、貧窮藝術在語言方式上大相徑庭，保留著傳統的架上繪畫方式，也與同時代的蘇聯、東歐社會主義陣營的持不同政見藝術沒有根本聯系。研究這個問題線索復雜，只有耐心地把糾纏的問題梳理清晰，中國現代藝術的區域特征才能凸現，并且串聯出中國歷史及西方現代藝術對它的影響主線，更為重要的是，它的獨立性是在何種自由狀況下引導出來的？而且這種獨立性是否將會對我們今天的困惑產生積極的作用？

中國的現代性正如中國學者的看法，它在中國有其自身的土壤，西方的影響催化和引導了中國的現代性，但在本質上卻是歷史發展的自身邏輯。這樣的歷史觀點不僅有效于政治經濟，而且也適用于中國的現代藝術。國內外的藝術評論家或許也會大致同意這樣的觀點，但在論證上，卻會從上個世紀九十年代中期異軍突起的海外中國藝術家的作品中尋其實據。但實際上，恰恰是七十年代中期，一些至今默默無聞的藝術家已經提前二十年實踐了這樣的現代性。

上世紀七十年代中國前衛藝術的出現，和社會政治格局的變化有著必然聯系。一九六六年文化大革命開始，終止了藝術學院教育，力挫了老一代藝術家如林風眠、董希文、劉海粟等在五十年代政治體制中緩慢的現代藝術探索，文化一下成為真空，而年輕藝術家在此時應運而生，成為承接這一重任的后來者，由此出現了中外藝術史上的奇觀：一個龐大的學院藝術體制之外的藝術群體，以自學的方式進入藝術領域，創造了一場改變藝術史的地下藝術運動。“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”的口號被這些無畏的年輕藝術家挪用于對正統藝術的反叛。在某種意義上，他們與歐洲六十年代前衛藝術遙相呼應，后者把美國文化霸權作為挑戰對象，也就是說，他們藝術的對立面都是權力，但由于所處的社會背景及生存環境迥異，導致了他們藝術風格及語言的根本區別。中國七十年代的前衛藝術的早期摹本基本來自俄羅斯及蘇聯畫派、印象派、野獸派、表現主義、立體主義，因為現代主義的“摹本”在當時被官方所禁止，反倒使年輕的藝術家們產生了好奇與親近，并從這樣的方法里獲得了產生不同見解的獨立態度。這些藝術群體小圈子只能以散漫的方式形成凝集，而在家中作畫與郊外寫生則成為躲避政治監視的“自由據點”，因此，在那時藝術圈子少則三三兩兩，多則十幾個人，相聚為友，長者為師，年輕者互學。

任何一個藝術現象，起源往往來自某一個藝術家，一個藝術群體，然后再慢慢滾成雪球，中國現代藝術現象也是如此，所以趙文量這個傳奇的代表人物和他的群體就必然地進入到我們的視野。趙文量，生于一九三七年，五十年代開始習畫，最初受俄羅斯畫派影響，六十年代初，趙文量在北京結識了楊雨樹、石振宇、張達安等藝術家一起畫畫，開啟了藝術學院體制之外在野藝術的初端。他們與十年后結識的年輕藝術家身份一樣，在某一家單位或工廠上班，業余時間用來畫畫。據趙文量回憶，最開始的風景寫生大部分都在釣魚臺附近，開始并不是去畫，而是去看，面對變化的光線、時間、天氣去適應自己的感覺。一次他為了克服自己面對風景時的困惑，隨意地把托在手里的小畫箱倒置地畫了一幅畫，畫時的感覺很輕松，慢慢地就由此形成了自己的方法，當然不是再繼續地倒置畫箱去畫畫，而是用隨意輕松的方式去畫畫，但他強調，這不是主觀地去畫畫，而是通過主動地去畫而感受到自然。在七十年代之前，趙文量和他的朋友們不能看到西方藝術原作，只是偶然在展覽中見到蘇聯藝術，大部分藝術信息都來自在中國發行的蘇聯《星火雜志》，在這里幾乎只有微少的對西方現代藝術的介紹。他們的老師是自然，在對景寫生中形成了自己的藝術理解。趙文量畫畫無拘無束，在毫無借鑒的情況下，反而更加放任了自己，看他七十年代中期的小寫生，往往會以為他受了哪位名師的指點，其實指點者就是他的感覺，他稱自己為感覺主義，實為恰當地形容了他無師自通的繪畫藝術天性。什么是趙文量的藝術風格呢？他說沒風格就是他的風格，換句話說什么景物適應了他的感覺，他就會即情所至，或非常寫實，這在頭像寫生中常會見到；或非常寫意，在充分感受了對象之后，或突然縱筆暢流，或畫中突然收筆。一些批評家認為，他是一個追求藝術形式的畫家。他當然講究形式，但看他的一九六七年的靜物《凋零》、一九八九年的“風景系列”就會明白，他也是一個對社會非常敏感的藝術家，歷史情節在他的藝術中總是被深深地暗示在某一風景或某一靜物之中。

由趙文量為首、始于六十年代作畫的北京畫家群體，大多是三四十年代生人，最初人員數量在七八人之間，到了七十年代中期，一批五十年代出生的藝術家張偉、馬可魯、韋海、史習習、劉是，女藝術家鄭子燕、李珊、王藹和、小田等開始增聚在這個群體，人數在二三十人之間。這個時候也是這個群體藝術風格的高峰，趙文量因其年長且畫風成熟，自然成為了中心人物，他們常常十幾個人手持畫箱（他們自制的畫箱輕小可手持作畫）聚于北京市內的八一湖公園、紫竹院公園、郊外的香山，更遠則至北戴河寫生作畫。其群體中最小的藝術家李珊，當時只有十八歲，正在上高中，為能全力畫畫，她常常一個星期里自己給自己開四五天病假。李珊的畫風雅致清新，直用薄且明亮的色彩描繪目中所見的風景。她對趙文量的教學記憶尤深，她講，趙文量讓她明白畫畫到什么時候應該停是最關鍵的。畫面的整體氣氛決定了畫的飽滿，一次，她畫畫時旁邊有一個學院的畫家也在畫，面對相同的風景，學院畫家在樹上“和泥”，而她的畫面卻異常透明，這使對方百思不得其解。李珊畫的一幅《荷花》寫生堪稱杰作，這幅畫簡單奇異的畫法，大概只有中國人能掌握，準確的顏色渲染出一頃荷塘氣氛，但視線卻凝結在幾片荷葉上，概括的筆法描繪出了荷花的形狀，對荷葉與荷葉之間的銜接采用了細微的疏離方法（即空白），一筆淡淡的黃綠色托靠住更淡的荷花的底部，既有野獸派色彩處理的方法，又融進了金農畫梅的單純質樸。到了一九七九年，這個藝術群體舉辦了第一次公開展覽，參展者有二十多名畫家，但隨著展覽結束這個群體也逐漸解體。八十年代初之后，商業化開始在中國登陸，但作為一個純粹的藝術家還沒有這方面的機會，這使一些藝術家分流到社會其他領域尋找發展，而剩下不多的固守原位的藝術家也因藝術的趨向出現歧異分道揚鑣。一顆劃過七十年代的閃亮流星就此消隕，但它的精神卻以間接的方式得以流傳，譬如在德國生活工作卓有成就的藝術家秦玉芬就是一個例子，她的裝置作品的雙重文化身份不僅是身在異鄉的結果，最初的基因則早在七十年代就在北京獲得了催發。這樣的例子在王魯炎、顧德新、黃銳、艾未未等活躍在中國藝壇的藝術家身上同樣得以充分體現，在他們藝術的背后都隱含著上世紀七十年代不同藝術小圈子的印痕。

北京在野藝術作為七十年代藝術小圈子的典范，不是證明現代性在中國同步的與西方共進，恰恰相反，由于特殊的社會背景，它是以一種形式滯后的方式，但從精神性、自由度、個人人格的獨立狀態闖進了我們今天的視線，從廣義的社會雕塑觀念出發。假若我們不是以切斷歷史的關聯性與延續性作為藝術的批評角度，那么，七十年代中國現代藝術自有其提示性，這不僅表現在應該對某些藝術群體、藝術家的重新關注，而是通過它橫視那個時代，在只有政治的特殊年代，藝術頑強的抗爭卻超越了社會強制給個人的壓迫。由這個角度來考量，藝術家寫生藝術的“優美”就不僅意味著藝術美學，而且意味著社會民主，意味著中國二十世紀七十年代現代性的靈魂。這樣的現代性不是試與西方一爭高低，而是與兩千年傳統的古老文化形成生動的關聯；以綿綿之力，緩緩功夫，從更長遠的志向構成與自身文化身份的連接及和西方藝術對話的強勁張力。

令人反思的是，一九七九年“星星畫展”的社會民主化訴求對彼時政治意識形態的挑戰構成了一次現代藝術的先例，但可疑的是，自此以后中國現代藝術一路演化，到今天卻完全固定在藝術政治化、意識形態化、社會化的藝術社會美學脈絡之中，無法從更為開闊的視野中把當代藝術置放在不同空間中給予充分展開。倒是七十年代出生的年輕藝術家的動漫藝術在漫不經心的狀態下與七十年代創作的藝術獲得了某種脫離藝術政治美學的一致性。這種偶然的巧遇與親和不是以文化載道的儒家正統文化作為根基，而是與在野于山林之間的閑云野鶴的隱士文化有著不可分離的、有意識的（七十年代藝術）或無意識的（七十年代出生的藝術家的藝術）關系，從這個角度，它們一方面是我們追蹤中國現代藝術的重要線索，另一方面也是我們從偏見中覺悟出來，重新定位中國當代藝術的一條隱蔽的途徑。在這個意義上，回首中國二十世紀七十年代藝術不僅是為了進一步開拓我們對中國文化的理解，也是為了豐富藝術多元應做的不可缺失的功課。

二○○五年九月三日