反動是唯一的出路

郭熙志

唐詩宋詞漢文章，當今就算紀錄片。中國的新紀錄片在最近的幾年似乎已經成為一種時尚，據說，和上世紀八十年代談戀愛必談弗洛伊德、尼采一樣，現在文藝青年談戀愛必談紀錄片。

另外它也成為一門顯學，九十年代末開始，有關中國新紀錄片的文字就多起來了，但讀者往往沒法看到這些片子，所以這些文字也在造就一種傳說。

我愿意從一種藝術思潮的角度認同中國新紀錄片存在一場運動，實際上，在電影被商業和體制共同剿殺的情況下，它是真正意義上的中國電影“新浪潮”。

上世紀八十年代末，中國新紀錄片在一個沒有紀錄片傳統的格局下萌發，它所面對的參照常常被描述成一位名叫伊文斯的大師，一部受批判的《中國》，一次和日本NHK的關于《絲綢之路》的合拍，還有BBC拍的中國內容的《龍之心》，以及由中國的開放而引起中國國家電視臺對外宣傳的需要——所謂“讓世界了解我們，讓我們走向世界”的國家意志。但這些參照充其量也只是技術意義上的，甚至是不完全的技術。

那時中央電視臺制作的《中國人》、《天安門》或許和《中國》、《龍之心》還有些關系，但像《流浪北京》、《沙與?！返燃o錄作品就難以找到直接參照的資源。

中國新紀錄片最直接的資源不是來自紀錄片本身，而是八十年代的藝術思潮。顯然，上個世紀八十年代末，紀錄片地位卑微，那些最早涉足這個領域的人還沒有從文學藝術的大師夢里醒來，在與紀錄片真正相遇之前，他們是想成為于堅而未遂的吳文光，跟著黃健中后面瞎轉的蔣樾，包扎長城搞行為藝術的溫普林……當他們架起機器，還會有遠房親戚跑過來鼓勵他們成為電視劇和第五代導演的學生。那個時候，先鋒小說、實驗話劇、八五美術新潮開始了和世界現代藝術接軌的步伐，從反抗藝術為政治服務的庸俗現實主義，走向所謂回歸美學本體的現代派。

要“干掉”的最近的敵人是庸俗現實主義，所以那時候不會出現九十年代末的《小武》和《渡口》。在重新審視現實主義思潮之前，一個反叛為政治服務的庸俗現實主義的現代派是主流，盡管這個現代派后來被證明也是偽現代派，但那時候新紀錄片導演面對的直接資源是所謂回歸藝術本身，回歸人本身的思想潮流。

吳文光說紀錄片是泡屎，不拉出來不舒服，從他的《流浪北京》到蔣樾的《彼岸》以及溫普林、段錦川合作的《青樸》都絕不僅僅是記錄一種現實，而是一種表達，甚至是表演，是一種態度。時至今日，紀錄片圈子里最多的還是兩種人——搞文學的和搞美術的，也只有搞文學才會必然地關注人本身，關注個體的人！而搞美術的人，也必然鐘情于紀錄片的實驗！這是早期紀錄片最具特點的部分。

正是從這個意義上，我們說《望長城》是紀實類的節目，而《沙與?！泛汀读骼吮本肥羌o錄片。“獨立制作”中的“獨立”不是流浪帶來的，也不是江湖帶來的，獨立來源于精神。

吳文光的《流浪北京》無意識中做到了關注人重于關注作品，這是一種典型的“文學即人學”的傳統，這是長鏡頭、跟蹤、零度寫作這樣的技術手段解決不了的，這是那個時候文學與紀錄片的互動。而蔣樾關于實驗話劇和溫普林關于行為藝術的拍攝，又是那個時候戲劇、美術與紀錄片的互動。

《流浪北京》和《彼岸》拍的是一個圈子內的藝術活動，《流浪北京》中除實驗話劇之外還有其他的搞美術、攝影和文學的藝術家，在這兩部紀錄片當中引入了大段的話劇表演，它不是記錄，它是表現，通過表演達到象征與隱喻。

一開始我很不屑這種小圈子互相繁殖的方式，認為那些自戀的東西是無法面對更廣闊的未來的，藝術家之間的撫摸沒有任何意義。

然而，當紀錄片完成了“萌芽期”，再經過“新現實主義”階段的壯大——從《渡口》、《遷鎮》的嘗試到誕生能量驚人的《鐵西區》、《淹沒》之后，一個新的超越，正借著暗藏在早期紀錄片中的表演直指一種心理狀態。我稱之為“精神表演”類紀錄片，新近獲獎的《夢游》呼應了《彼岸》的傳統，而且《夢游》中表演的成分已成為最主要的部分。感謝那些被片中藝術家喝掉的啤酒吧，它們是可以夢游到虛無的彼岸的翅膀，也是滑向現實黑洞的麻藥。

回到中國的語境中考察所謂的前無古人的新紀錄才有意義。感謝懷斯曼和小川紳介，在中國的紀錄片與世界相遇時遇到的導師，他們教會吳文光“精神”，教會段錦川“社會”。他們教會了中國紀錄片導演紀錄片不等于故事，而是擁有比第五代導演更大的空間，不要在故事片面前下跪。

從某種意義上講，陳真參與制作的《中國人》、時間和SWYC小組的《天安門》、《京城散記》表達的雖然是同一個變化中的“大中國”，但卻堅持了一種“主流生活”，這和吳文光堅持的“邊緣生活”形成了值得欣慰的互補。盡管我們還不能把《中國人》、《天安門》稱為作者意義上的紀錄片，但它們是高于《望長城》的，高就高在從關注個人開始。但必須指出的是，這關注是不夠深入的，并且很快就把大家引向一個中國在變化的宏大意義上去了，生活依然是主題的奴仆。放棄主題先行，回到可觸摸的生活細節，紀錄片才有真正的意義。

要回到中國的語境，就既要回到中國的藝術語境，又要回到中國的現實語境。藝術永遠是對變化的敏感反應。余華說：西方四百年的歷史在當今中國只要四十年。這是他的長篇《兄弟》想實現的，他沒實現，但紀錄片在中國能實現余華的抱負。應該感謝這個時代，人類歷史從農業社會直接轉向工業社會的大跨越讓中國的紀錄片追求者們趕上了，趕上這趟車，就趕上了唐詩，趕上了宋詞，趕上了漢文章。

上世紀九十年代末以來，從《渡口》、《遷鎮》到《鐵西區》、《淹沒》，一股巨大的關注現實社會的紀錄片成為一種藝術思潮；與此同時，蔣樾、段錦川、康健寧、張揚的“主流生活”，拍出了《幸福生活》、《擰起大舌頭》和《當兵》等一系列的工農兵主流生活。主流不再是意識形態意義上的主流，而是在獨立思想關照下的主流日常生活。

這其實是一次對所謂紀錄片萌芽期張揚的“藝術本體”和“邊緣”的反動。這次反動的不是回歸庸俗社會學，而是對現實的重新發現，一種對主流生活的審視——它讓熟悉的變成陌生，在主流中發現邊緣，所謂“看山不是山”了。這個反動的理由是——現實，尤其是中國的現實，甚至比虛構更神奇。

DV打破影像壟斷，DV解放生產力，大批DV作品出現了。但有意思的是，和早期體制內電視紀錄片導演喜歡拍深山老林里的所謂人類學題材的選擇驚人相似，DV紀錄片的導演一開始就把鏡頭對準邊緣人群，邊緣被獨立制作做了標簽化處理。但仔細看下來，這批作品呈現的同性戀、小姐、吸毒人群并未被“妖魔”化處理，這批作品把邊緣人群日?；耍麄兛瓷先ジ袢耍⒎蔷坝^——它讓陌生的變成了熟悉，它讓邊緣恢復成我們身邊主流生活的一部分。

那些貼上底層、邊緣的標簽作品，在一股強大的新現實主義的潮流面前成為一閃即逝的閃電，充滿才華卻難以持久。直面現實的作品像四季轉換，在大氣從容中表現對現實的超越。《鐵西區》是一部集大成的作品，它的第一部分《工廠》是懷斯曼加安東里奧尼，它的第二部分《艷粉街》是拍攝松弛的《生活空間》，而第三部分《鐵路》，如果我們把它和杜海濱的《鐵路沿線》放在一起比較，我們就會發出會心的微笑。但是，這三個部分加在一起，它就是一部史詩。

無論如何，紀錄片最主要的敵人是報道，它不是傳遞資訊的東西，所謂邊緣也好，現實也好，在一陣激蕩之后，中國新紀錄片提出了自身的要求，那就是要作者不要記者。這就是我為什么認為，前段電視里熱播的《姐妹》和以前曾出現過的《留學生活》是沒有紀錄片的文本意義的。

紀錄電影作為“現實世界物質還原”的載體，我們缺少的是在這個現實世界里以物質還原的方式所獲得的視角，這個一貫的視角就是作者。這個作者是人的發現者，也是形式的發現者。

在合肥舉辦的第三屆中國紀錄片交流周讓我看到了希望。展映中有部名叫《夢游》的紀錄片，導演黃文海稱自己作品為“心理現實主義”，盡管這個詞早已由一部叫《我的小學》的導演在數年前提出。但《夢游》的導演表示，他要為上帝而拍攝，不為人拍攝，我理解黃文海的姿態是一種超越日常的姿態，是一種超越匍匐在土地上的卑微的姿態，實際上是力圖從精神的領域審視人類處境。

黃文海寫了篇《從現實主義到心理現實主義》的文章，闡述他的導演思想，我對黃文海要超越現實主義的決心表示敬意，但我認為《夢游》是個特例，沒有啤酒和藝術家們手舞足蹈的表演，要完成安東尼奧尼式的對新現實主義的超越幾乎不可能。安東尼奧尼也知道不能僅僅依賴非虛構的紀錄電影，紀錄電影的作者是在充分認識到這種電影的大限之后才能找到出路的——所謂自由來源于限制。

在這次展映中還有一部作品引起我的重視，楊弋樞的《浩然是誰》，我姑且把它稱之為“體驗現實主義”。這個片子講了一群青春期的少年，成立了一個“以忍為主”的幫會，影片三分之一的篇幅是這幫少年在追一個叫浩然的同學，影片沒有介紹他們為什么追，給人感覺這幫少年是自己被內心的某種騷動所追。追堵占據了巨大的篇幅，最后是這幫街頭小混混的三年后，有人成為與雞肉打交道的廚子，有人摸著老婆的大肚子說退出幫會是明智的，還有人繼續留在街頭廝混。這部片子雖是小品，但讓我感到了作者漫無目的的追堵是對我們青春體驗的重新發現，我從中回味自己成長的寂寞。

這次展映還有更多作者傾向的東西，一些碎片組合而成的《外邊》，向《鐵西區》致敬的《七九八》， 我建議《七九八》的作者沈曉敏還是看看懷斯曼，試圖把行為和記錄打通的李娃克的《大音》，李娃克在《夢游》中的表演更像一個作者，一個當下精神的表演者……我不能一一列舉。我覺得DV紀錄片正從邊緣記錄開始了作者記錄的嘗試。

如果以上世紀八十年代末算起，中國的新紀錄片已經走過近二十年的路程，這其中既有一致的取向——所謂關注人的狀態，也有互動甚至反動的盤旋：是邊緣還是主流？是報道還是作者？它們就像起伏的曲線在中國的時間和空間語境中向前延伸。