孤獨的守望者

何　寧

對現代城市的描摹一直是當代美國文學的重要主題，其中紐約是作家們著筆最多的，從菲茨杰拉德筆下紙醉金迷的長島到索爾·貝婁作品中喧鬧的大都市，不同時代的紐約風情都被記錄在作品中。紐約在20世紀末葉，業已是最具影響的世界性大都市，所謂“宇宙的中心”，但同時也是罪案頻發，人情冷漠的鋼筋水泥森林。一方面它給予紐約人和游客永無休止的娛樂與便利，另一方面它也將人性的異化發展到極致，生活在其中的人們往往在不知不覺中將自己的精神和體力消耗殆盡，逐漸湮沒在這座城市中。當代美國作家保羅·奧斯特（1947—）創作的《紐約三部曲》借用偵探小說的形式，以一系列孤獨的守望者形象，深刻地描摹出紐約的城市精神，呈現出現代都市人在精神上的絕對虛空，成為20世紀末紐約生活的代言人。

保羅·奧斯特1947年出生于紐約，幼年時生活在祖父母位于中央公園附近的寓所，這段生活經歷豐富了他對紐約的感性認識。高中畢業后奧斯特進入哥倫比亞大學學習，獲得碩士學位后，他沒有完成博士學業便開始浪跡天涯的生活，從油輪上的船員到在法國參與電影制作，嘗試了各種不同的職業和人生可能。在法國期間，奧斯特還曾經翻譯過不少法國詩歌。回到美國后，他開始了自己的文學創作生涯，最初寫詩和散文，從1970年代后期開始小說創作。奧斯特出版的第一部小說是《玻璃之城》（1985），也是《紐約三部曲》的第一部。這部小說的發表使他獲得了當代美國文壇的認同，《玻璃之城》和其后陸續發表的《靈》（1986）、《鎖著的房間》（1986）構成《紐約三部曲》，成為20世紀后期美國文壇反映紐約生活和城市精神，以及當代人精神世界的后現代小說佳作，而奧斯特本人也成為最受好評的當代美國作家之一，評論界時常將他與霍桑、羅伯－格里耶相比。之后，奧斯特出版的小說還包括《月宮》（1989）、《巨靈》（1992）等。1999年，他發表《提姆巴克夫》，以狗的視角來觀察人類社會，獲得了評論界和讀者的一致好評。2004年，奧斯特再次以紐約都市為背景，以作家生活為線索，采用夾注、拼圖等技法創作了小說《神喻夜》，作品迷離的風格、新穎的敘述再次博得公眾的認可，這也足以證明，時至今日，奧斯特依然是對紐約和都市人把握最敏銳透徹的當代美國作家。

《紐約三部曲》奠定了保羅·奧斯特在當代美國文壇的地位，也是他最廣為人知的作品，其中《玻璃之城》已經進入不少大學教授美國文學的指定教材書目。《紐約三部曲》都以帶有偵探色彩的情節為主線，篇幅也不長，最長的《玻璃之城》不過200頁，而最短的《靈》只有不到100頁。小說的風格都顯得簡潔而玄幻，將紐約城市的獨特魅力和后現代人的心靈困境渲染得恰到好處。正如呂克·尚代指出的，保羅·奧斯特的紐約是“一個存在紐約內部的世界，一股流動在紐約街頭、辦公樓和公寓里以及公園中的激流”。三部小說幾乎都以主人公尋人或跟蹤為線索，但在具體的人物刻畫和情節建構上又各有千秋。不過，無論是《玻璃之城》中的昆汀，《靈》中的藍，還是《鎖著的房間》中無名的敘述者，他們或者是出于好奇，又或者是因為生計而陷入永遠凝視他人生活的絕境，只能一直生活在孤獨的守望之中。

《玻璃之城》中的昆汀原本是偵探小說作家，因為意外事故而失去妻兒，孤身一人在紐約過著悠閑的生活，然而一通打錯的電話卻徹底改變了他的人生。由于好奇，昆汀冒名偵探保羅·奧斯特接受了彼得·斯緹爾曼的聘請，為他監視彼得即將出獄的父親。彼得從小被父親關在一間黑屋子里，與人世隔絕，成為父親瘋狂念頭的犧牲品，所幸房屋失火，年幼的彼得才得以走出黑屋，而他的父親也被送進監獄。如今彼得的父親就要出獄，他與妻子都很害怕是否還會受到傷害，因此打算雇用偵探，隨時了解父親的行蹤，以防萬一。彼得的特殊經歷，尤其是其父親老斯緹爾曼以自己孩子為實驗品，試圖創造所謂神跡的行動引起了昆汀的興趣，他欣然接受聘請，開始了自己一直在寫作、卻從未在現實生活中實踐的偵探生涯。小說敘述至此，幾乎全部是傳統偵探小說的情節，無論是怪異的彼得·斯緹爾曼，還是他那美貌的妻子，以及具有科學狂人色彩的老斯緹爾曼和因為好奇而卷入其中的昆汀，也都是一般偵探小說中時常出現的人物。但是，在小說的第五章中，昆汀買下一本紅色筆記本，開始記錄自己對案件涉及的眾人的思考，這本由此貫穿全書的紅色筆記本成為《玻璃之城》中的核心隱喻，甚至也是保羅·奧斯特本人創作生涯的重要標識，而整個作品的風格也愈加撲朔迷離起來。昆汀在紅色筆記本上寫下的第一篇筆記中，就提到愛倫·坡小說中的偵探杜平，并用杜平的理論來分析老斯緹爾曼，這既是保羅·奧斯特在向坡致敬，也意味著小說將要突破傳統的偵探小說架構，走向帶有超現實主義色彩的小說實驗中。昆汀從紐約的中央車站開始跟蹤老斯緹爾曼，日夜守侯，每天跟著他在紐約的大街小巷逡巡，試圖從他的一舉一動中推測出他是否要對彼得不利。然而，雖然昆汀朝夕監守，在紅色筆記本上詳細記錄下老斯緹爾曼的所有行動以及自己的分析，但還是不得要領，對于后者的生活毫無頭緒。終于一日，昆汀失去了老斯緹爾曼的行蹤，而再尋彼得夫婦也不見。當他試圖回到自己原來的生活中時，昆汀發現自己原來的寓所和身份都已在他對老斯緹爾曼的追蹤中失去，唯一擁有的就是那本紅色筆記本。

和昆汀具有同樣遭遇的還有《靈》中的藍。與《玻璃之城》不同，《靈》中的人物都以顏色為名，整個故事猶如一幅變幻莫測、色彩沉郁的后現代繪畫。偵探藍接受當事人白先生的要求，全天候監視作家黑先生。在監視的過程中，藍發現黑先生的生活乏善可陳，除了寫作之外，幾乎沒有社交生活，藍似乎就是唯一關注他生活的人。然而，隨著時間的推移，藍偵探的生活也起了變化，因為合約規定他不可以和家人聯系，所以當他再次在街頭遇見妻子的時候，已經物是人非，漸漸地，藍與黑的生活聯結在一起，藍不僅是唯一關注黑的人，而且他也僅僅生存在這一關注之中，除此之外，他一無所有。在孤寂和憤懣中，藍開始對黑與白的身份產生了懷疑，通過跟蹤和試探，他發現黑與白原來根本就是一個人。藍上門與黑對質不果，在狂怒中將其痛打一頓離去。在徹夜通讀黑的小說手稿后，藍離開曾日夜監視黑的房間，故事也就此戛然而止。小說的主線以藍、白、黑的糾葛展開，這三種顏色便構成了《靈》這幅畫的底色，配合敘述者不斷強調事件發生在三十年前，整體的敘事風格宛如格調深沉的繪畫。在藍、白、黑之外，藍以前的合作伙伴棕，藍以前的當事人灰等也都為這幅畫增添了色彩。不過從顏色的角度來看，唯一的暖色是棕，而他業已退休離開紐約，再也不理這里的是非冷暖，因此在整個關于紐約的敘事中，出現的都是冷色調，這也正是奧斯特的寓意所在，他以冷峻的色調勾勒出紐約的城市生活對人性的異化，描繪出現代人在都市中迷失自我的痛苦歷程。黑因為在城市生活中失去了個體的自我，而不得已通過尋求藍的幫助來確立自己在都市中的存在價值。藍的監視是其生活價值的唯一證明與體現。然而，大都市不僅吞噬了黑的自我，也讓藍的自我在監視黑的過程中逐漸消失，藍變成僅僅存在于對黑的監視之中的個體。藍與黑的監視與被監視是他們彼此生活中的唯一目的和意義。如果借用拉康關于意象、象征和真實三重世界的理念，那么黑、藍、白恰好意味著這三種不同的世界秩序。在故事的開始，黑生活在意象的世界中，他接受白的要求監視黑，全然不知道白就是黑，黑就是白；當他開始監視黑之后，逐漸脫離了原來的生活，進入了黑的生活世界，并逐漸意識到黑與白的關系，便進入了原本就對一切了然的黑所代表的象征世界中；然而，即使意識到真實的存在，藍也沒有辦法進入白的世界，因為白與真實一樣，雖然存在，卻無從把握，只是喻示著象征秩序的存在，就如同白喻示著黑的存在一樣。同時，在人物與情節結構中，從開始藍對所接手的事件的無知，以及黑對整個事件的操控，到藍逐漸發現真相，而黑還茫然無知，直至最后的攤牌，與愛倫·坡的《失竊的信》具有異曲同工之妙，既是奧斯特對坡的致敬，也是他對偵探小說經典的結構與重建。

與昆汀和藍不同，《鎖著的房間》中的“我”之所以陷入守望的深淵既不是因為偶然的好奇，也不因為工作所致，他對范肖的凝視與守望從他們的童年時代就開始了。兩家人比鄰而居，天分過人的范肖從小便有點桀驁不馴的樣子，入讀哈佛后不久，竟然選擇輟學，以在遠洋海輪上打工謀生，在外漂泊經年，曾在法國流浪、寫作、打零工，過著不羈的生活，而“我”則過著循規蹈矩的日子。對于“我”而言，范肖的存在一度是生活的亮點和障礙，他既吸引著“我”，同時也是“我”生活中的陰影，因為他似乎總是可以選擇自己想要的。盡管敘述中沒有提到，但字里行間的一切已經說明“我”總是被動地為生活所選擇，而不是選擇生活。從這個意義上來說，“我”與范肖如同他們兩人曾經擲過的那個硬幣，表現出人類生活面臨自由選擇的兩面性。小說的開始，“我”忽然收到范肖妻子蘇菲的來信，信中說范肖失蹤多日，遍尋未得，只留下大量的手稿，而按照范肖以前告訴妻子的，必須由“我”來處理這些手稿。昆汀是因為一通電話，藍是因為客戶的來訪，而“我”則是因為一封信，而進入了他人的世界。與前兩者不同的是，這個世界對“我”而言，是既熟悉又陌生的。熟悉是因為“我”與范肖一起成長，幾乎是彼此最親近的朋友；陌生是因為范肖后來的生活行蹤不定，兩人失去聯系，更重要的是，即使在兩人親近的日子里，范肖也從來沒有對“我”敞開過心扉。經“我”的編輯出版，范肖的作品一舉成名，而我也與蘇菲墜入愛河，共結連理。不過，如同昆汀和藍一樣，一旦進入他人設定的世界，“我”對于自己的生活就失去了把握。就在“我”似乎贏得美滿生活的時候，竟然發現范肖根本沒有失蹤，而是隱姓埋名地生活著。在找出范肖的沖動下，“我”不僅答應出版社為范肖作傳記，而且開始了對范肖生活的全面介入。在追尋范肖的過程中，“我”不僅與蘇菲感情日漸淡漠，而且還做出了不少瘋狂的舉動，如與范肖的母親發生親密關系，在巴黎酒醉斗毆等。最后，還是范肖自己主動約見了“我”，但他將自己鎖在屋內，不肯與“我”相見，只肯隔著門與“我”對話，并留給“我”一本紅色筆記本。小說的結尾，“我”將筆記本撕毀，決心擺脫范肖對自己生活的控制。

在《紐約三部曲》中，保羅·奧斯特塑造出寂寞都市中的三位孤獨的守望者，也在后現代小說中構建出屬于他自己的獨特范疇。作為唐·德里羅的同輩好友，保羅·奧斯特對后現代小說的探索同樣是基于對現實社會和大眾文化的深刻思考。在這三部作品中，他融入了在后消費文化時代，對美國文學傳統、文學作品樣式和文學創作本身的重新認識和呈現。奧斯特在語言的運用上極為獨到，行文簡潔凝練，多用短句和對話，頗有偵探小說的風格，然而在敘述之間，卻往往勾帶出具有哥特式風格的情節氛圍，語句的跳躍和出現與主人公不斷的消失、出現相契合，是其作品突出的魅力之一。這種勾勒故事的筆法自然會讓人聯想起霍桑的經典技巧，而奧斯特作品中人物的生存困境，如老彼得·斯緹爾曼對兒子的實驗，也似乎與拉帕契尼醫生的所作所為在精神上頗多相通之處。另一方面，老彼得·斯緹爾曼力圖在現代城市中進行叢林實驗的瘋狂舉動看起來正驗證了梭羅對于城市和自然的看法，卻又是對愛默生所提倡的知性傳統的顛覆。至于對坡的偵探小說形式和原則的借鑒和突破，則更是隱含在全部的作品中。奧斯特以敘述將這些美國傳統文學和文化引入文本，從而喚起人們對社會現實中種種既定原則的反思。

《紐約三部曲》中三部作品的側重各不相同，《玻璃之城》涉及的面最廣，包括哲學、文學、人類學、歷史、宗教等等，但其核心是語言，老彼得·斯緹爾曼的實驗在于尋找語言之外的可能性，也似乎是對拉康關于意識由語言構建的論點的挑釁。《靈》的重點在于色彩的呈現，但其主旨還是對于他者的尋找，黑/白必須因由藍這一他者的存在才得以獲得自我存在的意識，但藍對黑/白的報復和離去則動搖了自我存在的基礎。《鎖著的房間》突出的是“我”與范肖這一二元對立的存在，然而范肖執著的自我消失正是對這一秩序的徹底否定。因而，在這三部作品中，奧斯特對構建西方社會基礎的理念——語言、自我、對立——予以解構，試圖比較徹底地顛覆西方的文學和文化傳統。不過，這樣的顛覆仍然是敘述的表象，潛藏在奧斯特迷離的情節、空靈的語言之下的是對后消費文化時代的人性記錄。二戰之后的西方社會，逐漸從消費文化的時代過渡到后消費文化的時代，兩者的本質區別在于，從理念上來說，在消費文化時代，一切都是消費品，而在后消費文化時代，一切都已經被消費。嚴肅藝術家面臨著更為嚴峻的考驗，他們所創造的藝術必須來自已被消費的消費品，因此眾多嚴肅藝術不得不采用大眾通俗文化的形式，而奧斯特正是通過偵探小說這一受到廣泛青睞的形式來表達出自己對于社會和人生的哲學性思考。以通俗的形式來表達深刻的思考，保羅·奧斯特所徹底解放的正是一直以來的認識定式，即對生活的思考必須用嚴肅的題材和文學樣式來呈現，而小說中三位孤獨的守望者的形象，正隱喻著現代生活中人性本質的孤獨。