極地的隱遁

董秀麗

在繼80年代創(chuàng)造了一個(gè)“關(guān)于女性的神話(huà)”后，在90年代這個(gè)極度物質(zhì)化的時(shí)代，加之相對(duì)于眾說(shuō)紛紜的寫(xiě)作實(shí)踐，使文本變得越來(lái)越模糊與艱澀，女詩(shī)人仍然對(duì)詩(shī)歌這種抒情符碼情有獨(dú)鐘，以保有純真的本質(zhì)和堅(jiān)守的毅力捍衛(wèi)著女性詩(shī)壇。90年代女性立場(chǎng)的自覺(jué)空前深化磨礪了當(dāng)代女詩(shī)人們的觸覺(jué)，在她們陡變而銳利的意識(shí)投射下，一個(gè)女性的精神宇宙赫然矗立，女性詩(shī)歌再也不是表現(xiàn)“那種裹足不前的女子氣的抒情感傷”，同時(shí)也不再停留于表達(dá)“那種不加掩飾的女權(quán)主義”斗爭(zhēng)的焦躁，而是充溢著“那些最樸素、最細(xì)微的感覺(jué)”的體驗(yàn)的力量的語(yǔ)言寫(xiě)作。^①語(yǔ)言寫(xiě)作使女詩(shī)人以獨(dú)立的女性話(huà)語(yǔ)與充分女性化的寫(xiě)作策略實(shí)現(xiàn)了女性世界的完全自立和性別表達(dá)，并形成自己獨(dú)立的審美體系，從而也實(shí)現(xiàn)了女性詩(shī)歌寫(xiě)作的“寧?kù)o的豐收”，女性詩(shī)歌從此由“極地隱遁”,走向包含性別但又超越性別的更為廣闊的前景。

女性詩(shī)歌在80年代的軀體寫(xiě)作策略的確引人注意，這是毋庸置疑的事實(shí)。因?yàn)樗菍?duì)男權(quán)中心的批判，抑或說(shuō)是女性意識(shí)的支配。需要指出的是，這一女性視角既表達(dá)了女性詩(shī)人女性意識(shí)的覺(jué)醒，同時(shí)又不經(jīng)意地設(shè)定了女性的壓抑力量——男性中心。于是，拆解與顛覆這個(gè)中心就成了女性詩(shī)歌的主要策略。應(yīng)該說(shuō)，在這樣的言說(shuō)策略中，女詩(shī)人們確確實(shí)實(shí)實(shí)現(xiàn)了一次對(duì)男性的有效顛覆，這種顛覆和置換，猶如一場(chǎng)驚天動(dòng)地的革命，它動(dòng)搖乃至摧毀了男性的霸權(quán)和優(yōu)越。但軀體寫(xiě)作策略是現(xiàn)實(shí)擠壓的直接后果，其局限性也日益彰顯。進(jìn)入90年代以來(lái)，女性詩(shī)歌的言說(shuō)策略發(fā)生轉(zhuǎn)變，即由軀體寫(xiě)作到語(yǔ)言寫(xiě)作的轉(zhuǎn)換，其轉(zhuǎn)變的原因主要源于三方面：

一、雙重失語(yǔ)的焦慮。解構(gòu)主義大師德里達(dá)認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)是“菲勒斯（男性）中心”，也是“邏各斯（語(yǔ)句）中心”社會(huì)，而政治社會(huì)的秩序控制了語(yǔ)言，他于是將“菲勒斯中心”的象征秩序引入“邏各斯中心”系統(tǒng)，將兩個(gè)詞復(fù)合為“菲邏各斯中心”。由此我們可以看出，女性身受男權(quán)社會(huì)和語(yǔ)言的雙重壓迫。語(yǔ)言的壓迫“使婦女處在沉默的狀態(tài)中。婦女好像啞巴一樣，不管她有多么復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，到頭來(lái)連一個(gè)字都說(shuō)不清楚。”^②在男性為中心的文化語(yǔ)境中，女性沒(méi)有自己的話(huà)語(yǔ)，她所使用的只能是對(duì)男性語(yǔ)言的重復(fù)。因?yàn)檎Z(yǔ)言所具有的作為文化存在鏡像的功能層面，注定了人們?nèi)粘２患偎妓鞯募右圆俪值恼Z(yǔ)言之中，早已無(wú)意識(shí)地并且充分地沉淀和滲透著體現(xiàn)男性中心文化的權(quán)力意志，從而對(duì)女性詩(shī)歌的生成和確立，設(shè)置了語(yǔ)言文本上的直接困難。在翟永明的《人生在世》中，我們可以清楚地看到女性寫(xiě)作中話(huà)語(yǔ)缺失的焦慮：“女人用植物的語(yǔ)言 / 寫(xiě)她缺少的東西”，“通過(guò)星辰、思索并未言明的 / 我們出世的地方 / 毫無(wú)害處的詞語(yǔ)和毫無(wú)用處的 / 子孫排成一行 / 無(wú)可救藥的真實(shí)，目瞪口呆”。在被男性世界包圍和統(tǒng)治著的語(yǔ)言中，女性被命定地置于一種無(wú)言的悲劇境地。伊蕾曾經(jīng)說(shuō)：“語(yǔ)言啊，你有多少功勞就有多少罪惡！”女詩(shī)人在試圖建立自己的精神世界以擺脫男權(quán)中心的壓迫的同時(shí)，卻又不得不使用屬于壓迫者的語(yǔ)言模式，這就使她們陷入了進(jìn)退兩難的境地。

女詩(shī)人試圖建立屬于女性的話(huà)語(yǔ)模式，使自己成為語(yǔ)言的主宰者。她們最初用來(lái)消解男性話(huà)語(yǔ)遮蔽的語(yǔ)言武器是從西方引進(jìn)的女權(quán)主義話(huà)語(yǔ)模式，這種模式雖然在摧毀男性話(huà)語(yǔ)方面威力無(wú)比，甚至一度成為80年代中后期最具沖擊力的理論話(huà)語(yǔ)，但它畢竟不是在自己的生存體驗(yàn)中獲得的，是植根于另一種不同的文化土壤與政治經(jīng)濟(jì)背景中的。所以西方女權(quán)主義的話(huà)語(yǔ)方式雖然有力，但卻是異己的。因此，女詩(shī)人承受著雙重失語(yǔ)的焦慮。一重失語(yǔ)是針對(duì)男性中心文化的遮蔽而言，另一重失語(yǔ)是針對(duì)西方女權(quán)主義話(huà)語(yǔ)的運(yùn)用而言。正是這雙重失語(yǔ)的交織與相互作用，使得女性詩(shī)人開(kāi)始尋求新的話(huà)語(yǔ)策略，從而使女性詩(shī)歌由軀體寫(xiě)作的自覺(jué)向語(yǔ)言寫(xiě)作的自覺(jué)轉(zhuǎn)變。

二、同時(shí)代男性詩(shī)人的影響。從軀體寫(xiě)作到語(yǔ)言寫(xiě)作的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致女性詩(shī)歌言說(shuō)方式的轉(zhuǎn)變，即由自白的寫(xiě)作方式轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)省的敘事。從寫(xiě)作的慣性上來(lái)說(shuō)，前期那種普拉斯風(fēng)格一下自發(fā)地轉(zhuǎn)為內(nèi)省敘事，恐怕是不可能的。所以可以斷定這種轉(zhuǎn)變是因當(dāng)時(shí)男性詩(shī)人影響的緣故。在20世紀(jì)80年代張曙光們便開(kāi)始了敘事實(shí)驗(yàn)，如其作品《歲月的遺照》就具有強(qiáng)烈的敘事元素。敘事出現(xiàn)的目的是要修正詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)性之間的關(guān)系，講究詩(shī)的技藝，打破規(guī)定每個(gè)詩(shī)人命運(yùn)的意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)，使詩(shī)人不是在舊的思想框架中寫(xiě)作。到90年代前后，男性詩(shī)人已完成重要的敘事作品，如王家新的《瓦雷金諾敘事曲》，西川的《遠(yuǎn)游》等等，敘事性寫(xiě)作已成為一個(gè)公開(kāi)的秘密。

女性詩(shī)人作為創(chuàng)作個(gè)體，長(zhǎng)期以來(lái)形成的思維習(xí)慣和創(chuàng)作原則是一時(shí)無(wú)法完全轉(zhuǎn)變的。面對(duì)敘事性這種倍感親切又陌生的詩(shī)學(xué)寫(xiě)作觀念，且這種寫(xiě)作觀念很可能就代表著詩(shī)歌的創(chuàng)作趨勢(shì)，代表著時(shí)代的足音，女詩(shī)人自然無(wú)法等閑視之。 如翟永明寫(xiě)于1992年的《壁虎與我》尚有許多前期的女性身體體驗(yàn)成份，“當(dāng)我容光煥發(fā)時(shí)/我就將你忘記/我的嘴里含有烈性酒精的香味/黑夜向我下垂/我的雙腿邁得更美，”而她后期卻是這樣的，“現(xiàn)在我敲打我那黑白的/打字機(jī)鍵盤(pán)/頓為自得/像干一件蠢事般自得”（《十四首素歌》），如此，可以判定翟永明等女詩(shī)人詩(shī)歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變應(yīng)該看作當(dāng)時(shí)男性詩(shī)人寫(xiě)作的影響。

三、20世紀(jì)西方美學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響。中國(guó)的文學(xué)界由于受到前蘇聯(lián)語(yǔ)言觀的影響，一方面承認(rèn)語(yǔ)言在文學(xué)中具有突出的地位，另一方面又僅僅視語(yǔ)言為文學(xué)的工具，語(yǔ)言的作用只限于把意義加以“固定”。語(yǔ)言沒(méi)有受到應(yīng)有的重視，直至西方美學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的潮流席卷中國(guó)文壇后，在文學(xué)中語(yǔ)言第一的地位才真正得以回歸。“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向” 是語(yǔ)言科學(xué)的突破，成為20世紀(jì)世界人文科學(xué)的一次巨大革新。正像

語(yǔ)言論哲學(xué)取代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)一樣，以語(yǔ)言為中心的語(yǔ)言論美學(xué)取代了以理性為中心的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。一向完整、嚴(yán)密、有序而具有權(quán)威性的理性王國(guó)急速崩潰，人們把新的希望投寄到語(yǔ)言烏托邦上。“語(yǔ)言不再是單純的載體，反之，語(yǔ)言是意識(shí)、思維、心靈、情感、人格的形成者”。語(yǔ)言也不再是“人的馴服工具，語(yǔ)言是人類(lèi)認(rèn)知世界和自己的框架，語(yǔ)言包括邏輯，而不受邏輯的局限”。^③面對(duì)這種語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的潮流，女詩(shī)人們也表現(xiàn)出對(duì)于語(yǔ)言本身的敏感和關(guān)注。翟永明曾明確表示：“90年代以來(lái)，我對(duì)于詞語(yǔ)本身的興趣超過(guò)了以往任何時(shí)期。”^④海男對(duì)此也有精辟的論述：“語(yǔ)言除了是一種符號(hào)之外，在更廣泛的意義上，語(yǔ)言是在解決生活的問(wèn)題，語(yǔ)言解決我們說(shuō)話(huà)的問(wèn)題，語(yǔ)言解決我們呼吸的問(wèn)題，語(yǔ)言解決死亡之前一個(gè)充滿(mǎn)謊言的世界。語(yǔ)言解決一個(gè)已經(jīng)在混亂中沉溺于太長(zhǎng)的心靈世界。” ^⑤女詩(shī)人為自己建構(gòu)了一個(gè)詞語(yǔ)的烏托邦，“詞已經(jīng)成為我的護(hù)身符，使我的生命沉溺于沙漏之盤(pán)的每個(gè)時(shí)刻—再現(xiàn)著我活著的全部詞……我的存在是如此安靜，我屬于語(yǔ)言與流傳之詞，屬于護(hù)身符所預(yù)見(jiàn)的另一個(gè)詞：無(wú)限的、稍縱即逝的游戲。” ^⑥“漢語(yǔ)所提供給我的詞匯和符號(hào)都使我感覺(jué)到漢語(yǔ)空間的無(wú)窮魅力”。^⑦由以上論述可以見(jiàn)出，20世紀(jì)西方“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”對(duì)于后新時(shí)期女性詩(shī)人選擇語(yǔ)言寫(xiě)作作為言說(shuō)策略所產(chǎn)生的影響是毋庸置疑的。正是以上三個(gè)原因促成了女性詩(shī)歌從身體寫(xiě)作向語(yǔ)言寫(xiě)作的轉(zhuǎn)移，并出現(xiàn)了一系列新的書(shū)寫(xiě)特征。^⑧

一如成熟的女性走過(guò)的人生道路一樣，女性詩(shī)歌在告別“自我”的天地走向博大而神秘的世界的途程中，亦趨于成熟。女詩(shī)人認(rèn)識(shí)到用身體寫(xiě)作畢竟不是詩(shī)歌的終極，因此有必要把觸須伸向更遠(yuǎn)更寬泛的地方。要找到女性詩(shī)歌寫(xiě)作的新路，首先應(yīng)該走進(jìn)生活，走進(jìn)時(shí)代，真正在深切的生命體驗(yàn)中觸及、包容和消化生活本身的豐富、艱難、矛盾和希望，從根柢里托舉出一種厚重的、昂揚(yáng)的具有異樣的聲音、異樣的沖擊力與震撼力的東西，使生活因此而贏得新的活力和感覺(jué)，擔(dān)待起一種新的生命形象和詩(shī)歌精神。另一方面，詩(shī)歌說(shuō)到底是語(yǔ)言的藝術(shù)，是一種以日常語(yǔ)言為元符號(hào)并與其有本質(zhì)區(qū)別的審美情感符號(hào)系統(tǒng)。如果不從語(yǔ)言創(chuàng)造上尋找最終歸宿，那么終究難以滲透詩(shī)的要義。同時(shí)，女詩(shī)人也注重對(duì)于哲學(xué)命題的開(kāi)拓，哲學(xué)思辨的增強(qiáng)使女詩(shī)人們能如哲人般地面對(duì)客觀世界和主觀世界。哲學(xué)意義上“本我”的永恒尋找，使她們的追求升華為更高的價(jià)值需求。于是，慣常的微笑與痛苦的倩影都隱去了，女性詩(shī)歌日益顯出滄桑閱盡后的平靜、豁達(dá)和超脫。這是女性詩(shī)人經(jīng)營(yíng)有效的語(yǔ)言策略所獲得的“寧?kù)o的豐收”。

一、語(yǔ)言寫(xiě)作的意義。

首先，這種語(yǔ)言寫(xiě)作是女詩(shī)人面對(duì)世紀(jì)之交的經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境的變化所進(jìn)行的寫(xiě)作策略的調(diào)整，也是后新時(shí)期女性詩(shī)人最具意義的文化策略。通過(guò)語(yǔ)言寫(xiě)作，性別對(duì)抗的姿態(tài)有所放松，關(guān)注的疆域有所拓展，對(duì)女性自身的探尋有所深化。與商業(yè)社會(huì)中女性身份消費(fèi)化的傾向形成鮮明的對(duì)抗，因此可以說(shuō)是“反抗商業(yè)游戲法則，捍衛(wèi)探索創(chuàng)新自由這一藝術(shù)根本規(guī)律的標(biāo)志”。⑨其次，語(yǔ)言寫(xiě)作使得女性詩(shī)人在文本內(nèi)外都借助寫(xiě)作進(jìn)行了一次智性的自審和定位，語(yǔ)言寫(xiě)作的策略使女詩(shī)人過(guò)去那種自白的寫(xiě)作方式被對(duì)生活細(xì)致入微的觀察、敘述所取代，從而女性詩(shī)歌文本價(jià)值得以提升，更接近詩(shī)的核心。第三，從接受美學(xué)的角度分析，女性詩(shī)歌語(yǔ)言寫(xiě)作的言說(shuō)策略，具有創(chuàng)造力，為讀者提供了新鮮的經(jīng)驗(yàn)，它有時(shí)是一種審美傾向的華麗登場(chǎng)，有時(shí)是一種哲學(xué)思想的橫空出世。這不僅是構(gòu)成了對(duì)既定的女性軀體詩(shī)學(xué)秩序的挑戰(zhàn)，更是對(duì)讀者閱讀慣性的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)女性詩(shī)歌軀體寫(xiě)作中主觀情感的外露與外化是女性詩(shī)歌的一種傳統(tǒng)的情感表達(dá)方式，那么，在其后期的語(yǔ)言寫(xiě)作中主觀情感的內(nèi)蘊(yùn)與內(nèi)化，相對(duì)的客觀和冷靜則是女性詩(shī)歌一種現(xiàn)代表達(dá)方式，是一種女性的現(xiàn)代審美意識(shí)。第四、女性詩(shī)人注重發(fā)掘日常語(yǔ)言的審美性，并發(fā)展超越之，她們的成功之處就在于從那些相同的、男性詩(shī)人也在使用的質(zhì)材中發(fā)現(xiàn)并實(shí)現(xiàn)了重新演繹的多重可能，創(chuàng)造了一種以日常語(yǔ)言為元符號(hào)并與其有質(zhì)的區(qū)別的藝術(shù)語(yǔ)言，就某種意義而言，可以說(shuō)她們運(yùn)用的語(yǔ)言實(shí)質(zhì)上是一種反語(yǔ)言，超語(yǔ)言。女性詩(shī)人著重對(duì)于日常語(yǔ)言的語(yǔ)法的破壞、變革與創(chuàng)造，往往通過(guò)詞性的移換，詞序的錯(cuò)位、語(yǔ)法成分的刪減等等，以詞語(yǔ)的特殊排列組合方式，取得日常語(yǔ)言詩(shī)化的奇妙效果。

二、語(yǔ)言寫(xiě)作的局限。

90年代以來(lái)，許多70年代出生的女詩(shī)人承繼了翟永明、唐亞平等的軀體寫(xiě)作策略進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，比如藍(lán)藍(lán)、沈潔、李勁松、沙光、杜涯等 ，她們都創(chuàng)作出了更個(gè)人化、更邊緣化的詩(shī)歌作品。但與此同時(shí)也有些女詩(shī)人陽(yáng)子、安琪、魯西西等將翟永明所倡導(dǎo)的語(yǔ)言寫(xiě)作引向了語(yǔ)言狂歡的歧途，這種對(duì)于語(yǔ)言寫(xiě)作的誤解極具污染性，從而導(dǎo)致女性詩(shī)歌被染上了末世病癥，為90年代女性詩(shī)歌帶來(lái)災(zāi)難性的后果。

首先，以口語(yǔ)入詩(shī)，對(duì)于增強(qiáng)語(yǔ)言的表現(xiàn)力，其作用不容低估，但如果操之過(guò)度，忽視從大眾口語(yǔ)中發(fā)掘語(yǔ)言的特殊規(guī)律，省略對(duì)日常口語(yǔ)的提煉加工，而只是簡(jiǎn)單而膚淺地處理直接由日常生活提供來(lái)的詩(shī)歌素材，僅僅以對(duì)日常口語(yǔ)的描摹為滿(mǎn)足，就會(huì)走向“反詩(shī)性”的一面而落入俗套。有些女詩(shī)人將日常語(yǔ)言直接用作詩(shī)歌語(yǔ)言，僅僅對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行描摹，而不是對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行加工，使其成為異質(zhì)的新東西。可以說(shuō)她們的這種寫(xiě)作實(shí)際上是在無(wú)意義的觀念寫(xiě)作中浪費(fèi)著才華，缺乏終極指向與精神高度，是一種無(wú)效的寫(xiě)作。因此導(dǎo)致許多詩(shī)歌文本淺白、粗鄙、庸常，一方面會(huì)引起人們對(duì)詩(shī)的失望甚至反感，另一方面也會(huì)給文學(xué)愛(ài)好者以儆效尤的示范。

其次，“語(yǔ)言狂歡沉溺于自我意識(shí)的轉(zhuǎn)換里，并觸及到無(wú)意識(shí)層面，具有歇斯底里的特征，精神分裂癥患者般的追求言說(shuō)快感，不負(fù)擔(dān)、不指向、不穿越，僅僅把地盤(pán)劃于語(yǔ)言之內(nèi)”。^⑩如陽(yáng)子的《飛吧，飛》中的詩(shī)句：“所有翅膀傾斜著失去重量/ 晝夜交替的驚懼有別于死亡/ 真理和月亮之間是生育劃過(guò)的光/ 捧出心臟，說(shuō)：‘飛吧，飛……”，雖然單句給人才華橫溢的感覺(jué)，但是組合在一起就不知所云了。當(dāng)已有的詩(shī)歌的宏偉敘述和語(yǔ)言抒情性遭遇失效后，女詩(shī)人只能用一種語(yǔ)言策略轉(zhuǎn)向表達(dá)精神的寄托與逃逸。而當(dāng)這一切走向極端時(shí)，有些女詩(shī)人的詩(shī)就變成了玩弄語(yǔ)言技巧的形式實(shí)驗(yàn)，情感無(wú)限冷漠，詩(shī)的韻律消失，失去音樂(lè)性的語(yǔ)言碎片及白話(huà)臟話(huà)的雜燴拼貼，使許多詩(shī)成了真正的“到語(yǔ)言為止”，詩(shī)因此變得不是太過(guò)晦澀就是太過(guò)庸俗直白，從而使詩(shī)失去神性。

第三、有些女詩(shī)人雖然也是以日常生活入詩(shī)，但是卻僅僅以平庸的生活直接入詩(shī)，使作品都停留在生活的表層，缺少對(duì)生命本質(zhì)的逼視和承擔(dān)，沒(méi)有穿透力，致使作品干癟、萎縮、蒼白，流于平庸。可以說(shuō)這僅僅是一種追隨流行時(shí)尚的寫(xiě)作，與商業(yè)氣息濃郁的炒作造勢(shì)有關(guān)，并有廉價(jià)自我包裝推銷(xiāo)的嫌疑 。比如魯西西的詩(shī)《三月》：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)童年在楝樹(shù)下，在三月的/ 雪的空白里，出現(xiàn)了一次/ 童年的記憶有時(shí)寧?kù)o，有時(shí)像風(fēng)/彎曲，像流水彎曲，像鯊魚(yú)彎曲，像海/ 彎曲，像一個(gè)犯罪的身體/ 彎曲”。

盡管個(gè)別女詩(shī)人誤入語(yǔ)言寫(xiě)作的歧途為女性詩(shī)歌帶來(lái)了消極的影響，但語(yǔ)言寫(xiě)作的言說(shuō)策略使女詩(shī)人在詩(shī)歌寫(xiě)作的過(guò)程中始終保持以歷史主義的態(tài)度，對(duì)來(lái)自于各個(gè)領(lǐng)域的權(quán)勢(shì)話(huà)語(yǔ)和集體意識(shí)采取分析辯識(shí)的獨(dú)立思考態(tài)度，將“差異性”放在首位，并將其提升到詩(shī)學(xué)的高度，防止了將詩(shī)歌變?yōu)楹?jiǎn)單的社會(huì)學(xué)詮釋品。因而，盡管女性詩(shī)歌的語(yǔ)言寫(xiě)作不再是極力強(qiáng)調(diào)為女性主義代言，而是在為女性寫(xiě)作建立起一個(gè)有效的創(chuàng)作范圍；但她們并沒(méi)有因此放棄和無(wú)所承擔(dān)，也不再自閉性的將寫(xiě)作放置在狹隘的、與其他人的交流隔斷的境地。如果說(shuō)在80年代，女性詩(shī)歌關(guān)注的是女性的生存境遇，那么，進(jìn)入90年代以來(lái)，女性詩(shī)歌的視閾則投向了整個(gè)人類(lèi)的生活，女性詩(shī)歌不再是單純的、玄虛的、與生活無(wú)涉的。因此可以說(shuō)，90年代的女性詩(shī)歌的語(yǔ)言寫(xiě)作較之于80年代的軀體寫(xiě)作而言，詩(shī)歌涉及的范圍更廣泛，對(duì)語(yǔ)言選擇的自由度也愈加明顯。那種指責(zé)女性詩(shī)歌在90年代滑向了凡俗、平庸，熱衷于描寫(xiě)普通的事物，是精神上的下降的說(shuō)法，顯然是不了解這其中所包含的詩(shī)歌新認(rèn)識(shí)。抒情與非抒情，好詞與壞詞在女性詩(shī)歌中都獲得了詩(shī)學(xué)觀照，處于平等地位，均成為女性詩(shī)歌確立的材料，成為女性詩(shī)人理解世界、認(rèn)識(shí)世界的最好的觀照物。同樣的，女性詩(shī)歌中“敘事”因素的融入，不但并沒(méi)有使女性詩(shī)歌變成講故事的工具，相反地，在女性詩(shī)人講述的過(guò)程中，卻使語(yǔ)言的真正詩(shī)學(xué)價(jià)值得以充分地體現(xiàn)。可以說(shuō)90年代的女性詩(shī)歌是從80年代中后期女性詩(shī)歌的詩(shī)意延續(xù)下來(lái)，向未來(lái)的個(gè)性彌漫開(kāi)去的詩(shī)歌。

90年代的女詩(shī)人以寬廣的胸懷擁抱社會(huì)生活，關(guān)注社會(huì)與人類(lèi)的命運(yùn)，以哲人的智慧觀照生活，她們的女性色彩也未因刻意節(jié)制而隱退，由女性生命和生活所決定的觀物方式和思維模式使她們對(duì)于生命與世界的把握更為成熟，也更為光彩，在她們采用的語(yǔ)言寫(xiě)作策略的詩(shī)歌文本中，已經(jīng)理所當(dāng)然地剔去了通常在軀體寫(xiě)作中所泛濫的急躁、焦慮與輕浮，取而代之的是歲月的厚重積淀與饋贈(zèng)，這種與個(gè)性與風(fēng)格密切相關(guān)的語(yǔ)言寫(xiě)作，為90年代詩(shī)歌提供的亦是獨(dú)立的聲音。女性詩(shī)歌終于超越了性別，女性詩(shī)人也因此多了一份坦然的心態(tài)，從容地面對(duì)世界、走進(jìn)詩(shī)歌。

（作者單位 ：哈爾濱師范大學(xué)人文學(xué)院）

①?gòu)埱迦A《內(nèi)心的迷津》，山東文藝出版社2002年第1版，第188頁(yè)。

②康正果《女權(quán)主義與文學(xué)》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，134頁(yè)

③鄭敏《結(jié)構(gòu)--解構(gòu)視角：語(yǔ)言·文化·評(píng)論》清華大學(xué)出版社1998年

11月第1版，第73頁(yè)。

④⑥翟永明《面對(duì)詞語(yǔ)本身》，《作家》1998年第5期。

⑤海男《心靈往事》，《心靈挽詩(shī)》，湖南文藝出版社，1998年版。

⑦翟永明《紙上建筑》，東方出版中心1997年版，第243頁(yè)，第3頁(yè)。

⑧見(jiàn)拙作《“詞語(yǔ)與激情共舞”》，《文藝評(píng)論》2004年4期。

⑨楊克詩(shī)集《笨拙的手指》第160頁(yè)，北岳文藝出版社2000年5月

第1版。

⑩夢(mèng)亦非《女性詩(shī)歌：上升·遲疑·狂歡》，載于《詩(shī)歌與人》2002年第2

期。