戰爭中的人生與人生中的戰爭

馬偉業

（一）

毫無疑問，從上個世紀30年代初到本世紀初，反映抗日斗爭生活的文學創作取得了豐碩成果，在全世界反法西斯文學的創作歷史上占有重要的一席之地。但這并不意味著抗日文學的創作已經走到了盡頭，恰恰相反，它不僅仍然是當下文學創作的一個重要題材領域，而且也是中國文學創作中的永遠的題材領域，值得無數代作家不斷寫下去。當然，繼續寫下去不應是對此前同類創作在同一平面上的簡單重復，而應是在此基礎上的深入開掘和不斷拓寬。

這里自然出現這樣一個問題，那就是到目前為止，抗日文學已經走過了一條什么樣的路?它現在到底走到了哪一步?下一步究竟應該怎么走?只有弄清這些問題，才能真正深化和發展抗日文學創作。

與豐富復雜的戰爭生活相比，抗日文學的創作在最初階段所走的是一條單向反映的路。也就是說，從上世紀30年代到“文革”爆發，抗日文學一直是單純地從政治軍事視角去描寫戰爭生活，在敵我雙方的矛盾沖突中構建文學世界的。我們沒有理由鄙薄此時這種抗日文學，因為是時代的需要使它走上了這樣的藝術之路。在這條路上，它又經歷了三個不同階段。“9·18”事變后，國土淪陷，民族危亡迫在眉睫，時代需要作家站出來關注民族命運。也恰在此時，一批青年作家，尤其是在家園淪陷后亡命上海的東北青年作家，它們既悲痛于家園淪陷和親人淪為亡國奴的現實，又憤怒于中國政府所采取的不抵抗的對日政策和禁言抗日的對內政策，率先揭示了淪陷土地上日寇的暴行和中國人民的苦難及反抗斗爭，“悲憤的控訴”混合著反抗的呼聲，構成了此時這些作品的主旋律。李輝英的《萬寶山》，蕭軍的《八月的鄉村》與蕭紅的《生死場》等等，都屬于這類創作。但當“7·7”事變發生和全面抗戰爆發以后，中國政府的對日政策發生了根本變化，全民族期待已久的抗戰的一天終于來到了，中華民族怒吼著殺向侵略者。當此之際，作家沒有必要再作那種意在喚醒國人的“悲憤的控訴”，時代需要他們去做的是為抗戰中的國人擂鼓助威。中國的作家們都意識到了自身的責任，積極自覺地充當起了這種社會角色。他們將此前的“悲憤的控訴”變為“熱情的吶喊”，既正面歌頌英勇戰斗的廣大民眾，也憤怒斥責出賣民族利益的罪人，在抗戰的大時代里讓文學發揮了鼓動抗戰熱情的作用。丘東平的《第七連》，蕭乾的《劉粹剛之死》和馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》等等都無不如此。當新中國成立后，中國人民早已是那場戰爭的最后勝利者，雖然戰爭已經成了塵埃落定的歷史記憶，但時代仍然需要用那場戰爭中爆發出的英雄主義精神鼓舞開始行進在新的生活道路上的中國人民，因此作家們便不斷地重寫它。此時，他們不僅無需再作“悲憤的控訴”，而且也無需再作“熱情的吶喊”，而完全是以勝利者的姿態和心態回憶戰爭，在這種情況下創作出來的抗日文學，基本上是一種“勝利的歡歌”。電影《平原游擊隊》、《小兵張嘎》和李英儒的小說《野火春風斗古城》等等就是這種性質的作品。雖然他們也寫抗日斗爭的艱苦卓絕和腥風血雨，寫日寇的殘暴和中國人民的災難，但主要意圖是為了襯出中華民族敢于斗爭的英雄主義精神。悲憤而悲壯，酷烈而熱烈，構成了此時抗日文學共同的情感特征。可以說，在從戰前到戰后的一段時間里，在當時的歷史條件下，時代為抗日文學規定了具體任務，那就是抗日文學必須承擔起喚醒和激勵民眾贏得戰爭勝利的戰斗任務，以及鼓舞中國人民政治熱情的政治任務。這一中心任務也相應地預設了文學的觀察和敘述視角，那就是從政治軍事斗爭的角度去寫抗戰生活，任何一個作家都無法拋開時代為抗戰文學所設定的藝術框架，他們都只能在這個框架中去實施藝術制作，因此，這一時期的抗日文學呈現出單向反映的特征就成了一種必然現象。

但是，任何一種合乎理性的存在都不等于存在本身的完美性。此時抗日文學創作的這種狀況雖然是一種歷史的產物，但并不意味著它自身沒有缺陷。相對于抗日戰爭生活本身的豐富多樣紛紜萬狀而言，這種抗日文學未免有些單調。作家們不得不有意的“偏執”遺漏了大量的生活蘊涵，很多在抗日戰爭時期占有重要位置的生活內容都被人為地摒除在創作視野之外，豐富復雜而又鮮活多姿的戰時歷史呈現出偏枯之態，很多本應出現在作品中的抗日斗爭畫面(如國民黨軍隊將士英勇殺敵的斗爭)都無從見到。同樣，作為抗戰中的中國人，不論是哪黨哪派，不論是部隊的官兵，還是普通百姓，他們都是活生生的具體的人，因此也必然帶有社會中的活人所具有的豐富復雜的精神世界和情感狀態，雖然抗擊日寇光復故土是他們一致的愿望，但作為活的人彼此的內心世界仍然是千差萬別的，但遺憾的是，人的這種豐富復雜的內心和情感世界在此時的抗日文學中同樣沒有得到真切的表現，出現在此時所有抗日文學作品中的人，差不多都是政治意識主宰下的人，因此這些作品中的人也幾乎都是政治化的人。至于對抗戰生活本身的其他諸多內涵的挖掘，諸如對文化、人生、命運和生命內涵的開掘，更無從說起。也就是說，此時這種抗日文學的出現雖然有其歷史的必然性，但也存在著歷史的局限性。到一定的時期，在一定的條件下，對這種抗日文學固有的模式的突破，是必然會出現的事情。

（二）

果然，當新的歷史時期來臨之后，新一代作家們發現，這種形態的抗日文學成了橫亙在他們前進道路上的障礙，要想繼續走下去，就必然要跨越這一障礙。他們也確實生逢其時，因為新的歷史和時代為他們的突破提供了良好的外部保障。首先，由于時過境遷，時代對抗日文學的要求已經發生了巨大變化，社會不再要求抗日文學像戰時和戰后一段時間內那樣去擔負政治任務，因此也沒有必要再要求作家全部從政治視角去敘述那場戰爭。其次，新時期更為自由活躍的思想環境為作家提供了積極思考的自由，獨立判斷，在尊重歷史和事實的基礎上最大限度地去還原歷史和生活的本來狀態在理論上成了可能。再次，新的歷史時期思想文化建設上的多元化的價值取向，不僅需要抗日文學在多種方向上重新認識和敘述那段歷史，更為這種重新認識和敘述提供了條件。在上述各種因素的共同作用下，作家們的突破勇氣得以順利地化作具體實踐，其結果是打破了以往那種從單一的政治軍事視角去觀察戰爭和敘述戰爭的模式，那種全部地在敵我之間構筑文學世界的模式，而是各自從不同角度去觀察戰爭和敘述戰爭，形成了源于不同價值基點上的多向拓展和突破，抗日文學也由單向反映變為多方拓展。有人從文化的角度去寫戰爭，通過戰爭表現中華民族的文化性格和生命形式(莫言：《紅高粱》);有人從人性的角度去寫戰爭，通過戰爭再現交戰各方人性中的真實復雜的質地(馮小寧：《紫日》)；或者同樣從人性的角度去寫戰爭，卻通過戰爭表現人類美好的情愛(馮小寧：《黃河絕戀》)；有人著眼于戰爭中人的命運，通過戰爭寫出人的命運變化和精神世界的真相(王火：《戰爭和人》；宗璞：《南渡記》)；也有人從“史”與“詩”相結合的角度去全景式地觀察戰爭，在極宏闊的視野里細描戰爭的全景圖(李爾重：《新戰爭和平》；周而復：《長城萬里圖》)，各有所執，亦各有千秋。不僅如此，在對抗戰歷史真相的認識上，也實現了巨大的突破，這主要表現為作家敢于尊重歷史，正視事實，真實地還原事物的本來狀態。此前被作家們摒除在敘述視野之外的抗戰生活，出現在了此時的抗日文學作品中。有人把筆指向抗戰中國民黨領導的軍隊的戰斗生活(如電影《血戰臺兒莊》)，直寫國民黨部隊的將士作為中華民族子孫所共有的抵御外辱英勇殺敵的氣概。即使是寫共產黨領導的抗日武裝斗爭，也敢于寫出其內部的復雜矛盾(如黎汝清的小說《皖南事變》)。所有這些，都使人感到，此時抗日文學在認識和對待抗戰生活時確實發生了質的變化，抗戰的歷史正在作家們的筆下陸續地得到還原。更令人稱道的是，在對待抗戰主體的人的認識和把握上，也發生了明顯的變化。出現在這些作品中的人，再不是那種在單純政治意識驅動下的人，人本身所具有的豐富性和復雜性得到了很好的表現。比如出現在《紅高粱》中的抗日英雄，不論是余占鰲還是戴鳳蓮，都不再是此前抗日文學中屢見不鮮的男人和女人，不再是那種具有強烈的政治意識和完美的道德品質的人，他們不是殺人越貨的土匪，就是“不知道什么是貞潔，什么是正道”的風流寡婦，是具有真實精神世界和情感世界的活生生的人。但這并不影響他們的光輝甚至偉大，因為是他們在民族遭遇危難的時候憤然而起，冒著生命危險英勇殺敵，精忠報國，構成了戰爭取得最終勝利的群眾基礎。這樣的人就不再是那種符號化的人。總之，此前抗日文學創作的模式已經打破，此前抗日文學所缺乏的東西都不同程度地出現了。正是在這一階段里，中國的抗日文學朝著多種方向進行了開拓，呈現出一種創作觀念和創作形態上的多元并舉狀態，極大地拓展了藝術空間，增強了生活的深度和藝術的深度，與世界反法西斯文學在諸多方面達到了同步發展的水平。作為一個創作周期，這一多向拓展階段迄今尚未結束，可以設想，在未來一段時間內，這種形態的創作還將持續下去，這樣的作品還將不斷問世。

但是，我們在欣慰于這一階段抗日文學創作的突破和所取得的成就的同時，也產生了某種新的不滿足感。那就是，雖然在描寫抗戰生活上突破了很多禁區，在還原抗戰歷史方面取得了一定進展，但實事求是地說，這還僅僅是個開始，工作還遠遠不夠。面對偉大的民族戰爭，被我們遺忘的歷史死角還相當多，很多重大的戰事都沒有寫到，或者沒有寫深寫透。不論是共產黨領導的“百團大戰”、“平型關大捷”等重大戰役，還是國民黨領導的“昆侖關戰役”、“長沙保衛戰”，乃至東北舊軍隊在日寇入侵初期所展開的“江橋戰役”，“鏡泊湖連環戰”，都缺少真實生動的藝術反映。另外，作為戰時歷史的一部分，那種在敵占區開展地下工作的特殊戰斗，特別是國民黨地下工作者的地下斗爭生活，也缺少最基本的反映。同樣作為戰時歷史的一部分，東北、華北當然包括華東等各淪陷區廣大民眾的災難和斗爭，更很少出現在抗日文學中；那種色彩豐富、凄慘凄涼而又悲傷悲壯的淪陷區百姓生活畫面，至今仍然無法在抗日文學作品中見到。事實上遠不止于此的抗戰歷史生活，都有待作家們做進一步的展現，使它們早日走進文學的畫廊。抗日文學在拓展抗戰生活空間的同時，對戰爭中人的理解和認識也有待加深。雖然新時期的抗日文學在這方面有了長足進步，但在對人的認識和表現的深化上仍然存在著不足。這里不僅有進一步認識和表現戰爭中的國人的問題，也有深入認識和表現作為侵略者的日本人的問題。雖然作為侵略者，野蠻殘暴甚至獸性是他們的共同本性，我們的抗日文學長期以來也是從這方面進行了大量的藝術再現，這是非常正確的，但同時也要認識到問題的復雜性，雖然他們兇狠殘暴，嗜殺成性，但在某些具體情況下，他們的表現又是復雜多樣的，有時甚至是超乎常情的。我們從紀念抗戰勝利60周年所披露的歷史資料中，就看到了很多平時按常理很難想像的事情。在平型關戰役中，受傷的日俘可以在蘇醒過來時把尖刀插進救助他的中國衛生人員的腹中，表現出難以想像的冥頑和野性。后者在臺兒莊戰役最后的一位指揮官的回憶中，更有難以想像的場面——

一天，我們112人被打得剩了17人，一個會說中國話的關東軍的教官用中文對我們喊話讓我們投降。我說：“我們不投降，軍人只有戰死沙場!”那個軍官追問：“如果把你們放了，你們還敢和我們日本皇軍打嗎?”我回答：“一定打敗你們!一定把你們趕出中國去!”那個軍官在遠處喊道：“不是還和日本皇軍打嗎?可以開路了!”這時，日軍響起了軍號，日軍士兵都在掩體后站起來了。持槍站好。有數百人。我從軍幾十年沒有見過這樣的場面，戰士們也都驚呆了。我們17人互相攙扶著往外走!所有的日軍都向我們行注目禮。我們的頑強抵抗戰勝了他們!戰場上的硝煙在微風中彌漫在我們和他們之中。夕陽西下，如血的落日把大地萬物染成暗紅的顏色，我們十幾人互相攙扶著就這樣看著夕陽在地平線消失。沒人說話。

此情此景，不僅這位從軍幾十年的國民黨軍隊指揮官沒有見過，我們在戰時和戰后的60多年的抗日文學作品和各種文獻資料中也未曾見過。而這樣的事情出現在抗日戰爭的戰場上又不是絕無僅有的偶然現象，據有人回憶說，當年在狼牙山五壯士跳崖之后，追殺他們的日軍見此情景都脫帽致禮。它們都無不形象而深刻地表明了人性的復雜性。究其原因，日軍的這種舉動，并不是他們內心多么仁慈善良，而是他們的尚武精神使他們在更為勇武者面前無法不流露出敬意，是一種更大的強悍戰勝了強悍。這一面與他們兇殘好戰的另一面合在一起，才愈發顯示出作為侵略者的日軍的人的復雜性。抗日文學只有寫出日本侵略者作為人的這一面，而不是簡單的一般化地寫他們兇殘的一面，才能增進作品的生活深度與藝術深度。

（三）

上述諸方面都是抗日文學創作中有待深化和突破的，但是與這一切相比，還有一個更為重要的方面有待突破，那就是要突破長期以來幾乎已經模式化了的在戰爭中寫人生的思維方式，朝著在歷史、文化、人生的大背景上寫戰爭的方向邁進。之所以這樣說，是因為抗日文學從問世到現在，差不多都是把戰爭當作主要對象，把遠比戰爭更為普遍的人生內容都納入戰爭的框架里來敘述。應該說，在戰爭成為全民族的中心任務的時候，這種處理是必然的，也是恰當的。但是當戰爭成了歷史以后，再回頭去重寫它的時候，這樣處理就顯示了它的短處，那就是一旦將人生納入戰爭的框架來寫，勢必使人生變得單純甚至單調。但是，事實上我們的抗日文學長期以來就是這樣做的，迄今為止，還仍然缺少那種在歷史、文化和人生的背景上寫戰爭的作品，缺少在歷史、文化、人生的大背景上將政治、軍事、人性、命運和生命哲理等多種內涵高度整合在一起的作品，缺少那種在真實、具體、細致、深刻的描寫中建立起來的包括上述諸多因素在內的恢弘的藝術佳構，那種能讓人用不同的尺子從不同方面去檢衡的渾成之作，也就是缺少那種“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的作品。雖然在上世紀末也曾出現過《新戰爭與和平》及《長城萬里圖》之類規模巨大、氣勢磅礴的作品，但這些作品并不是我們這里所渴望見到的走向整合后的渾成混沌的新的戰爭文學。因為規模大并不是走向渾成的標志，宏大的規模和視野并不能改變視角和觀念的單一所帶來的作品的單向性，再豐富多樣的戰爭生活如果只從一個角度簡單相加，也仍然無法構成渾成融合。盡管這樣的作品同樣難能可貴，但它與我們的期待還差得很遠。因此，正是從這一點上，我們看到了以往抗日文學創作中的一個藝術缺失，也使我們在欣慰于抗日文學所取得的創作成就的同時感到了幾分不滿足。缺失與不滿足又往往是尋求突破的動因和前提。長期以來抗日文學創作中的這種缺失和讓人生起的不滿足感，也許正是抗日文學走向新的一輪突破的動因和前提。我們所希望于抗日文學的，大體說是那種在歷史、文化、人生的大背景上，通過對具體事件的逼真描寫，不僅揭露日本帝國主義的罪行，而且也展現中華民族反抗外來侵略的不屈的民族意志和斗爭精神；不僅能看到對戰爭中的正義與邪惡的正確判斷和藝術展示，也能看到在人類文明進程的高基點上表現出的“非戰意識”；不僅能看到人在戰爭中的災難，也能在更高的基點上感受到人的某種命運感；不僅能看到政治與軍事、民族和國家，也能看到道德與人性，命運與生命哲理，總之，是一種經得住多種解讀考驗的作品。

這并非是一個無法實現的空談目標，也并非是一種強人所難的奢望，在中外戰爭文學的創作歷史上，都曾出現過這種成功的先例。從世界文學范圍來看，諾貝爾文學獎獲得者肖洛霍夫的《靜靜的頓河》就是突出的代表。在這部作品中，肖洛霍夫便把戰爭置于歷史、人生和土地(頓河草原)的詩章中，既是在寫政治軍事，也是在寫人生和命運。歷史、文化、道德、人性和生命哲理各種因素融合在一起，構成一部渾然天成的內涵豐富的大作品。在中國戰爭文學的創作歷史上，同樣有這種成功的先例。《水滸傳》就是代表。它是一部戰爭文學，描寫了大大小小的各種戰場生活，運籌帷幄與金戈鐵馬的生活占據著作品的重要篇幅，但它又不僅僅是戰爭文學，因為在金戈鐵馬之外，它又寫了那么多普通的日常生活。官府的黑暗，民間的哀怨，仗義樂施，愛恨情仇等等非常普遍豐富的生活內容占據了作品的主要篇幅。可以說，施耐庵是把戰爭置于歷史、文化、人生的背景下來寫的，其中的政治、軍事、文化、歷史、道德、人生和命運等豐富的內涵融合在一起，構成了渾厚渾成的大作品。中外文學歷史上的這類成功創作，都為我們所期待的那種抗日文學的創作提供了范例，它向人們昭示著此條藝術之路的可以走通。其實，僅從抗日文學創作的自身情況來考察，也不難發現它內部的這種萌芽，因為在抗日文學創作的不同時期，這類作品都不時露過端倪，只是由于當時具體的歷史和社會原因，它們未能得到充分發展。遠在抗日文學出現的初期，蕭紅的《生死場》就露出了這種藝術跡象。這部被中外讀者廣泛喜歡的小說，雖然是寫淪陷初期東北民眾的抗日斗爭，屬于抗日文學的范圍，但它又不是單純地寫戰爭(與《八月的鄉村》恰恰相反)，而是在歷史、文化和人生的背景上來寫戰爭，既有抗日的政治、軍事內容，也有對傳統文化的審視；既展示了民族的文化性格，也表現出鮮明的改造國民性的思想，更有從生命意識出發對生命現象的哲理思考。顯然它在很多方面與我們所希望出現的那種抗日文學都是重合的。由于這種創作不甚合于戰爭時代的社會需要，它沒有像與它同時出現的《八月的鄉村》那樣，成為此后抗日文學創作的主流形態。但是也并非沒有后繼者，40年代孫犁的抗日文學走的大體就是這樣的路。孫犁的《荷花淀》乃至50年代完成的《風云初記》，也都是將戰爭融合在人生中來寫的，在敘寫冀中平原普通兒女的日常生活中，展現了抗日生活，因此，出現在孫犁作品中的，與其說是一幅幅戰爭的烽煙圖，不如說是一首首優美的田園詩。當然，出于作家獨特的藝術個性和追求，孫犁不追求作品的豐富和深厚，而是力圖寫得單純透明，因而有意摒除了其它諸種內容，只注意從人情的角度來寫抗日同生活。但是，同樣是由于時代的原因，孫犁的抗日文學也沒有蔚成大觀，只是獨自存在的空谷幽蘭而己。在80年代，莫言的《紅高粱》等作品的出現，使我們又看到了這類抗日文學的身影。前文雖然說過莫言是從文化的角度去寫戰爭的，但這只是就某一方面而言，如果從總體上看，莫言更接近肖洛霍夫和蕭紅，他有意把抗日戰爭納入了世俗生活亦即普遍人生的框架里，讓主人公戴鳳蓮、余占鰲的抗日壯舉融于他們的世俗生活中。歷史、文化、道德和人性的因素與戰爭中的政治和軍事因素融匯在一起，構成了多彩多姿而又斑斕絢爛的人生畫面，已經非常接近我們這里所期待的新的抗日文學了。上述中外文學史上的作家的創作，特別是抗日文學內部的這種初步成功的嘗試，都無不說明這條路是可以走得通的，只要作家能努力追求，這樣的作品便定會出現。當然，要做到這一點，還要求作家在用歷史唯物主義觀察生活的前提下，對生活包括戰爭要有自己獨立的哲學思考，形成個性化的理解和體驗；同時，也要對藝術思維方式進行調整，要有意識地把戰爭放在歷史、文化和人生的大背景上來觀察和敘述；要寫出人的生存中的戰爭，而不僅僅是戰爭中的人的生存。只有這樣，新的抗日文學也許能夠出現。

當然，在完成這一追求的過程中，要有相應的外部條件。這樣的作品之所以在此前幾十年間未能真正出現，其原因就在于缺少這種相應的外部環境。不論是時代的政治需要，還是時間的距離因素，乃至文壇自身的環境，都不利于這類文學的出現。但現在情況則發生了根本性的變化，限制這類作品出現的因素都有了變動，有利因素已經充分顯露出來。首先，當年的那場戰爭影響、波及和滲入了生活的各個方面，它本身經得住做多方面的開掘和整合，它本身的生活容量足以保證這類作品的生成；其次，戰爭已成了歷史，在拉開時間距離后，更容易使人形成整體的認識和把握；再次，當下社會寬松的政治環境和自由活躍的創作氣氛，尤其是寬廣的文化價值選擇趨勢，給作家提供了更充分的政治、心靈和思維創造的自由，使他們的探索不必畏首畏尾；最后，近年來平靜無波的文壇環境，更給作家提供了不必左顧右盼、唯恐被急劇變幻的文壇所拋棄的穩定感，在沒有了喧囂和浮躁的環境里，作家更容易潛下心來去創作這樣的作品。因此，一旦作家的創作思維有所調整，我們就有充分的理由熱情地期待著這種全新的抗日文學的出現!

（作者單位：黑龍江大學文學院）