論文藝接受中無睹效應

楊健平

文藝接受是審美主體對于文藝作品進行感知、體味、解讀的復雜審美心理過程。然而，我們應該看到，文藝接受從來都不是，也不可能是百分之百的接受。在這一過程中，既有被接受的信息，又有被排斥和遺漏的信息，接受始終是和排斥相伴而行的。而審美信息的這種被忽略、遺漏的過程，就是一種無睹效應。這一過程又常常在無形中影響和左右著總體審美效應質量。所以我們在研究文藝接受規律時，就不能不探討無睹效應的特點和規律。

一、無睹效應的發生

所謂無睹效應，是指在文藝接受過程中，作品中的某些審美信息被主體忽略、排斥、放棄、遺漏，所形成的一種消極性審美效果。也就是說，對于作品所傳達的某些審美信息，審美主體將處在一種心不在焉和熟視無睹狀態。無睹，并不是說接受者沒有“睹”，而是說，在這些信息面前，他貌似接受，而實際并沒能理解和體味之，或未能深入體味之。故而未能獲其味。這時往往表現在主體對于審美信息的無興趣、不關注或不體會等方面。

無睹效應在文藝接受中是相當普遍的。我們經常會看到，許多接受者看起來是在接受藝術作品，實際上卻沒能獲得多少審美信息。當然也就不可能得到應有的藝術感受。這種效應出現在各種文藝接受活動中。無論你是讀小說、看電影、聽音樂、看繪畫等等，總會有那么多審美信息沒有引起你的興趣和關注，沒有被你理解，而被你拒收、遺棄和漏睹了。

在羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》這部小說中，作者描寫過克利斯朵夫在演奏鋼琴時，萊哈脫太太心不在焉、聽不下去的窘態，她看起來似乎是在欣賞，而實際上卻是似聽非聽，聽而未聞，把許多重要的審美信息遺漏和排斥掉了。魯迅說：“看客的取舍，是沒法強制的，他若不要看，連拖也無益。”在這種情況下，即使主體耐著性子接受下去，所得到的感受也是相當淡薄的，因此，這是一種消極、被動、喪失了主體性的文藝接受。無睹效應在整個文藝接受中所呈現的態勢是復雜而多變的，常常表現為時隱時現，時弱時強，它的出現，給審美過程留下了一塊消極空白，出現了審美的擱淺。可以說，這種接受還沒能進入到真正意義的文藝接受層面。從嚴格意義上講，這種對審美信息的排斥和忽略，已超出了審美的范疇，似乎不能構成什么審美效應。但是，這畢竟是文藝接受活動中經常出現的審美現象，更重要的是，它的出現和參與，又明顯地影響著審美總效應的走向。因此，本文仍把它視為一種審美效應加以研究。

那么為什么我們就不能全部接受文藝作品中的審美信息，而一定要排斥、放棄、遺漏掉一些內容呢?這原因還是要從審美主客體兩方面來找。就主體來說，其審美心理結構對于審美信息有一個接納和拒收的特殊機制。他只能接受其結構可以容納的部分；就客體而言，它又必須符合主體的心理結構。在這方面，瑞士心理學家皮亞杰的發生認識論已經給文藝接受理論一個重要啟示。皮亞杰認為，人的認識的獲得，是一個認識結構形成以及不斷建構的過程。他說：“一個刺激要引起某一特定反應，主體及其機體就必須有反應刺激的能力。這種能力就是由認識結構體現的。“結構”具有同化和調節兩種對立而又統一的機制。同化就是將外界刺激有選擇地納入原有結構中進行改變、消化和吸收。主體只有通過結構的同化作用，才能了解、覺察這些刺激所包含的客觀屬性，才能產生認識。

當然，對于客體刺激僅有同化作用還不夠，由于結構本身的限制，客體刺激中必然有許多原有結構所無法納入的部分。為能接受新內容，主體還須改變原有結構，建立新結構，使之更好地適應客體，以期達到相對平衡。這就是結構的調節作用。這種舊結構不斷被新結構所取代的過程，皮亞杰稱之為建構。

文藝接受雖然不等于一般的認識活動，但仍是接受主客體之間相互發生關系和相互作用的結果。人們的審美感受便是建立在對審美對象認識的基礎上的。在文藝接受中，接受主體正是憑借其原有審美感受心理結構去接受文藝作品的。接受的過程既包含同化，也包含建構。同化是對客體刺激的一種積極改變、調整，使之能夠符合主體結構。但是，并非一切信息都能夠被主體同化，主體只能吸納適合于其框架(格局)的刺激，將它們整合為一個新的整體。而那些不符合主體格局的信息則明顯地被拒收和排斥了。所以，同化的同時，必然又有排斥的參與。也就是說，主體同化了他能夠納入和改造的部分信息，而摒棄了“異己”的或不理解的部分。

接受美學同樣認為，文藝接受不僅有順利接受，也有抵制的接受。這抵制的過程，當然也就是一種摒棄的過程。由此可見，所謂“直接接受”或“全部接受”是根本不可能的。文藝接受只能是主體依憑自己的文化心理結構和審美心理結構對客體信息進行改造和摒棄過程中的接受。

無睹效應的產生，恰恰是來自于主體在同化進程中對于難以同化、同時又暫時不能實現建構的那部分信息的摒棄。對于審美信息的同化和接受程度以及無睹效應的發生及其強弱程度，既受制于接受者個體諸方面因素，也受制于接受者所處的文化場、時代場、社會場等客觀因素：無睹效應又體現在不同的表現層面上。本文主要從民族性角度上，分析人們在接受異域作品時和接受本族作品時所產生的兩種不同的無睹效應表現形態。

二、接受異域藝術的無睹效應

隨著跨文化交流的不斷深入，文藝接受的視野也越加趨于全球化，即充滿了對異域文化藝術的接受。我們知道，無論接受主體還是客體，都帶有明顯的民族性。當人們接受本民族作品時，由于在民族性等方面是一致的(“同形同構”)，因此，很容易形成主客體之間的自然對應。達到“順暢接受”，但是在接受異域作品時，由于接受主客體在民族性方面是非同一性的“異質交流”、“異質對應”，所以就會出現主客體的“對應錯位”現象。也就是說，異域作品中有許多裹挾著異質文化的審美信息是主體所陌生的，不易理解的，或是與本土文化相悖離的。這就會使接受主客體難以契合，出現了暫時的審美“擱淺”。

在文藝接受中，主體又總是以本民族審美心理結構去解讀異域藝術，“以自己的‘文化眼鏡去看待外來文化，即以自己種族作為標準，并且喜歡從本民族的觀點，根據它的某種偏好去感知一切生活現象”。^①這樣一來，在異域作品中，那些與主體民族文化心理不相符的，難以理解的審美信息，有的受到主體的忽略、遺棄、拒收，有的則被否定和批評。前者產生了無睹效應，后者則產生了證異效應——對于異域作品加以批評和否定(關于證異效應，已在另文論及)。即便是那些已經被接納的審美信息，大多也是在被誤讀、改造后同化過來的。它們早已經過了文化本土化處理。

例如貝多芬的《第九交響曲》在維也納上演時，場上西方聽眾激動不已，甚至熱淚盈眶，但中國人聽起來卻表現得無動于衷；中國的水墨畫在本土很受歡迎，但拿到西方就曾受到冷遇而不被理解。這就是說，作品中的那些重要的審美信息，被外族接受后常常被遺漏、誤讀、忽略、排斥掉了。對于那些難以看懂，引不起興趣的異域作品中的某些內容，接受者既“莫能知其味”，又不能引起“感官的狂歡”(波特萊爾語)，所以也就常常處在心不在焉的狀態。荀子說：“心不在焉則黑白在前而目不見；雷鼓在側而耳不聞。”在這種接受狀態下，即便審美主體反復受到審美信息的刺激，也難以產生審美興趣，不能投入應有的審美關注。這時，主體所能觸及的主要是作品的表層結構，而那些深層內容則往往被拒之于審美隔閡的墻壁之外。這些內容恰恰又是最能體現一個民族的文化底蘊、并在本民族內最能引起強烈審美心理反應的。

對異域作品的接受所產生的無睹效應一般可分為兩種：第一種是主體對作品大部分審美信息的忽略和遺漏。多表現在對不理解的異族的繪畫、音樂、舞蹈、雕塑等視聽藝術的接受方面。因為這些藝術樣式的外在形式感很強，且在藝術接受中占有重要意義，接受者如不能理解這些外在形式，就難以深入作品的深層結構，體驗更豐富的審美內涵，所以很容易將作品的大量審美信息排斥掉。比如在今天的中國，“以形傳神”、“情為物動”的傳統欣賞習慣仍在民族審美心理中占有重要地位，所以許多人不理解或無法解讀與中國傳統藝術法則相悖的西方現代藝術的審美追求和藝術法則，不明白那些抽象形體究為何意。于是，在接受中也就往往得不到什么藝術感受；而西方人在接受中國的一些古代戲曲時同樣感到陌生和難以理解。

第二種表現在主體對異域作品一部分審美信息的忽略和遺漏方面。它主要體現在接受異域的文學、電影、戲劇等藝術樣式上。因為這類藝術作品的審美信息容量較大，特別是文學作品，往往蘊藏著豐富的文化內涵和人生圖景，因此接受者如能沖破外在形式結構的民族障礙，進入到作品情感內容層面，就很容易對一些內容產生認同和共鳴；還有一些內容也可以通過民族審美心理結構的改造而被接受過來。即便如此，這種接受也總是與排斥交替進行的。接受的是可以理解并能引為共鳴的部分，排斥和遺漏的是具有異國情調的令主體感到陌生的難以理解的部分。在接受過程中，能夠被理解的部分，不斷在主體心中得到強化，而不被理解的部分則愈加被淡化和忽略。無睹與接受此起彼伏，各自呈現出自己特有的流程，從而制約著總體審美效應的走向。

無睹效應往往使接受者產生一種接受困惑，為沖破這種審美隔閡，實現文化上的通約，避免無睹效應，許多藝術家和文化工作者在把異域作品介紹給本國時，總是自覺或不自覺地對作品進行民族性化的處理，而刪改過程是必不可少的。

例如，1985年前蘇聯與英國聯合攝制了一部傳記片《巴甫洛娃——一個女人的一生》。然而，當該片在倫敦盛大的首映式上演時，蘇聯人發現，原有三個小時的譯文拷貝已被縮短到兩小時十二分。于是蘇方指責英方不該如此“剪刪”和“歪曲”原作；而英方則認為由于西方觀眾不習慣蘇聯人所欣賞的長篇敘述和詳細描寫，所以只得把它剪輯成一部能夠吸引觀眾的具有一定傳奇色彩的電影。其它方面姑且不論，從民族審美習慣角度來看，英方的這種刪改顯然是可以理解的。因為各民族“有權利要求按照自己的信仰、情感和思想在藝術作品里重新發現自己”。^②歌德就曾肯定莎士比亞在創作中將異族人“都變成了英國人”，認為“他這樣做是對的，否則英國人就不會懂”。^③

其實，類似這種例子是屢見不鮮的。莎士比亞的戲劇1914年登上我國舞臺以來，幾乎每次演出都經過或大或小的改動。1980年在北京上演《威尼斯商人》時，導演不僅把劇本處理成抒情喜劇，而且還將原作中猶太人夏洛克與威尼斯基督徒之間的異常突出的民族矛盾、宗教矛盾沖突情節砍得干干凈凈；我國表演藝術大師梅蘭芳上世紀30年代曾赴美國演出，但首場演出未獲成功。原因是所選劇目《晴雯撕扇》的故事發生在中國傳統節日端午節，而在西方是沒有這個節日的，他們不懂得中國人的這一民俗，所以由此發生的故事情節也就沒有被西方人看懂。當時的觀眾反應木然，大部分審美信息都被遺漏掉了，出現了無睹效應。這一情況被梅蘭芳察覺了，首場演出后，梅蘭芳立刻做一番調查和了解，總結教訓，不得不根據美國人的文化習俗和審美習慣重新編排劇目，而且刪改了許多不易被理解的容易產生無睹效應的內容，最終使演出獲得了成功。

正是因為在接受異域藝術時由于文化上的障礙容易產生無睹效應，所以一些本可以讀懂外國原著的接受者常常寧可閱讀本族譯者的譯著，而不愿去直接讀原著。錢鐘書就曾說：“我這一次發現自己寧可讀林紓的譯文，不樂意讀哈葛德的原文，理由很簡單，林紓的中文文筆比哈葛德的英文文筆高明得多。”其實，這所謂的“高明”，很大程度上就在于林紓的譯文對于那些不易被本族理解、容易引起無睹效應的內容做了民族化處理。

以上諸例不僅表明了無睹效應的大量存在，也顯示出人類在跨文化藝術交流中為征服它所做出的卓有成效的探索和努力。

三、接受本族藝術的無睹效應

無睹效應不僅表現在對異域藝術的接受，也表現在對本族藝術的接受，這里主要探討的是接受本民族過去時代作品時所產生的無睹效應。

我們知道，文藝欣賞既有歷時性接受(作品在歷史發展中被人們的接受，接受美學稱之為“垂直接受”)，也有共時性接受(人們對同時代作品的接受，即“水平接受”)，在共時性接受時，由于藝術家與接受者是同時代人，所以作品所反映的社會生活和審美趣味很容易被人們所理解，其作品通常能給人一種親近感(當然，這并不意味著無睹效應的不存在)。然而當人們接受過去時代作品時，作品所反映的那一時代的生活和藝術家的情思卻往往不易順暢地被理解和認同，作品難免給主體帶來一些疏遠乃至陌生的感覺，這時常常出現主體對作品一些審美信息的無睹和忽略乃至排斥。它主要表現出以下幾種情況：

其一、對表現特定情感的審美信息的無睹和忽略。眾所周知，人類的情感既有共同性，又有個別性。前者是產生共鳴的基礎，后者是導致誤讀的原因。就個別性而言，人與人在諸多感受上的差異是相當明顯的。即便同時代人也不可能對同一審美對象有完全一致的感受。那么對于過去時代作品所表現的特定情感和感受，我們就更難以準確理解了。因此，那些表現特殊情感和反映個人境遇的一些審美信息，很容易被我們漏睹和忽略掉。

例如南唐后主李煜的《虞美人》固然是一篇膾炙人口的作品，它引起了許多人的共鳴。然而，人們所能引為共鳴的只是一般意義的觸景傷懷情感。接受者可以以此為媒介，推彼及己，抒發和宣泄自己的某種懷舊情思。這便是人們常說的“先得我心”。事實上，《虞美人》所抒寫的主要是一個被俘后的封建沒落皇帝對失去的昔日富貴風流生活的哀怨和愁苦之情。即使他所抒寫的亡國之恨，也與其他人有所不同。這些屬于李煜個人的那一份情思和幽怨當然不會被后人真正讀懂，后人決不會以此為審美切入點去尋求共鳴、覓求知音。恰恰相反，只有排斥了那些特殊的完全屬于李煜個人的東西，而抓住能夠引起共鳴的那些帶有普遍性東西，人們才能更好地欣賞和接受它。也正是由于這一排斥和無睹過程的參與，才使得《虞美人》贏得了那么多的讀者。假如人人在欣賞該作品時總是去想著一個封建皇帝的狹小個人哀怨，那么就失去了審美共鳴，欣賞者也會寥寥無幾。

由此可見，在文藝接受中，無睹效應并非總是起著消極作用。有時作者在特定環境下所產生的與眾不同的某些特殊情思和感受，常常是接受者產生共鳴的障礙，只有在它們被排斥和忽略后，人們才會在作品中重新尋找到情感的相符點。當然，這并不意味著所有的個人情思都不會被他人所接受所理解。有些藝術家雖然境遇和感受獨特，但仍能被別人讀懂并形成共識，那是因為其作品所反映的情思往往通過另外一種渠道最終與人類的共同情思聯接在一起。

其二、對特定時代審美趣味的排斥和遺漏。我們知道，每一個時代都會在其政治、經濟、文化等多種因素作用下生成特定的審美思潮，形成該時代的社會審美趣味圈，它折射出人們在該時期的價值取向、審美需求。此時的文藝作品一旦準確生動地反映了該時代的審美思潮以及人們的意愿和心聲，進入了人們的期待視野和社會審美趣味圈內，就會得到大多數接受者的關注和青睞，甚至容易產生出全社會矚目的轟動效應。

不過，任何時代的審美趣味也不可能永霸文壇。一旦時過境遷，新的社會審美趣味必將取而代之。這時的人們又會有新的審美追求，正所謂“歌謠文理，與世推移”。所以在文藝接受中，過去時代的社會審美趣味要么就不能引起人們興趣，要么就不易被理解，因此很容易被人們排斥和忽略。

例如，西歐中世紀的騎士文學和法國17世紀古典主義文學在當時是很受寵的，但文藝復興和啟蒙運動以后，它們均被新的文藝思潮所取代，后來的讀者再接觸這類作品時，很難產生當時讀者的那種濃厚興趣，

在中國粉碎“四人幫”之后，先后在文壇上出現了“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”等等。這些作品曾感染了當時的許多讀者，引起社會共振，并產生了特殊社會審美效應。如今的人們再去接受它們時，特別是如今的年輕人接受這些作品時，顯然難以出現當時人們那種激動、那種強烈感受和反響，因為有許多內容，許多審美追求是他們永遠無法理解的。他們只能把它們忽略、排斥掉，他們甚至會放棄對這類作品的接受。在文學史上，此類例子不勝枚舉。

可見，過去許多作品離開了當時的文化背景、文化氛圍，進入下一個時代時，它們往往不是人們所關注的主要目標。它們在上一時代所生成的，曾經使人如醉如癡、玩味不已甚至激動不已的那些具有濃厚時代氣息的審美趣味，常常會使后來的接受者無動于衷，感受平平。這樣看來，我們也就不該奇怪那些曾經紅極一時的作品為什么常常曇花一現。

當然，對于那些優秀作品來說，它們的藝術魅力是永恒的，永遠會被不同時代所欣賞，但它們卻不能保持永久的轟動效應。其間許多重要審美信息仍然要受到后人的忽略和排斥。

正是基于這樣一種原因，如今的影視劇的編導們在把古典名著搬上熒屏時，往往自覺或不自覺地根據現代人的審美趣味對容易引起無睹效應的某些審美內容給予了刪改，進行時代的處理。無論編導們怎樣聲稱他們如何忠實原著，但原著依然逃脫不掉被他們多次加工和改編的命運。這不僅僅是為了適應現代觀眾的審美趣味，也是編導們自身的社會審美趣味對舊時代審美趣味的無睹使然。在此方面，有的西方學者曾主張尋找“文本”，客觀解讀和詮釋原作的真正含義，試圖追求和尋找文本的原汁原味。其實這是不可能實現的。因為所謂原汁原味的“文本”，早已被后來任何一個解讀者重新進行了時代的、民族的、個人的過濾后的詮釋，其間不乏許多對原作內容的改造和無睹。總是有那么多的信息被排斥、被忽略，總是有那么多的內容被誤讀、被創造，被賦予了新的意義。

總之，在文藝接受中，接受者總是要憑借自己的文化心理結構和時代審美趣味，去接受與之相容的信息，排斥不相容的或暫不能同化的信息，正是在這一意義上，接受美學指出：對于一部作品意義的解讀永遠也不會完結，只要歷史不斷，文學的生命就不會終結。每一時代和民族都將對同一部作品做出不同的解讀和詮釋，一部作品將不斷被賦予新的生命。

不過，并不是所有過去時代作品的審美趣味都受到排斥和無睹，在下列兩情況中，它們不僅不會被排斥，反而會被積極接受：

第一種情況，歷史往往有著許多相近之處，一旦某一時代出現了與過去某時代相近似的歷史經歷，就很容易產生與之相似的社會情感、審美思潮和審美趣味。這時，那些過去時代的作品也就比較容易滿足與之相近時代人們的審美需求。例如，在中國歷史上，在日寇入侵，國難當頭之際，屈原、陸游、辛棄疾、文天祥等詩人的慷慨激昂的愛國詩篇最能引起人們的共鳴，抒發人們的激憤情感；抗戰時期的人們常常通過這些作品來表達自己的愛國情懷。這時對于這類作品的接受常常能產生較強的審美效應。

第二種情況，有些文藝作品在剛剛問世之時，并沒能受到當時人們的欣賞，反而倍受冷遇，而到了以后的某一時代，它們卻受到人們特殊的喜愛和青睞。也就是說，這些作品受寵的時代不是在當時，而是在以后的年代。

例如，《白鯨》這部名著1850年出版時，絲毫沒能被重視，半個世紀以后人們才發現了它的巨大價值。法國著名荒誕劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》最初上演時僅有三個觀眾，看完后還大呼上當，但十年后該劇竟風靡了整個歐洲。司湯達的《紅與黑》剛問世時只印行750冊，幾乎無人問津，直至作者死后，作品才受人賞識。雨果的《歐也尼》初上演時，甚至被人嘲笑，八年后才意外“走紅”。

出現這種情況的原因就在于，優秀的文藝作品所反映的審美追求和審美趣味，往往有一種時代的超前性。它們在剛剛問世之時，社會上尚未形成這種審美理想，還沒有產生對該審美趣味的渴望和需求，而到了以后的某一時代，該審美趣味才醞釀成熟，這時，此類作品恰好可以滿足人們的審美需求，在這種情況下，這些審美趣味就不僅不會被排斥和忽略，反而很容易受到人們的特殊寵愛。由此看來，優秀的藝術作品要有勇氣、有能力穿越時間隧道，度過寂寞期，接受時間的考驗。

四、結語

毫無疑問，文藝接受中的無睹效應決不僅僅局限于上述方面。其實，任何一種形式的文藝接受都可能出現無睹效應，而且其表現形態也是錯綜復雜、千差萬別的。除上述表現形態外，由接受個體因素所引起的個體性無睹效應同樣是極為普遍的。也就是說，接受主體所具有的文化藝術修養、個人愛好、生活閱歷、年齡、職業等多種因素，都會對無睹效應的發生以及發生程度產生重要影響。正所謂“仁者見仁，智者見智”。亦如韋勒克所說“頭腦最簡單的人可以看到情節，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學知識較豐富的人可以看到詞語的表達方法，對音樂敏感的人可以看到節奏，那些具有更多理解力和敏感性的聽眾則可以發現某種逐漸揭示出來的內容意義。”^④顯然，愈是文化藝術修養低，生活閱歷等方面淺的人就愈容易排斥和遺漏掉大量的審美信息，難以觸摸到作品的審美底蘊。同時，即使是同一接受者，在不同條件下對作品審美信息的遺漏和排斥程度也會有所不同。

需要說明的是，由于審美主客體之間在文化觀念、審美理想等方面的矛盾和對立所導致的主體對作品一些內容、形式的否定、反感和批評，并不能稱為無睹效應，而是屬于證異效應。無睹效應主要表現為接受主體對于作品審美信息的忽略和遺漏，對作品某些信息的熟視無睹；而證異效應則表現為主體對作品的直接否定和批評，表現為主體與作品在審美趣味等方面的對立；前者表現為主體在審美關注和審美體驗方面的缺失，而后者體現的則是主體對于作品的一種否定性情感態度。

另外，無睹效應也決不是一成不變的，而是經常轉化、常常要發生嬗變的。這是因為主體的審美心理結構本身就不是一成不變的，它是一個不斷被豐富和建構的開放系統。只要主體不斷得到多元、豐富的審美信息的刺激、其審美心理結構就會隨之得到建構，這時，過去一度被排斥的不被關注的審美信息就將成為被關注和體驗的對象，審美效應也就隨之發生嬗變。比如過去西方人不理解中國畫，說它“不合透視”；同時，我國清代、近代一些畫家也曾指責過西方的繪畫“筆法全無”，但是到了后來，西方的許多藝術都漸漸被我國接受和理解了，而西方人同樣開始重新解讀和接受中國藝術。

事實證明，主體審美心理結構越是不斷被豐富、建構，就越是能夠以開放的姿態接受豐富的異質審美信息，無睹效應也會越來減少；反之，主體越是長期自我封閉，不去接受多元文化藝術，其審美趣味就越是趨于保守，就越是容易產生無睹效應。因此有意識地擴大自己的審美心理結構是極為重要的。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”說的正是這個道理。

(作者單位：牡丹江師范學院中文系)

①北晨編譯《當代文化人類學概要》，浙江人民出版社1986年版， 第53-54頁。

②黑格爾《美學》商務印書館1986年版，第l卷第314頁。

③愛克曼輯錄，朱光潛譯《歌德談話錄》人民文學出版社1978年版，第114頁。

④韋勒克、沃倫《文學理論》三聯書店1984年版，第279頁。