逸品說

逸品作為中國古人審美鑒賞的尺度和標準，最早大概出現于六朝時的棋藝領域。在《梁書·武帝紀》中就有“六藝備閑，棋登逸品”的論述。到了唐代，李嗣真在其《書品后》中認定李斯、張芝、鐘繇、王羲之、王獻之五人作品為逸品，推崇為書法藝術的極致。同時，劉禹錫的《酬樂天醉后狂吟十韻》詩中寫道：“詩家登逸品，釋氏悟真筌。”詩品領域中也出現該概念。而在繪畫領域中最早出現的則是神、妙、能三品（見唐張懷瓘《畫品斷》），直到朱景玄《唐朝名畫錄》才增加逸品一格，且僅有王墨（洽）、李靈省和張志和三人之畫列入，朱景玄應為繪畫領域提出逸品第一人。到了北宋，逸品終于在繪畫領域中建立起一個完整的審美品析體系，黃休復總結前人之說，在《益州名畫錄》中完整提出神、妙、能、逸四品，并明確將逸品置于其他三品之上：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得知自然，莫可楷模，出于表象，故目之曰逸格爾?！弊源?，四品這一自成體系且深受中國古代哲學影響的品畫標準，一直對繪畫藝術的發展產生深遠影響，早春到元代以“元四家”為首，中國抒情寫意山水畫達到高峰。王翚《跋畫》高度推崇倪瓚山水畫“幽澹天真、脫盡縱橫習氣，足稱逸品”。逸品成為衡量藝術高低的重要標桿。通過對逸品的探究，促進對中國畫藝術的主要人文精神特征、價值取向和思維方式的認識，幫助當代中國畫家借助精神層面的修為從心靈深處挖掘出人性的力量、道德的根源，去表現更為真實的人生境界，甚至從中找到和諧社會、平和心境、自由精神的良方。

一、逸品的內涵與界定

為何黃休復由“能”及“逸”遞增，把“逸”放在最高境界？回顧黃休復在《益州名畫錄》中對神、妙、能三品的論述及與逸品的比較，有助于我們更好地把握逸品的內涵。

首先作為第一層次的能格強調的是對描繪對象外在形象的把握能力，在這里畫者與客觀世界是相對分離的；妙格之所以勝能格一籌，除得自然之形，更得自然之趣；到了神格，已是在“思與神和”的基礎上重新構造其形，追求自然之意了。妙格忘技巧尚未忘形，神格則是提升到傳神的境地，將畫家的精神世界與客觀對象物的精神性相統一，不求形似而著力表現其精神意識、內在生命，已然到了畫藝的至高境地了。逸格能夠超越神格，其玄機在哪里？要更準確地界定逸格的境界，不妨先考查一下“逸”這一美學范疇的產生。

孔子作為肯定逸民人格的第一人，為以后對這一生活形態價值歷史地位的認知奠定了基礎。如《論語·微子章》中對伯夷、叔齊、虞仲等人“逸民”品格的評價；何晏《集解》亦云“逸民者，節行超逸也”，肯定由超脫世俗之上的精神，伴于超脫世俗之上的生活，這就是逸民。繼孔子之后，莊子在其《逍遙游》中更是把逸的生活形態提到很高的精神境界，玄莊哲學也就是“逸”的哲學。司馬遷在《史記》中稱贊伯夷“積仁潔行”的人生態度；范曄在《后漢書》中對逸民也大力褒揚；劉義慶在《世說新語》中多次用“高逸”、“辯逸”、“逸度”、“俊逸”、“跡逸”、“棲逸”來推崇超越世俗的神態、玄遠的言論、放逸的行為。在許多大家的思想指領下，面對以宗法制度為基礎的封建社會對人性自由發展的桎梏，“逸”的人生態度和生活情調得到了更多文人士大夫的肯定，并把那種“清高”、“超俗”、“曠達”、“飄逸”等感悟寄托抒發于藝術中。誠如本文開端所言，從棋藝到書法、詩歌而繪畫，導致了“離象取神”的繪畫美學思想的確立，“逸”對自然之氣的追求，也可以說超越了“神”的界限。

二、逸品的通途與態勢

逸品在中國山水畫中得到如此高的表現，應該說有兩個基本條件。首先，山水畫所特有的藝術品質是非常符合當時隱逸之士的情懷的。其二，畫家自身的生活形態和“逸”的存在之間有了自然的交融。最終，人之逸與物之逸達成完美結合，其至美境地就是繪畫之逸。

在中國繪畫史上，朱景玄推王墨、李靈省和張志和三人之畫為逸品，黃休復推孫位一人的畫為逸品，他們可說是逸品的開山鼻祖，而倪瓚則被稱為逸品的至高典范。倪瓚自述“據于儒，依于老，逃于禪”，這既是其動蕩曲折生活經歷的寫照，也是他繪畫藝術風格特點與美學精神變遷的真實旅程。從早期作品的注重寫實形似，畫法嚴謹持重，到逐步走向畫風蕭然空靈、簡淡超逸，至后期畫作用筆用墨已然有意無意間，整體以簡勝出，表現一種極其清幽靜潔、恬淡自然之美。從由簡入逸，達到清逸、高逸的境界通途來看，確是離不開他對大自然的師法，離不開他對傳統和同代人的學習，并注重精神上的理解、吸取、轉化，最終相融于由畫家本人的精神狀態和修養情調所形成的繪畫美學思想中。正如倪瓚所云“以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”，又說“仆之所為畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，同時也強調“愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與形”，很貼切地表明了其畫風形成的思想根源和藝術觀?！耙荨弊鳛橐环N境界，對它的評判并不會只是依據單純的表現形式，元代逸格走向成熟，也正是因為有相當多的畫家受時代境遇影響，以自身修為為基礎，形成自己的個性風格，從而成功走上了從能到妙到神直至逸的通途，并表現出各自不同的逸的態勢。如黃公望的明潤雄秀、柔密蒼茫，王蒙的筆勢多變、繁復蒼郁，都應是以密為逸；吳鎮則五墨具備、豪放天成，應是以重筆為逸；而方從義放達浪漫、動感瀟灑，實是由放而逸了。倪瓚之所以位居逸品之首，是依據黃休復以“筆簡形具”為逸的主要特征來看，并且他最貼近從容淡雅的逸的特性。

三、“逸”的現實意義

雖然逸格自元以后逐漸呈衰落之勢，然而我們在徐渭、漸江、石濤、八大山人等人的作品中仍能見到“逸”的表現?！耙荨彼膶徝酪馓N至今仍如一縷清香，在若有若無中滋潤著藝術家的心靈，映襯出中國繪畫藝術的人文精神特征。

我們已步入一個充滿張力的信息時代，許多人把個性的張揚與自由看成凌駕于一切之上的首要追求。在一種相對急功近利的大環境中，雖然當代山水畫在式樣上“百花盛開”，卻掩蓋不了其空洞與蒼白。范景中曾說：在現代教育中，專業教育日益暴露出一個嚴重的缺陷，即心靈狹隘，這個問題在藝術教育中也未能幸免。探究以逸品為首的審美理想，應能提醒我們不斷進行自覺的精神守護，從心靈深處去體悟山水精神的本質屬性和精髓所在。

誠如黃賓虹所言：畫者以理法為鞏固精神之本，以情意為運行精神之用，以氣力為通變精神之權。賓虹先生正是以長期的理法、情意培養為基礎，在探索、反思中深得宋元山水精神，再結合自身的審美見解，塑造出“簡之又簡、無簡不繁”的新逸情山水化境。逸的境界，正是從能到妙到神一步一步走上來的，沒有捷徑可言，也絕非東施效顰、為逸而逸可以達到的。因此現今最需要的是沉寂下來，靜心于對筆墨、構成、經營、格局等繪畫本體語言的深入研究，體悟古人師造化而物我交融、物我合一乃至超越物我的山水精神，并結合現代社會中的新審美心境，來真切表達自己內心的感受。這不啻為“逸”在新時代的新態勢與新通途，也為“逸”增添了新的同質異趣的審美意境。

（作者單位：杭州師范學院美術學院）

責任編輯 陳詩紅