水彩特質(zhì)辨

繪畫特質(zhì)是指特定的繪畫材料在種種的操作中所呈現(xiàn)出的獨特的視覺審美品質(zhì)，它是一種藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的表明自身存在的重要確證，是一種藝術(shù)在不斷變化和發(fā)展中保持獨特性乃至獨立性的重要前提。繪畫的特色及其藝術(shù)表現(xiàn)力——只要不是抽象地去談?wù)撍请x不開具體材料的。繪畫首先而且必須是建立在對材料的運用之上，否則，再好的構(gòu)思和立意，脫離了依托技藝的物質(zhì)性轉(zhuǎn)化過程皆為枉然。繪畫絕對不是只要滿足了藝術(shù)的抽象法則和條文就可大功告成的，其背后的那種對材料之特點、性能及其與各種手法互動效果的爛熟于心進而得心應(yīng)手，才是使抽象法則、條文煥發(fā)生命力的技術(shù)保障。沒有“術(shù)”，“藝”將失去其依附的形質(zhì)，而材料特質(zhì)是“術(shù)”的起點與核心，“術(shù)”則是指順應(yīng)和彰顯材料特質(zhì)的運用方式。因此，尊重并善于認識和挖掘材料之特質(zhì)的表現(xiàn)價值，應(yīng)成為繪畫藝術(shù)的高度自覺。

水彩畫是一個輕松的畫種，由于輕松而廣受喜愛，也由于輕松而導(dǎo)致其學(xué)術(shù)分量的 “輕”、“松”。改革開放以來，水彩畫的發(fā)展從內(nèi)容到形式在整體藝術(shù)變革浪潮的沖擊下發(fā)生了巨大的變化，突出體現(xiàn)在材料技術(shù)和語言表達的突破和進展上，使其一躍成為中國美術(shù)中的一個不容小覷的畫種。然而，水彩畫的這種劇變是在整個畫界以形式革命、創(chuàng)新為旗幟的對材料語言探索的背景下發(fā)生的，所以應(yīng)當警惕其在材料探索或語言拓展上的矯枉過正。

水彩畫經(jīng)過長期的歷史積淀，已經(jīng)形成了較為明確的畫種規(guī)定性，如果無視這種規(guī)定性，就會削弱其特征甚至導(dǎo)致對畫種的顛覆。因此，本文認為很有必要對水彩這一畫種的特質(zhì)進行追問。如此的意義不只在于防止水彩畫的形式探索因失控而滑向“綜合材料繪畫”，更重要的還在于對中國水彩藝術(shù)圍繞其特質(zhì)的語言探索、形式創(chuàng)新及其表現(xiàn)領(lǐng)域的開拓提出了明確主張。

水彩畫的特質(zhì)在許多論及水彩藝術(shù)的文章中有著紛雜的描述。人們普遍認為水彩畫具有自由靈活、清新明麗、水色交融，用色透明輕快，用筆瀟灑飄逸、暢快靈動等特點。而本文以為一種媒材的特質(zhì)體現(xiàn)為它天然的物理特性以及由此而形成的具有共性的視覺特征。而前述的“水彩特點”顯然是將諸多的效果錯當作特質(zhì)，而實際上惟有“透明”才是這些效果的基礎(chǔ)和根本。畫面的效果的確是極難描述的，除非我們具體討論一件作品，否則，所謂瀟灑飄逸、暢快靈動、清新明麗未嘗不可以用來形容中國畫或是油畫效果。即便是“水色交融”一說，從劉海粟、張大千到當代許多銳意創(chuàng)新的中國畫（如盧禹舜、楊佴旻的作品），其水色不可謂不交融。相形之下，美國的懷斯、中國的王肇民等筆下的水彩畫倒顯得不那么水色交融了。我不贊成那種對“水彩”望文生義的解釋，說“水彩畫是水與彩的藝術(shù)”，難道其他水性顏料的繪畫如丙烯、彩墨、巖彩甚至中國畫等藝術(shù)能脫水而出嗎？這種解釋不僅無助于人們對水彩藝術(shù)的深刻認識，反而在實踐上會造成人們對水的運用的過分“緊張”，以至于水作為媒介被神秘化和玄妙化，從而產(chǎn)生了諸如“水彩畫姓水”、“水是一切生命的基始，水是水彩神助的精靈”，以及“有水無彩，有彩無水”之類的說法；也才會生出“深入刻畫的缺乏水味，水色淋漓的作品用水泛濫”等的指責(zé)和“不要與油畫比寫實”的呼吁。不錯，水是一個重要的媒介，但是好的水彩畫從來就不只是對單一因素特別強調(diào)的結(jié)果。作為畫家，對形和色的理解程度和角度的重要性并不亞于對水性的熟悉，甚至可以說對形和色的認識、理解和追求決定著畫家對水的運用方式——泛濫的水很可能是忽視形的結(jié)果。否則，也就無法解釋一些其他畫種的好手偶爾參加水彩畫展能夠入選甚至得獎的現(xiàn)象了。至于“寫實”，作為一種創(chuàng)作方法水彩畫當然可以采用；而作為一種描繪形式，水彩又為何不能精益求精呢？難道水彩只能逸筆草草、水色淋漓嗎？說到底，還是要走出對水彩的認識誤區(qū)。

常有人擔(dān)心水彩畫越來越不像水彩了。這種擔(dān)心顯然源自人們對水彩畫傳統(tǒng)風(fēng)格——明麗、輕快、透明——的深刻記憶，它已構(gòu)成人們品評水彩畫的固定標準，水彩藝術(shù)因此而繁榮，也因此而走向固步自封。水彩畫的發(fā)展在世界范圍內(nèi)的滯后固然可以找出一些其他理由，但對傳統(tǒng)畫法樣式的過度迷戀所導(dǎo)致的面貌單一和表現(xiàn)領(lǐng)域狹窄是最根本的原因。事實上，人們一直深陷于一個誤區(qū)，認為明麗和輕快的效果是生于用色透明，故而透明就與凝重、渾厚的效果無緣。其實，從外國的透納、懷斯到我國的王肇民，他們筆下的水彩畫都具有沉著、厚重的視覺效果，卻依然不失其透明特質(zhì)，足以證明透明水彩可以表現(xiàn)明麗、輕快以外的更多的審美效果。中國水彩近二十年來的發(fā)展也足以說明這一點。在過去的十屆美展上，我們看到一些當年被質(zhì)疑的風(fēng)格和手法已經(jīng)逐漸成熟起來，它們與傳統(tǒng)的風(fēng)格一起使得展覽呈現(xiàn)出前所未有的豐富與深度。它讓我們看到了這門舶來的繪畫藝術(shù)在中國的興盛。這種繁榮和進步表現(xiàn)出了中國藝術(shù)家對水彩透明特質(zhì)的開放且深刻的理解——不再僅僅把透明特質(zhì)的表現(xiàn)領(lǐng)域局限于抒情、輕快、流暢、明麗、淋漓等優(yōu)美情愫的表達，同時將探索的觸角伸向雄渾、遒勁、蒼茫、壯闊與厚重的審美領(lǐng)域。這些對水彩藝術(shù)語言的拓展不僅未破壞其透明特質(zhì)，反而使其煥發(fā)出更多樣的精神面貌，無論在材料、技法和形式表現(xiàn)上都超越了西方的傳統(tǒng)，為水彩藝術(shù)貢獻了中國人的才智與創(chuàng)造力。中國水彩不再是單一的輕快、柔弱而變得多樣和強勁起來，以至于真的像一個大畫種了。

但值得注意的是，任何創(chuàng)新都絕不可能是零起點，所謂“新”就必然面對“舊”形態(tài)并接受其深刻影響。這包含了兩層意思。其一是一個畫種的演進和創(chuàng)新不僅要靠藝術(shù)家對它自身的傳統(tǒng)材料、技術(shù)、語言特質(zhì)等總體文化內(nèi)涵的個性化把握與發(fā)揮，同時還要創(chuàng)造性地吸收和融會其他畫種的語言和手法，以豐富自身的表現(xiàn)語言。在這一點上需要避免犧牲此畫種的個性去一味仿效彼畫種形式效果的傾向。這種情況并不少見。一個典型的例子就是全國首屆小幅水彩畫展上的一幅名為《紅門》的銅獎作品。我寧肯相信這幅作品的獲獎完全是出于非藝術(shù)的原因，因為它是一張油彩套色木刻作品的水彩贗品或摹制品。試問：一幅以追求木刻畫的視覺效果為己任的水彩畫還能稱其為水彩藝術(shù)嗎？其二是一個畫種在長期的發(fā)展中會逐漸形成自己的模式語言，同時也決定了自身的姿態(tài)、特色，以及發(fā)展創(chuàng)新的規(guī)定性和路向。水彩畫的透明特質(zhì)是水的透明和流動性造就的，正是這種獨有的視覺特質(zhì)在根本上決定了水彩畫的任何一種變化或創(chuàng)新——無論是從技術(shù)、表現(xiàn)形式，還是從材料探索方面——都必須沿承圍繞其特質(zhì)形成的文化品格。譬如由于透明性而必須大量用水調(diào)和顏料并下意識地限制和排斥顏料運用的堆積與厚涂，從而產(chǎn)生出一系列與此密切相關(guān)的技術(shù)方法及審美標準，進而逐漸構(gòu)成水彩畫之語言模式所獨有的內(nèi)涵及優(yōu)雅、高貴的精神氣質(zhì)，這是其發(fā)展、創(chuàng)新的重要起點或基礎(chǔ)。從這個意義上講，水粉顏料和丙烯酸顏料的油畫式運用（堆積與厚涂法），以及一些調(diào)和劑和粘合劑的介入，在水彩畫的創(chuàng)作中應(yīng)極為慎重，它們只能作為補充而非主流的方法進入水彩創(chuàng)作中。否則，過度和不當?shù)倪\用極易造成水彩特質(zhì)的消解并損害其文化品格。當然，那些銳意求變、探索新畫種的嘗試則要另當別論了。

綜上而言，本文反對那種無視水彩特質(zhì)的“創(chuàng)新”，以避免“極端自由”的“語言創(chuàng)造”對畫種的顛覆；更不主張追求所謂“純粹的水彩”，生物的進化過程和現(xiàn)代主義繪畫刻意求純的歷程都說明一種事物的純而又純終將導(dǎo)致其活力的衰退。透明特質(zhì)作為水彩有別于其他畫種的重要視覺特征為其發(fā)展提供的是一個開放性的空間，只有圍繞這一特質(zhì)的開創(chuàng)，才能使水彩畫健康壯大。事實上，這也是藝術(shù)繁榮和多元化發(fā)展的重要前提。更何況從古至今，藝術(shù)創(chuàng)造始終都是在自由與不自由之間的有限空間里發(fā)揮才智的。從這個意義上講，必要的規(guī)范和限制才是成就創(chuàng)造的基石。

（作者單位：華僑大學(xué)建筑學(xué)院）