存在與記憶：新時(shí)期的“傷痕”油畫

1976年“四人幫”的倒臺(tái)標(biāo)志著中國(guó)歷史上一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨，同時(shí)也標(biāo)志著中國(guó)美術(shù)就此步入到一個(gè)嶄新的時(shí)期。在新時(shí)期里，“傷痕美術(shù)”作為一種思潮出現(xiàn)在日漸復(fù)蘇的中國(guó)畫壇，這股強(qiáng)勁的思潮在1978年初顯端倪，并一直蔓延到80年代，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的嶄新天地。

“傷痕美術(shù)”是在“傷痕文學(xué)”的影響下形成的。1978年，上海的《文匯報(bào)》發(fā)表了盧新華創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《傷痕》，由此，個(gè)人在“文革”中的經(jīng)歷和悲劇性的命運(yùn)開(kāi)始成為文藝作品關(guān)注的焦點(diǎn)。從“傷痕美術(shù)”來(lái)看，雖然連環(huán)畫《楓》造成了轟動(dòng)的效應(yīng)，但連環(huán)畫作為一種藝術(shù)樣式在美術(shù)領(lǐng)域還只是一個(gè)小門類，它一方面要受到文學(xué)原作無(wú)法避免的牽制，另一方面也不可能產(chǎn)生油畫那樣強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。因此在當(dāng)時(shí)作為“傷痕美術(shù)”的真正代表作是四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生高小華的油畫《為什么》。這幅作品直接表現(xiàn)了“文革”中紅衛(wèi)兵武斗的題材，引起人們的關(guān)注。畫面描繪的是幾個(gè)紅衛(wèi)兵于武斗停火間隙坐在街頭歇息的場(chǎng)面，他們有的胳臂掛彩躺在地上，有的頭扎繃帶懷抱步槍，有的耷拉著腦袋在沉思，總體都顯露出一種極為復(fù)雜的心理狀態(tài)。整幅畫造型嫻熟，色彩沉著，構(gòu)圖完整，反映出畫家非同一般的表現(xiàn)能力。但真正引起反響的還是這幅作品在題材上的選擇。從表面上看這只是對(duì)紅衛(wèi)兵武斗情節(jié)的再現(xiàn)，但從更深刻的層面上講，則觸及到了對(duì)整個(gè)“文化大革命”的質(zhì)疑和評(píng)判這一敏感的話題。盡管當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境已有所松動(dòng)，但官方的政策還不允許過(guò)度地渲染“文化大革命”的陰暗面，更不允許公開(kāi)討論“文化大革命”的功過(guò)問(wèn)題。作者高小華是屬于“文革”的一代，他不但親身體驗(yàn)過(guò)紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)的狂熱與無(wú)知，而且也經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)的痛苦和磨難，與老一輩藝術(shù)家相比，他既沒(méi)有受過(guò)革命現(xiàn)實(shí)主義的洗禮，也沒(méi)有“文革”其間遭受迫害的恐懼，因而具有了上一輩人所缺少的批判精神，他實(shí)際上是用自己的經(jīng)歷對(duì)“文革”提出質(zhì)疑并做出了回答。這時(shí)，一個(gè)以青年知識(shí)分子為主體的思想解放運(yùn)動(dòng)正在形成，這個(gè)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)綿延了十年之久，像《楓》和《為什么》一類的作品其實(shí)就是這一運(yùn)動(dòng)在美術(shù)界的反映。

當(dāng)然，《為什么》當(dāng)時(shí)在社會(huì)上的影響還是有限的，因?yàn)樗皇且砸粡埡诎讏D片的形式刊登在《美術(shù)》雜志的一個(gè)角落，人們很難直接感受作品的畫面效果和藝術(shù)感染力。同樣以武斗為題材，但影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)《為什么》的是程叢林創(chuàng)作的油畫《1968年×月×日雪》。這是一幅氣勢(shì)恢弘的全景式構(gòu)圖的作品，再現(xiàn)了“文革”中兩派紅衛(wèi)兵組織武斗后相互敵對(duì)的場(chǎng)面。畫面上勝利的一方正在押解戰(zhàn)敗一方的人員，儼然一付我們所見(jiàn)慣了的戰(zhàn)爭(zhēng)之后的情形。但不同的是，勝利的一方雖神氣威武，而戰(zhàn)敗的一方似乎也并沒(méi)有任何委瑣的表現(xiàn)，如處于畫面中心位置上的那個(gè)女紅衛(wèi)兵，雖然頭發(fā)被剪，衣衫破碎，步履艱難，但臉上絲毫沒(méi)有服輸?shù)谋砬椋且员迫说哪抗馀曋鴮?duì)方，令人震撼，也令人心酸。這幅畫在場(chǎng)面的處理、色彩所營(yíng)造的氣氛和戲劇性沖突的安排上都會(huì)使人聯(lián)想起19世紀(jì)俄羅斯巡回展覽畫派的著名畫家蘇里柯夫的作品《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》。由此看來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)的青年畫家影響最深的還是俄羅斯的批判現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，但令人鼓舞的是他們不僅吸收了巡回畫派的寫實(shí)手法，而且還接受了這一畫派的精髓：那種勇于直面人生現(xiàn)實(shí)的勇氣和批判精神。程叢林的這幅油畫可以說(shuō)代表了“傷痕美術(shù)”中同類題材創(chuàng)作的一個(gè)高峰，甚至可以說(shuō)也為這種現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格畫上了一個(gè)句號(hào)。

在“傷痕美術(shù)”中占有很大比重的另一類作品是知青題材的油畫。這一類題材與武斗題材相比，沒(méi)有那么強(qiáng)烈的戲劇性場(chǎng)面和效果，更易于表現(xiàn)曾經(jīng)的生活片段，勾起深藏在每個(gè)人心中的詩(shī)情記憶，因而也就更像一首首哀怨抒情的悲歌，久久蕩漾在那一代人的心頭。親身經(jīng)歷過(guò)武斗的紅衛(wèi)兵畢竟是有限的，但被上山下鄉(xiāng)的浪潮卷入到廣大農(nóng)村天地里的城鎮(zhèn)知識(shí)青年卻是大有人在。因此，在某種意義上可以說(shuō)知青題材是那一代畫家對(duì)自身經(jīng)歷的直觀和反思，它有著更為濃烈的主觀色彩，它可以不服從于任何外部的律令，而只聽(tīng)從于畫家自我內(nèi)心的沖動(dòng)和愿望。因此知青題材在藝術(shù)形式上便帶有了更為情緒化的傾向，已不完全是一種敘事般的簡(jiǎn)單記錄，而是一代人生命經(jīng)驗(yàn)和心路歷程的激情碰撞。四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生王亥創(chuàng)作的油畫《春》是這類題材中最先引起轟動(dòng)的作品，據(jù)說(shuō)作品問(wèn)世后，作者在一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)就收到了三千多封來(lái)信。這幅畫的構(gòu)圖和技法其實(shí)都很簡(jiǎn)單，畫面上只有一個(gè)裝束簡(jiǎn)樸、手握木梳、長(zhǎng)發(fā)垂胸的女青年站在滴答著雨珠的農(nóng)舍屋檐下。墻上掛著的那頂舊草帽上“廣闊天地”的字樣表明了女青年的知青身份，而女青年挽起褲腳的小腿上明顯帶有的蚊蟲叮咬痕跡似乎又在透露出有關(guān)知青生活的信息。女青年的表情顯得憂郁而無(wú)奈，惟有墻角的那盆仙人掌在一片陰郁壓抑的氛圍中發(fā)散著生命和希望的綠色。可以說(shuō)這幅作品成功地表現(xiàn)了一代知青在農(nóng)村環(huán)境中生活時(shí)真實(shí)的境遇體驗(yàn)和內(nèi)心感受，它已超出了對(duì)事實(shí)本身的簡(jiǎn)單描繪，而進(jìn)入到一個(gè)時(shí)代整體的心理結(jié)構(gòu)之中，這是由共同生命經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的一代人的整體心理空間，自然會(huì)引發(fā)出一代人對(duì)于青春往事的感慨和對(duì)往事追憶的哀愁，當(dāng)然也包括“誰(shuí)應(yīng)該對(duì)我們逝去的青春負(fù)責(zé)”這樣的追問(wèn)。

1980年，繼《春》之后，四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生創(chuàng)作了一批知青題材的作品，如王川的《再見(jiàn)吧！小路》、何多苓等人的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這首歌》、張紅年的《那時(shí)我們正年輕》、龍泉的《冬夜》以及王亥后來(lái)創(chuàng)作的《靜靜的小河》等也都在美術(shù)界造成了不同程度的反響，進(jìn)而形成了一個(gè)強(qiáng)大的沖擊波，標(biāo)志著一代新人在中國(guó)畫壇的橫空出世。這些作品都以“曾經(jīng)”的方式回憶有著相同經(jīng)歷的往事，因時(shí)光流逝所帶來(lái)的傷感而又美麗的人生感受構(gòu)成作品共同的主題。值得注意的是，這批作品已不再局限于如實(shí)地再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的生活場(chǎng)景，而是開(kāi)始出現(xiàn)了一種風(fēng)格化的傾向。這種風(fēng)格化的傾向主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是通過(guò)渲染某種特定環(huán)境的氛圍來(lái)烘托生命過(guò)程的曾經(jīng)狀態(tài)；其二是這批青年畫家已開(kāi)始普遍注重繪畫語(yǔ)言的個(gè)性化追求，這實(shí)際上是中國(guó)80年代現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)先兆。如《再見(jiàn)吧！小路》，一個(gè)即將離開(kāi)農(nóng)村的女知青滿懷深情地再一次回望那條曾經(jīng)走過(guò)無(wú)數(shù)遍的鄉(xiāng)間小徑，背景中一輪朝陽(yáng)正在地平線上冉冉升起，映紅了姑娘傷感的臉龐，同時(shí)也照出遠(yuǎn)處默默為她送行的農(nóng)民孤單的身影；《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這首歌》采用了對(duì)角線的構(gòu)圖方式，畫面上四個(gè)知青男女正在唱著感傷的歌曲，人物的形象融在一片朦朧的夜色之中，追憶往事的凝重氣氛溢于畫面；《冬夜》則畫了一個(gè)坐在農(nóng)村爐灶前凝思沉想的女青年，通紅的爐火清晰地勾勒出她青春的軀體，同時(shí)也映照出她身穿的綠軍裝和胸前熠熠發(fā)光的毛主席像章。從這三幅畫中我們可以看到，它們的共同特點(diǎn)就是注重對(duì)光的運(yùn)用和筆觸的變化，盡管由于各自所描繪的場(chǎng)景的不同使他們所運(yùn)用的筆觸技法有所差異，但顯然這種技法無(wú)疑都來(lái)源于法國(guó)19世紀(jì)印象派的影響。這種一度橫遭批判被視為是資產(chǎn)階級(jí)的繪畫手法的重新使用，也成為美術(shù)界的一個(gè)新的亮點(diǎn)，它標(biāo)志著中國(guó)對(duì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)研究和引進(jìn)的開(kāi)始，實(shí)際上也是一種前衛(wèi)意識(shí)在中國(guó)畫壇的最早反映。

可以說(shuō)中國(guó)油畫在這場(chǎng)蔓延全國(guó)的“傷痕”思潮中扮演了一個(gè)重要的角色，因?yàn)樗埂叭恕钡男蜗笊矸莅l(fā)生了一系列深刻的變化。這種變化一方面反映在圖像本身表現(xiàn)出的人物的形象和心理的真實(shí)性上，另一方面也使特定社會(huì)結(jié)構(gòu)中人的文化特性通過(guò)藝術(shù)的方式得以立體地呈現(xiàn)。這是新中國(guó)歷史上出現(xiàn)的真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，在這里，藝術(shù)家已不再是政治話語(yǔ)的傳聲筒，而是開(kāi)始真正作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)做出自己的評(píng)價(jià)和思考。

（作者單位：北京服裝學(xué)院美術(shù)系）