中國音樂史斷代分期的統一性與可持續性

關于中國音樂史學的斷代分期問題，從過去到今天多有爭議而無定論。在具體的著述和研究中，有的提倡以“古今”或“新舊”來分之；有的提倡以“年代”或“朝代”來分之；還有的提倡以某個時代的社會文化特征和社會的變革特點來劃分或命名等等。《人民音樂》2005年第三期36頁刊載了國華的《中國音樂史教學學術研討會暨中國音樂史學會第八屆年會、中國律學第四屆年會綜述》，其中有關內容牽扯到音樂史斷代分期的問題，例如：“此外汪毓和關于歷史分期的問題認為，諸如‘近代’、‘現代’、‘當代’的分期問題對于實際研究工作有很大的影響，統一歷史分期將有利于學會中各項學術研究和教學工作的展開，建議對分期有專題討論；”由此可以看出：由于“近代”、“現代”、“當代”以及“新音樂”或“新潮音樂”等概念的游移性與非科學性，進而引起音樂史學家們的困惑和著述立說中的一定混亂。

一、時空的相對性和語言的局限性

在史學研究中要想得到科學邏輯符合史實規律的斷代分期界定，必須首先進一步明確言語概念在相對時空中的局限性。所謂時空的相對性是指：人類和一切事物所歷時和共時的空間是無限的，然而，就事物運動與發展的基本規律而言，如：生命的產生、發展與消亡；斗轉星移中的昨天、今天和明天等等，都具有事物變化與發展的時空制約性，這就是主體的人對于時空的相對意義之所在。因而，人和一切生物都是無限時空與有限時空的產物。人類和世間萬物就是在這相對時空中產生的，人類的歷史就在這相對時空中開始的，以至于沿著“昨天、今天和明天”的軌跡無限地向前延伸。在這種無限延伸的相對時空中，或者說在人類的歷史長河中，人的言語概念在研究歷史和記載歷史中就顯得捉襟見肘了。如：在知之甚少的原始社會或三皇五帝時期，今人研究歷史用“遠古”，以后用“中古”或“古”這樣簡略的概括還是勉強可以的。但是，如果三皇五帝時期的人也用我們現在的語言文字，也用類似于“遠古”、“中古”、“古”或“現代”、“近現代”等概念來記述的話，那么，今天治史的人又怎樣區分和引用呢？或者說在今天研究歷史和記載歷史中我們認識不到這些語言概念的局限性，仍然沿用“遠古”、“古”或“現代”、“近現代”等概念來記載歷史和研究歷史，下去幾千年或幾萬年以后人們又如何來判斷和鑒別呢？

實際上現在音樂史所用的諸如“古代”、“近代”、“近現代”、“現代”、“當代”等，以及“新音樂”、“新潮音樂”等，都是不夠嚴格、不夠邏輯、不夠統一、不可持續的概念用法。因為，當人類步入任何一個現實起點時都可以把之前的歷史用這些名詞從眼前（“當代”）一直羅列到遠古，同時在音樂的歷史發展進程中每一個變革時期的音樂都可稱為“新音樂”或“新潮音樂”，所以，用這些游移性極強而無確切定性的期限概念和利用“新”、“舊”來概括音樂變革潮流的做法，既不能統一歷史分期，也不能可持續地運用。

突出史實主體特征的斷代分期法。這一方法的科學依據是：根據辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點，遵循事物在相對時空中的變化與發展規律，用不同時期的史實主體特征來概括、命名和稱謂的方法。第一，用歷史中的朝代稱謂法。例如：“夏朝時期的音樂”……“春秋戰國時期的音樂”……“清朝時期的音樂”、“民國時期的音樂”、“中華人民共和國時期的音樂”等。如果某一個朝代或時期太長的話，可具體地分為前期、中期和后期，或用具體的年號來細分。這樣由于朝代的更換不同和史實的確切記載，能夠理清音樂史的脈絡，也給后人留下了足夠的音樂史分期界定的歷史空間。第二，用歷史時段、史實中的潮流性社會特征來稱謂。例如：晚清以后可用“鴉片戰爭時期的音樂”、“五四時期的音樂”、“抗日戰爭時期的音樂”、“解放戰爭時期的音樂”、“‘文革’時期的音樂”等。以上兩種音樂史分期稱謂法在一定的歷史時段內都是切實可行的，但也有其相對時空的歷史局限性。因為，當這些時期成為久遠的歷史以后，由于以后相同歷史事件的產生同樣會出現重復命名的現象。因此，用人類世紀紀元方式來進行樂史斷代的分期界定，就顯得更為科學、準確和具有可持續性了。

二、歷史的延續性和序數的無限性

從遠古時期太昊伏曦氏的“八卦”學說，到今天高度發展的宇宙天體理論，都說明“序”和“數”是宇宙天體或萬物生成的基本方式，它的合理內核是：序與數的變化構成了事物恒久的運動和變化。由此可見，人類發明的厘定事物的序數科學（或數學）是無限的。同時，序與數是永遠相連不可分開的，可謂：有“數”必有“序”，無“序”不成“數”的道理。其實，人類用序數紀元的方式就反映人類由蒙昧逐漸走向文明的鮮明轉折，更是人類生存與生活的第一個偉大的變革，然而，人類的生存與生活歷史在這轉折之前早就開始了，而且從現在開始還在不停地向前延續著。這樣人類的數學史在不停地向前延續著，人類的文學史在不停地向前延續著，人類的藝術史（或音樂史）也在不停地向前延續著。因此，在不斷延續的音樂歷史和史學研究中，用序數的無限性特點來進行樂史斷代的分期界定，是一種更為明智的方法。

突出世紀紀元主體特征的音樂史斷代分期法。這一方法的科學依據是：用數的序列性和無限性以百年紀元的方式來進行樂史斷代分期的界定法。把人類文明的歷史從紀元（零世紀）開始，之前的歷史以“公元前”幾個百年往前推，之后的歷史以“公元”幾個百年為單位向后延續和歷時標記。這本身就突顯了人類對序數或數學成果的第一次宏觀而偉大的運用，這種運用使不斷延續的人類歷史有了序與數的無限依托，使人類發展過程中的諸多歷史事件有了即時標記或歷時標記和歷史標記的無限可能。這種用數字邏輯序列來紀元的方式既能標記和量度政治、經濟、文學藝術等方面歷史，更能標記和量度音樂方面的歷史。把中國音樂史的斷代分期依附于世紀紀元的序數方式，就顯得更具統一性和可持續性了。例如：十九世紀初期的音樂；十九世紀中期的音樂（或1840年“鴉片戰爭”前后的音樂）；十九世紀末期的音樂等等。或用世紀的方式直接說哪一世紀至哪一個世紀或哪一個年代至哪一年代的音樂，甚至還可在具體的斷代史研究中把某一個年代細分，以至于細分到某一年、某一月、某一天的音樂事件。

因此，用序數的序列性和可數性來標記和量度歷史與分期，不但能反映歷史發展的基本規律，同時也能較為準確地反映歷史面貌的諸多的外部特征，進而使中國音樂史的斷代分期更為清晰、更為統一、更為持續地向前延續和發展。這種方法即使用到千秋萬代后人也可繼續使用，而不至于重復、礙路和撞車。同時，也充分顯現出：受西方“現代化”理論影響所產生的諸如“現代”、“后現代”，“近代”、“近現代”、“現代”、“當代”，以及一些“新音樂”、“新潮音樂”等等的稱謂，不但顯示了語言概念的局限性，同時也反映出我國在一個多世紀的落后進程中既步人后塵又目光短淺。因而，導致了至今還不能擺脫這些無確定指向性、無歷史統一性和無歷史延續性的史學概念窘境，這是不應該的。

三、序數紀元的無限性與語言概念的結合性

在音樂史研究和著述立說中，上述兩種斷代分期界定的方法可謂切實可行，特別是用序數紀元的方式更具一定的優越性。然而，我們也不能不看到用上述兩種方法的結合來進行樂史斷代的分期界定更具有明史鑒今的優越性。其具體方法是：前邊（或后邊）是世紀序數后邊（或前邊）是朝代或代表史實潮流特征的概念。例如：孫繼南、周柱銓主編的《中國音樂通史簡編》（山東教育出版社1993年5月第一版）就是世紀序數與朝代相結合的記史典范。目錄的綱是這樣編寫的：“第一章，遠古、夏、商時期（約8000年前—公元前11世紀）”、“第二章，西周、春秋、戰國時期（約公元前11世紀—公元前221）”……一直到“第七章，明、清時期（公元1368—1911）”、“第八章，中華民國時期（公元1912——1949）”、“第九章，中華人民共和國時期音樂大事記（公元1949年7月—1989年12月），以后可接到20世紀末葉和21世紀初葉的中華人民共和國的音樂史，以后仍然可用百年世紀與朝代或史實社會潮流特征相結合的方式向后延續。在這里孫、周二位先生就沒用“近代”、“近現代”、“現代”和“當代”的稱謂，也許他們已經認識到在人類無限延續的歷史長河中，用這種游移性極強的詞語和概念來進行樂史斷代的分期界定，是多么的違背邏輯、違背科學啊！其實，在中央美術學院美術史系中國美術教研室編著的《中國美術簡史》（高等教育出版社，1990年9月第1版，1993年3月第5次印刷）中的斷代分期也是同二位先生的方法相一致的，但到了后面也不免用了“近代美術”的稱謂，這是美中不足的地方。因此，在世紀序數與史實社會潮流的結合方面可產生更為科學的分期界定法，如：（約公元前551—前338年）儒、墨、法文化時期（春秋戰國時期）的音樂；（公元1840年—1912年）鴉片戰爭時期的音樂；（公元1919年—1936年）“五四”運動時期的音樂；（公元1937年—1949年）抗日戰爭、解放戰爭時期的音樂；（公元1966年—1979年）“文革”時期的音樂等，都會使音樂史的斷代分期一目了然，而且，頗具歷史的統一性和可持續性。如果在未來的歷史發展進程中萬一有與之類似的社會潮流事件發生而用了相同語詞概念，但由于有年份的區別，因而也不會造成記載歷史和研究歷史的混亂。

四、簡短結語

早在大學時期（八十年代中期）筆者就接觸到三種類型的音樂史書，第一種是中國古代音樂史，第二種是中國近現代音樂史，第三種是外國音樂史。在那時筆者就對音樂史中的斷代分期稱謂產生過懷疑或疑問，即：炎黃子孫五千多年的音樂文明史難道就用一個“古代”、一個“近代”或“近現代”再加一個“當代”就能從嚴格的概念形式和科學邏輯的內涵和外延上完全包容嗎？如果“三皇五帝”時期或“新、舊石器”時期的音樂算“遠古時代”，那么“中古”從何算起？“近古”又從何界定，“古”又能如何說起呢？當人類社會從現在（2005年）發展到一萬年、兩萬年......的時候，音樂史的“遠古”又能“遠”到什么時候，“古”又能“古”到什么時候呢？“近代”能近到什么時間？“近現代”又能“現代”到什么時間？“現代”又能從何算起呢？因此，把這些沒有確切時間定性（或定量）和目標指向的語詞概念，用在記載歷史和研究歷史的過程中是多么的合情而不合理啊！特別是把“五四”（1919年5月4日）前后至建國前期的音樂稱為“新音樂”，確實是“前無古人后無來者”，這種音樂史分期稱謂的“空前絕后”性，正好對應了我國政治、經濟、環境等領域中經常存在的不可持續性和短期行為。無奈，現在的音樂家們、史學家們只好把當今譚盾、瞿小松等具有創新言行音樂家的作品稱之為“新潮音樂”，把他們稱為“新潮音樂家”。難道他們的音樂永遠新潮嗎？他們永遠是新潮音樂家嗎？以后的音樂家再創作出潮流式的創新音樂如何稱謂呢？難道他們的音樂不可稱之為“新音樂”或“新潮音樂”嗎？如果可以，難道就可以把他們稱為“新音樂家”或“新潮音樂家”嗎？如果是這樣，那么在人類音樂文明的歷史長河中到處不都是“新音樂家”或“新潮音樂家”了嗎？因此，在音樂史斷代分期概念限定不科學、不嚴格或錯誤的前提下，任何的因陋就簡、得過且過或順水推舟，都會使音樂史學著述研究產生即時的和歷史的混亂。

人類社會的一般發展規律告訴我們：音樂文化同其他諸多人類文明現象一樣，都是在最初的萌芽和產生以后，沿著繼承、變化（變革）與發展的軌跡來進行的。在人類近萬年的音樂文明歷史中，每一次人性化（或人本化）、社會化的音樂變革，都具有打破傳統的新意和創新（這種創新有兩層含義：第一，在自身文化傳統上的創新；第二，借鑒外來文化基礎上的創新）。因而，對音樂歷史上某一時期的具有繼承、變化與發展的音樂，稱為“某某時期的變革音樂”，把某某時期的音樂家稱之為“變革音樂家”也就順理成章了。把歷史上諸多繁雜的音樂事件（某一時期的音樂或某一時期的變革音樂及某一時期的變革音樂家）用序數紀元和語言概念相結合的方式，繁而有序、查而無缺地記于史冊。展示前人，名古鑒今！

張清華 山東省沂南職業教育學校音樂高級講師

肖桂彬 山東曲阜師范大學喬羽音樂學院講師

（責任編輯 金兆鈞）