敞開的格局

著名目錄學家姚名達曾經把自己精心結撰的論文給王國維先生看，王國維看了后回答說：“太小。”這句話姚名達終身銘記。因為要寫關于劉志榮的文學批評的文字，不禁想起了上面的事情。王國維說的姚名達的“小”當然是格局的小，一年而野”，學術的起步階段應該是恣肆的，“小”會阻礙人的進一步發展。那么，劉志榮不“小”嗎？在現代學術分工已經劃定了個人研究范圍的今天，一個研究現當代文學的人，他能不“小”嗎？他不“小”的地方在哪里呢？

一

劉志榮迄今最為學術界所知的，是他研究1949—1976年中國內地的“潛在寫作”的一些文章。按陳思和先生的定義，“潛在寫作”是指“那些寫出來后沒有及時發表的作品，如果從作家創作的角度來定義，也就是指作家不是為了公開發表而進行的寫作活動”^①。這些1949—1976年間的“潛在寫作”，長期以來被文學史忽視。不管是新中國成立后的正統的文學史，還是20世紀80年代以來對文學史概念的重新界定，所用的材料大都是當時公開發表的，而討論的重心也是“經典文本”。“潛在寫作”概念的提出以及劉志榮對“潛在寫作”現象的研究，從一定意義上說，補足了此前文學史研究的欠缺。尤其富有意味的是，通過對“潛在寫作”的研究，劉志榮發現了一個更加深入的問題。

劉志榮討論“潛在寫作”的文章大約可以分為四部分。一部分是研究1949年前后因主流話語的排斥被迫或自動處于邊緣地位的作家與學者的“潛在寫作”，其中最值得注意的是對沈從文、無名氏和穆旦的分析。一部分討論因1955年胡風冤案而被徹底排除的作家的“潛在寫作”，胡風是這類中的代表。還有一部分論述被打成“右派”的作家的“潛在寫作”，并涉及“文革”中朱東潤和豐子愷的寫作。另一部分則以“文革”中灰娃的“潛在寫作”和年輕人的地下文學活動為主，討論一種新的文學產生的方式。劉志榮對“潛在寫作”的研究讓一系列不是為了發表而寫的作品彰顯出來。這些作品中的一部分此前已經獲得了諸多研究者的注意，但“潛在寫作”概念的提出以及對這些作家的系統研究，使此前零零星星的研究變成了一個系統的存在。而這個系統的存在，讓現當代文學的寫作和研究多了一個維度，免得此后的文學史書寫再說一遍1949—1976年的文學史是一種色調的作品的老話。可以這樣說，對“潛在寫作”的研究可以讓這一時段的文學以比較完整的態貌出現。

劉志榮研究“潛在寫作”的意義遠不止此。在對這些“潛在”作家作品的研究中，劉志榮的視野逐漸離開了發掘和解讀文本的層面，開始從這個層面向上延伸。這個延伸可以分成兩個方面，一個是對“文學”概念的重新理解。1949—1976年，寫作者們很難按西方“文學”定義的方式進行寫作。要討論這段時間寫作的意義，必須放棄來自西方的嚴格的“文學”分類概念，深入“文學”的內在，看到文學生發的力量。正是在這個意義上，劉志榮發現，1949—1976年作家們寫作的書信、札記、隨感之類也是一種“文學寫作”，具備完足的意義。另一個方面是，劉志榮在對文本的考查中，逐漸發現了埋藏在文本下面的作家的心態，以及“這一個”作家面對當時的社會形勢做出的反應。“不知言，無以知人也”，這個延伸讓劉志榮的“潛在寫作”研究具備了別樣的色彩。

在對沈從文的研究中，劉志榮通過對沈從文從精神危機到康復過程的分析得出這樣的結論：“沈從文曾經將人生比作一部大書，而讀人生這本大書，同時也是在寫這本大書，即有形的寫作背后潛藏著的人生的寫作。從沈從文人格的發展來看，一個人已經真正完成，其實在寫作與不寫作之外，這個人才真正是他的‘潛在寫作’。而這個‘潛在寫作’，實在彌足珍貴。”^②沈從文“這個人”的完成具備了充分的意義，而那個時代的風云變幻也在“這個人”的身上充分體現出來。而這個“人的完成”，更甚于文本自身的意義。

對無名氏《無名書》研究后，劉志榮認為：無名氏“企圖將中國百年來所有的社會和文化焦慮集中到一部小說中去進行生命、精神、理路上的親證、探討與超越，其具體成就另當別論，但這樣的雄心在20世紀中國文學史中似乎也是罕見的、乃至絕無僅有的”^③。這樣一種雄心不光在目前的文學創作中是少見的，越就是在整個現當代文學史上也不很常見。無名氏的雄心提醒我們，在目前被學科分工擠壓得越來狹隘的文學創作上，作家們還有無限多樣的路途可以選擇。文學也不應該被捆縛在“經典”的十字架上，而要放開胸懷，把有生命的文化放進自己的創作中。

應該這樣說，劉志榮對“潛在寫作”的研究一直貫穿著上面所說的思路。對穆旦的1976年寫作的考察，對胡風的逆境中創作的評論，對灰娃回歸大地的發現……都是在這樣的思路下進行的。因為有生命的文化在里面，對1949—1976年的“潛在寫作”的研究就不再只是簡單的分類和重組，而是有著伸展力量的一個活的可能。因為這樣的力量，劉志榮的文學批評就不自覺地向兩個方向伸展，一個是不再拘束于“潛在寫作”劃定的1949—1976年，把目光投向“百年文學”；另一個是把在“潛在寫作”研究中的心得融入到對當下寫作的研究中。

二

我們的文學史研究中有一個小小的反常，我們對越古的東西越愛說好話，而對于離自己近一些的作品往往苛刻得絲毫不留情面。理由很多，比如我們現在的作品沒有經過歷史的淘洗，有很多屬于渣滓的東西沒有沉淀；比如現代人跟我們面對的是基本相同的世界狀況，用我們自己的眼光來洞察就好了，不勞借助我們的同代給我們提供的文學樣本；比如現當代的大部分文學作品“不完整、不完美”，不值得細細咂摸……是的，現當代文學中的大部分作品是這樣的，但是否就沒有咂摸的必要了呢？這正是劉志榮在主持《百年文學十二談》時要解決的問題，也是他“潛在寫作”研究時發現的問題的一個延伸。

劉志榮在《百年文學十二談》的前言里寫道：“這種不完整、不完美，可能也正暗示了這門學科研究的對象還處在生發與發育之中，即使屢經斫伐然而元氣未喪，暫時的沉寂之后仍將大有作為，它所面臨的新處境、新現象將逼迫我們像浮士德一樣永不停歇地對一些基本的文學和生存的問題持之以恒地進行追問。”^④這些談話就是對那個元氣未喪的現當代文學的一次回顧，同樣也是對那些主流視野之外的潛在力量的一次發揚。

回顧以往的現當代文學，我們時不時會生出些遺憾，為什么胡適的白話文那么沒有彈性，為什么魯迅最終沒有寫出長篇小說，為什么穆旦的現代經驗沒有完全展開，為什么王小波沒有把用“有趣”搭建的文學城堡最終建成……而遺憾過后，我們就會尋找各種各樣的理由，來對“千古英雄未盡才”做出自己的結論。但結論代表結束，倒是這些未完成的天才們提示的“開放可能性”更有意味——尤其在目前文學創作中千人一面現象泛濫的時候。書中這樣討論胡適：他開始的是一種白話文的逆向可能，就是要用白話改變被陳陳相因的文言文敗壞的語言，胡適做了“嘗試”，這種嘗試給后來的作家提供了一個施展的平臺。此后的中國文學就是在這樣一個平臺上發芽和茁長。而胡適的本人的“嘗試”仿佛是失敗的，他那些所謂“明白如話”的創作現在已經沒有幾個人提起興趣看了。但源頭的意義不在這里，它更應該是一個提示，提示著此后的文學應該避開陳陳相因，避開意義單調，避開公文和八股……就這樣，胡適的開始意義就不只是過去意義上的，同樣是現在意義上的。胡適是這本書中討論的對象的一例，現當代文學上很多未完成的天才們也在《百年文學十二談》里做了探討。

正像莊子說的，萬事“其分也成也，其成也毀也”。因為從現當代文學的“分”處入手，劉志榮不但探索著現代文學的各種可能，也敞開了當下文學的各種可能。

三

從某種意義上說，未來也就是現在。沿著這個思路，我們可以看一看劉志榮對當下創作的研究。

2004年，以往堅守內心的作家林白忽然寫出了《婦女閑聊錄》。林白認為她這個作品“最樸素、最具現實感、最口語、與人世的痛癢最有關聯”，并讓她“很溫暖”。這個記錄日常瑣事，甚至嗦重復的作品憑什么享受這么多的“最”，并讓人感到“溫暖”呢？因為“《婦女閑聊錄》可以打開我們對文學的理解，而它之所以能夠打開我們的文學理解，正在于‘閑聊’這種原初的文學樣式，是基于生活世界的，本身就攜帶著大量豐富、生動的生活信息，直接讓我們感受到我們一般的精致的、狹隘的、專業化的，也是打著模仿的烙印的、‘于身不親’的文學形式所沒有的那種生命的蕪雜流動的活力”。“至少，作家向生活世界敞開，可以讓我們的文學變得更加生動、更有彈性，生活本身的那種蠻荒的、混沌的氣質也會自然地進入到文學里來。”^⑤正是憑借著這個“敞開”，這個“混沌”，文學跟生活的隔板抽掉了，文學回到了自己生活的根。

不光文學要回到自己的根，電影也一樣。劉志榮這樣評價賈樟柯：“‘故鄉三部曲’尤其是《小武》，給人的復雜的感受和來自現實世界的氣息，只能在未加剪裁的畫面和聲音中表達出來。未加剪裁的畫面和聲音說明了一種對待世界的開放態度。世界自發地涌現到畫面和聲音里面，攝影機的眼睛便活了。”^⑥世界“涌現”在攝影機里，也“涌現”在我們眼前，這樣，我們就得到了“詩”：“在我們狹隘的思維中，我們總是只把詩意和詩、詩人聯系起來，普通人的生活仿佛便永遠只是灰撲撲的庸常的生活，毫無詩意。‘故鄉三部曲’讓我們看到了置身在庸常之中的普通人身上的溫情和詩意，而這種詩意，恰恰是從亂糟糟、毛刺刺，沒有剪裁也沒有打磨過的生活中突然涌現出來的……詩意同樣也存在于骯臟的、凌亂的、灰撲撲的生活之中，一旦它從這里上升起來，便具有強烈的感染力量。”^⑦這種力量就是渾樸的力量，是“思無邪”的“無邪”的力量，是蘊藏在生活中的那股生生不息的力量。憑靠這種力量，文學才真正有了自己的可能，否則，自從刪后更無詩”，文學可以暫時退隱出這個紛紜的人世了。

賈平凹的《秦腔》發表不久，劉志榮寫了一篇很“放得開”的評論文章：《流水帶來的，帶走的》。“《秦腔》敘述節奏很慢，寫的雖然是一個村子一年多時間里的事情，給人的感覺卻似乎是十年、二十年似的。小說中的時間幾乎像日光，簡直讓人感覺不到它移動，然而一點一點積累起來，倏忽間白天走了，夜晚到來。一天一天瑣碎潑煩的日子，每天的日子似乎都沒怎么變，頂多只有一點點小變化，然而一年多的時間積累下來，卻類乎地覆天翻：不想來的一點一點來了，不想走的一點一點走了。”^⑧這樣緩慢的變化正是生活的節奏，是世界運行的樣式。

可以這樣說，在對以往寫作的“敞開”和對當下創作的思考中，劉志榮正在接近我們日常置身的這個世界，這個無時無刻不在生生變化的世界，而那些過去的作品也才與我們這個當下的世界呼吸相通。而在文學中不斷發現的劉志榮，就這樣不斷敞開著自己。我們仔細觀看一下這個敞開者的姿態就不難發現，劉志榮的文學批評有著怎樣的格局——一個敞開的、有著諸多可能的格局。

四

臨了仿佛要說說劉志榮批評的方法和手段。這倒是難的。因為我們很難發現劉志榮采取了什么一以貫之的方法，應用了什么獨特的批評手段。他沒有在西方的文學理論中“發現”一個自己可以借用的“大師”，把自己的批評對象放在這個“大師”的套路中，也沒有刻意學習文學批評的“常規方式”。相反，劉志榮的文學批評倒時有“破格”。比如上面提到的對《秦腔》的評論，與其說是文學批評，不如說是一篇小說來得更加恰當。《秦腔》是這篇評論的主角，而作者的感受就隱藏在主角的活動里。那么，劉志榮真的沒有什么方法嗎？那也不見得。當年汪曾祺請教沈從文文章應該怎樣寫，沈從文的教導很簡單，貼著人物寫”。沈從文的這句教導要是可以套用到文學批評上的話，那么，劉志榮的文學批評就是“貼著人物寫”的。他不采取什么特別的方式，就是“貼著”研究對象寫下來。這樣的方法，也自有一種氣派。

去年，劉志榮在一次關于沈從文的對談中說了這樣的話：

這里的人、人類歷史乃至一草一木，正是“天地運行”的產物，一面是“天地不仁，以萬物為芻狗”，時位一過，執之則失；但另一面則是“生生不息”，天地化生的力量永無盡已。“天地不仁”，從人的角度去感受，便會出現深沉的悲哀……而“天地不仁”和“生生不息”，我覺得這本來就是“天地運行”的兩面。當人置身在這樣的天地之中，他本身就是這個世界的一分子的時候，他能夠體會到天地運行那種大的力量——包括從人的角度所體會的悲哀的一面和生生不息的一面，他都會有所體會、有所表現。^⑨

“因為他一下子溝通了‘生生不息’的東西，一下子跟‘天地運行，生生不息’通了。”^⑩

我們都是這個世界的一分子，也必須學著跟“不仁”而又“生生不息”的天地溝通。那個生生不息的“天地”才是我們真正的故鄉。或許，正是在這個意義上，劉志榮才說，他“還是傾向于諦聽天空、大地和心靈深處的聲音——來自故鄉的音籟”。

【注釋】

①陳思和：《我們的抽屜——試論當代文學史（1949—1976）的“潛在寫作”》，《文學評論》1999年第6期。

②《1949年后沈從文書信的文學與精神意義》，《南開學報（哲學社會科學版）》2005年第4期。

③④劉志榮主持：《百年文學十二談》，128、2頁，復旦大學出版社，2004。

⑤張新穎、劉志榮：《打開我們的文學理解和打開文學的生活視野》，《當代作家評論》2005年第1期。

⑥⑦《漫談賈樟柯的“故鄉三部曲”》，《杭州師范學院學報》2005年第2期。

⑧《流水帶來的，帶走的》，《文景》2005年5月號。

⑨⑩張新穎、劉志榮：《沈從文與二十世紀中國》，見張新穎《沈從文精讀》，11、13頁，復旦大學出版社，2005。

（黃德海，文學碩士，現供職于上海《中學生報》）