通往沉思和想象的陷阱

談論王小波的小說《萬壽寺》，不能不提到“戲仿”。所謂“戲仿”，即“滑稽模仿”。華萊士·馬丁認為：“滑稽模仿本質上是一種文體現象——對一位作者或文類的種種形式特點的夸張性模仿，其標志是文字上、結構上、或者主題上的不符”，簡言之，戲仿就是用“兩套代碼”傳達“一個信息”。^① 對于被模仿的文類和文本來說，戲仿所造成的后果甚至是毀滅性的，戲仿“不是虔誠地景仰經典”，相反它“使用種種浮夸的方式破壞經典”。^② 但同時，它也動搖了敘事陳規構筑的森嚴殿堂，為某種被遮蔽的個人話語創造了言說的契機。

一

對于充滿怪異神奇色彩的唐人傳奇，王小波始終懷有一種戲仿的沖動。早在留美期間，他就以唐人傳奇為本事創作了一系列短篇佳構。在這些小說中，作者穿越時空、熔鑄古今，將諸多異質文本加以游戲性拼貼，形成了機智詼諧的總體風格?！肚嚆~時代》系列作為王小波成熟期的作品，不僅延續了這一想象方式，而且其體制規模更為莊嚴宏大，敘事結構更為錯綜繁復?，F實世界和脫胎于唐傳奇的想象世界在文本中交織互滲，可說是《青銅時代》三部長篇一以貫之的結構特征。比較起來，《紅拂夜奔》和《尋找無雙》所戲仿的無論是文類還是文本都具有某種單一性，即二者直接的“摹本”均不外乎唐人傳奇，前者為《虬髯客》（杜光庭作，《太平廣記》卷193），后者為《無雙傳》（薛調作，《太平廣記》卷486）。而《萬壽寺》的戲仿對象則是兩個風馬牛不相及的文本——莫迪阿諾的小說《暗店街》和唐傳奇《紅線傳》（楊巨元作，《太平廣記》卷195），在整體結構上，二者分別與小說中的現實世界和想象世界形成了一種既對應又互有交叉的微妙關系。

按照戴錦華的說法，莫迪阿諾的《暗店街》與唐傳奇一樣不過是作者設置的閱讀“陷阱”，“它在小說的起首處出現，暗示著這部小說將是一個主人公尋找自己的記憶與過去的故事：但這只是和《紅線》一樣的‘噱頭’：‘我’沒有如《暗店街》一樣，在撲朔迷離中找到了自己非同的過去；當‘我’獲得了自己的記憶時，‘我’不得不發現自己只是一個微不足道的小人物，一個現代世界的失敗者。‘我’的寫作與想象，正是為了由現實的灰暗逃往一個詩意的世界”。^③ 顯然，這種表述傾向于把《萬壽寺》中的戲仿視為單純的顛覆性策略，甚或一個順手拋出用以借花獻佛的“噱頭”，而被戲仿的“原本”僅僅為作者提供了虛構和想象的“踏板”，對它的征引和仿擬不過意在對渴望某種文本深度的閱讀慣性進行挖苦和嘲諷。

然而必須指出，作為一種不無吊詭的修辭策略，戲仿遠非人們想象的那樣界限分明、意義單純。在許多情況下，“滑稽模仿”往往與作者的“真誠模仿”在文本中彼此雜糅，以至難以辨析。正如華萊士·馬丁所說：“只要兩套代碼，即作為滑稽模仿對象的本文的代碼和進行滑稽模仿者的代碼，同時在場，就有兩種意義?；７伦髡卟豢赡芡晖耆叵鞯摹畤烂C’意義，而且甚至還有可能同情它?！?sup>④

設置陷阱，勢必要不露聲色、巧事偽裝，但在《萬壽寺》中，作者要么認為偽裝純屬多余，要么認為它礙手礙腳。作者不時從幕后躍至前臺，圍繞本該隱而不彰的陷阱指指點點、說三道四。所謂“陷阱”非但不能體現作者苦心孤詣的運思籌劃，反而常常被口無遮攔的作者和盤托出，成為一個公開的秘密。另外，盡管《暗店街》與《紅線傳》在《萬壽寺》中同為作者戲仿的對象，但二者在文本中的功能決不可等量齊觀。《紅線傳》僅僅是一個“想象的契機”、敘述的依托或一種點綴式的存在，它不過為小說提供了基本人物（甚至不過是人物的姓名和提示性身份）、某些情節元素和依稀朦朧的歷史場景。而《暗店街》則不同，作為一個富于啟示性的文本參照系，它對小說的深層意蘊和整體結構產生了不容漠視的影響。雖說王小波并不同意莫迪阿諾關于記憶的具體看法，但他也毫不掩飾自己與莫迪阿諾在本質上的共通之處：“喪失記憶是個重大的題目，而記憶本身，則是個帶有根本性的領域，是擺脫不了的?！睂€體生命渺小的哀憐使《暗店街》彌漫著深沉的悲劇意味，而在《萬壽寺》中，作者戲謔的鬼臉背后同樣也隱匿著一份難以言說的傷痛。對于生命、自我、詩意、自由等重大命題的矚目和關懷使我們很難將《萬壽寺》歸入某種正宗意義上的戲仿之作，可以說它徘徊在現代與后現代之間，既充滿狂歡節式的滑稽和喧囂，又蘊涵著作者深度建構的萬丈雄心。

二

莫迪阿諾是王小波最推崇的法國當代作家之一，《暗店街》是他上世紀70年代的代表作。小說采用第一人稱敘述，主人公“我”——私家偵探居伊·羅朗在一次事故中喪失了記憶，只能依靠偽造的身份生活，生命對他來說成了無源之水、無本之木。為了擺脫失憶造成的痛苦和迷惘，他決心追查自己的過去。經過種種艱難曲折，事實真相——不如說是主人公竭盡全力探詢到的一種可能——漸漸浮出水面：40年代的巴黎，一群沒有合法居留權的外籍人終日惶惶不安，他們結伴逃到靠近中立國的邊境地帶。后來，居伊（本名彼得羅·斯特恩）和妻子德尼茲在越境途中發生了不幸……

《暗店街》是一個“復合型”文本，小說中充斥著大量由往來信件、調查材料、身份證明、“博坦”（一種電話簿）和年鑒摘錄構成的“次文本”，它們甚至獨立成章，并不時取代主人公的第一人稱敘述，成為小說的另一重觀照視角。如果說主人公“一片朦朧”的過去猶如一座迷宮，那么上述次文本就是幫助主人公逃離迷宮的阿里阿德涅線團。

具有類似功能的次文本同樣也存在于《萬壽寺》中，即“我”在失憶前創作的手稿。手稿里的故事發生在晚唐時節，長安城里的紈绔子弟薛嵩花錢買得湘西節度使一職，率領招募來的親兵以及兩個隨營妓女，來到遍布紅土丘陵的湘西鳳凰寨。在這里，他遇到了苗女紅線，并搶她為妻。后來，他遭到暗算，并與刺客展開了周旋……在閱讀手稿過程中，失憶的“我”不時發表評論，對薛嵩這個道貌岸然、心理陰暗的人物表示不滿，于是這部手稿就被一而再、再而三地改寫。這時呈現在人們面前的已經不是一個有頭有尾的故事，而是同一故事的多種講法。由此，在小說中就出現了兩個平行且相互對照的語義空間：現實中的萬壽寺—— 一個暮氣沉沉、荒謬絕倫的凡俗世界，想象中的鳳凰寨和長安城—— 一個充滿嘉年華色彩的童話世界。在這兩個世界中，“我”的記憶都在不斷恢復。不同的是，在前者中“我”顯得消極被動而且玩世不恭，對于庸俗虛偽、枯燥乏味的現實生活，“我”心灰意懶、無可奈何并不時報以惡意的嘲諷；而在后者中“我”卻變得積極主動而且富于創造性，“我”樂此不疲地閱讀和改寫著手稿中的故事，把其中的人物情節勾畫成“我”喜歡的樣子。在后來的手稿中，薛嵩從一個孜孜于“建功立業”的紈绔子弟變成了只為“施展才華”的能工巧匠，“我”的思緒從湘西林莽不知不覺飄到長安古城，從行刺與反行刺的諧謔游戲進入一場動人心魄的生死絕戀。一個真實的自我漸漸面目清晰地凸顯在“我”的想象之域。

然而，小說的結局卻令人黯然神傷，“當一切都無可挽回地淪為真實，我的故事就要結束了”，“我的過去不再是一片朦朧”，“我和過去的我融匯貫通，變成了一個人”。“我”的記憶恢復如初，一次精神的歷險也行將告終，真實的生活一如既往、了無生氣，而“我”再也無法回到落葉和下雪的長安城，“一切都在無可挽回地走向庸俗”。

三

“我到底是誰呢？”這是回蕩在《暗店街》中的一個深刻發問，同時也是《萬壽寺》中失憶后的“我”為之困擾的一個嚴肅命題。

事實上，《暗店街》的主人公居伊所追尋的并不單單是自己的記憶和過去，而是自己在這個世界上曾經存在過的確證，是在現實生活的旋渦中融化消泯的“自我”。進一步說，《暗店街》提出了一個現代社會中帶有普遍性的精神癥候——自我意識的淪喪以及由此引發的內在焦慮。因此作為《暗店街》的中心意象，居伊追尋自我的努力就不再僅僅是形而下的偶發沖動，而是一種形而上的精神救贖。盡管《萬壽寺》在某種程度上拆解了上述追尋自我意象的固有內涵：對于“我”來說，“追尋”不過意味著體驗再次失落的痛苦，真實與想象的巨大反差只能使“我”更加悵惘不已，但王小波并沒有在小說中放棄追尋自我這一意象本身，或者說他在莫迪阿諾的起點上又深化了一步——什么才是真實的自我？在王小波看來，真實的自我只在個體的想象之域，屬于“詩意的世界”。而現實只能扭曲自我，或者說現實中的自我不過是一種異化的自我，它永遠不能與真實的自我合而為一。

比較兩部小說的名稱我們或許能夠得到某些啟示：“暗店街”是居伊出生的地方，他的過去之謎只有到這里才能被揭開，在小說中它意味著生命的源頭和最后的歸宿，同時也是真實自我的某種隱喻；而“萬壽寺”則首先是一個具有鮮明本土印記的象征性符號，它是“我”的工作單位—一個無趣而壓抑的歷史研究所，它所影射的無疑是體制化生存背景下對于自由個體的強迫性人為設置。在“我”眼里，“萬壽寺”不僅是一個泡在“大糞”里的體制細胞，而且它還是一條疲軟無力的“歷史的臍帶”、一份無法擺脫的精神夢魘。它的陰影無所不在，“我”無法拒絕它關于“可厭”記憶的提示，更無法逃離它在現實中布下的重重羅網。在王小波的小說中常常會出現一種盤根錯節、難以釋懷的荒謬情境，而“萬壽寺”正是它的縮影，如同卡夫卡筆下陰郁的“城堡”，又像是“一堵堵無形的軟墻”，“它無所不在，無邊無際，你根本沒有可能選擇另一種可能性，根本沒有可能泅渡過去的彼岸”。^⑤ 誠然，這種荒謬情境滲透著王小波刻骨銘心的現實生存體驗，但它所針對的并不僅限于某種具體的現存體制或權力話語，而且還包括更為綿延恒久的歷史模式和隱含其中的壓抑結構。因此與“暗店街”相比，“萬壽寺”更具有超越時空的歷史概括力和直抵本質的犀利鋒芒。回到“暗店街”，意味著瀕臨絕境的最后一計；回到“萬壽寺”，則意味著千秋不變、別無選擇的人生宿命。如果說《暗店街》所揭示的是一個盤桓于現代人類精神羈旅中的悲劇性主題，那么《萬壽寺》則是立于歷史的云端對這一主題的蒼涼俯瞰——悲劇的背后不過是虛無的深淵。

“不知道這是不是就是我的一生？”這大概是回蕩在《暗店街》中的另一個深刻發問。每當調查有所進展，主人公將自己的過去與“真實的身份”進行假想式對接時，一種莫名的猶疑和恐懼便會涌上心頭：“我也許實際上從來不曾叫過彼得羅·麥克沃伊（彼得羅·斯特恩的化名——引者按），我什么也不是，只是一些透過我的有時遠而弱、有時近且強的振波所散播的回音，它們在空氣中打轉兒，然后聚集在一起，就成了我了”；“不知道這是不是就是我的一生？還是關于另一個人的？而我卻把它誤認為是自己的一生了”。

作為主人公唯一的精神寄托，追尋自我在小說中的核心地位并非無懈可擊，懷疑的陰影和對外部環境的依賴已使它的脆弱性顯出端倪。而王小波則將這種脆弱性予以放大，在莫迪阿諾的終止之處開始他的沉思。王小波徹底消解了在現實之域找到真實自我的可能，面對“無邊而滯重的無趣”，人只有“強忍著絕望”活在世上。那么如何才能擺脫絕望呢？王小波給出的答案是：寫作（或其他類似的智性活動）。通過寫作來創造一個詩意的世界，同時寫作本身也充滿詩意。只有在詩與美當中，才會找到屬于自己的想象方式，才會實現個體生命的自由與超越。從這個意義上說，絕望又是“無限的美好”。

同樣是追尋自我，居伊選擇的是一種經驗性方式，在此岸世界捕捉著稍縱即逝的蛛絲馬跡，而“我”卻選擇了一種通往彼岸世界的超驗性方式，在智性活動的愉悅中建構著個體的精神家園?；蛘哒f居伊追尋的是被遺忘在現實角落里的某種“存在”，而“我”則是在絕望和孤獨中追尋著某種“不在”——“一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界”。

四

在莫迪阿諾看來，“重要的不是未來，而是過去”。然而，《暗店街》作為一個尋找過去的故事，當下生活反倒成為它的顯性狀態，過去的生活則潛伏于各種閃爍其詞的次文本和主人公支離破碎的假想性記憶當中。因此，雙重結構無疑是《暗店街》的一個重要特征。小說的顯性結構以主人公尋找記憶為核心線索，隱性結構則是寄居巴黎的一群外籍人在上世紀40年代的坎坷經歷。

《暗店街》里展示的當下社會彌漫著令人窒息的濃霧，普遍的精神失落使人們無所適從，而復現在主人公記憶中的過去卻飄逸著縷縷溫情，那是一段永遠消逝在地平線下的“美好時光”。必須指出，所謂“美好時光”在小說中并不意味著某種現實存在，而是失去記憶的主人公對過去一廂情愿的幻覺和想象。事實上小說中的過去與當下一樣遍布兇險、充滿艱難，以至在偌大的巴黎竟沒有彼得羅夫婦的立錐之地，而偷越邊境的冒險行為最終使他們付出了慘重代價。正如加繆所說：“一個哪怕可以用極不象樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺之間的分離，真正構成荒謬感。”^⑥ 對于《暗店街》的主人公來說，當下世界顯然是一種極端荒謬的存在：他喪失了真實的身份，周圍的一切與他毫無瓜葛，他被拋離于生活之外，成為“一個沒有本質、沒有聯系的飄忽的影子，一個其內容已完全消失泯滅的符號”。^⑦ 所以迷惘的主人公只有把希冀的目光投向朦朧的過去，在那里或許能夠尋覓到一段塵封已久的美好記憶，一個令人心醉神迷的瑰麗夢想。這樣一來，當下世界和想象中的過去生活便在小說中交替呈現，從而導致了主人公自身的分裂。也就是說《暗店街》里存在著兩個主人公，即顯性結構中的私家偵探居伊·羅朗和隱性結構中的外籍人彼得羅·斯特恩，而小說的情節也可相應地被視為雙重主人公由分離到疊合的曲折過程。不過這一敘事意向在小說中并沒有最后完成，主人公探詢到的記憶由于無法印證而在真實與幻覺之間游走徘徊，對自我真實性的懷疑則使他墮入現實的迷宮不能自拔。因此，《暗店街》實際上隱含著一個悖論式的意義結構：追尋自我恰恰由于自我的喪失而無法得到確認。于是，莊嚴的行為淪為無望的掙扎，擺脫荒謬的努力最終也難以逃脫荒謬布下的圈套。

《萬壽寺》同樣也存在著一個雙重結構，不過與《暗店街》相比，《萬壽寺》中的雙重結構具有更為復雜細膩的內部肌理：在整體上《萬壽寺》可分為現實世界和想象世界兩大板塊，而在局部還可以進一步細分出若干次級層次：現實世界往復穿梭于當下（失憶后）與過去（失憶前）之間，想象世界分別在虛構的鳳凰寨和長安城依次展開，加上作者敘述行為的介入和多頭平行敘事，整部小說令人眼花繚亂、目不暇給。盡管復雜的敘事結構通常被認為是王小波小說最富個性的文本特征之一，但像《萬壽寺》這樣線索錯綜、頭緒繁多的作品也僅此一例。雙重結構使《萬壽寺》同樣出現了兩個主人公——現實世界中的“我”和想象世界中的薛嵩，而“我”對手稿的反復改寫也表達出王小波與莫迪阿諾相同的敘事意圖：縮小乃至彌合雙重主人公之間的裂隙。不過在彌合的向度上，兩部小說可謂背道而馳：在《暗店街》里，彌合主要體現為顯性結構的主人公居伊向隱性結構的主人公彼得羅漸次趨近，如果把這種彌合方式稱之為負向彌合，那么《萬壽寺》中的彌合方式則是一種正向彌合，即隱性結構的主人公薛嵩向顯性結構的主人公“我”漸次趨近。

失去記憶的“我”試圖通過閱讀自己失憶前創作的手稿來找回記憶，然而手稿里的故事卻和現實中的萬壽寺一樣充滿“近代人情的灰色”。從薛嵩身上，“我”發現了一個被現實扭曲變形的自我，他內心陰暗，滿腦子建功立業、光耀門庭的惡俗念頭。用王小波的話來說，失憶前手稿中的薛嵩是一個“學院派”，是被“歷史的臍帶”纏繞捆綁、毫無趣味、喪失本質的平庸之輩。而“我”更喜歡率性而為的苗女紅線，與薛嵩相比，她顯然是一個“自由派”。所謂“自由派”，在這里喻指不甘為現實秩序所束縛的自由個體，相反“學院派”則是現實秩序的操縱者和維護者。二者是王小波小說中相互沖突的兩種基本人物類型，同時也是兩種截然不同的價值觀念的化身。與《暗店街》中的居伊一樣，“我”的真正動機并不是為了尋找過去和恢復記憶，而是尋找自我，具體說是在個體的寫作行為中發掘未被現實削平整合的真實自我。因此，“作為自由派的堅定分子”，“我”決定改寫這個故事。在改寫之后的手稿中，鳳凰寨漸漸褪去現實的灰暗變成一個狂歡的世界。自由派與學院派在鳳凰寨里的沖突是整部小說的重頭戲，作者借此喻指現實中自由個體對于現實秩序的拒絕和逃逸，以及主人公兩個自我——現實中被扭曲的自我和真實自我——之間的較量?？梢哉f《萬壽寺》中的鳳凰寨為我們提供了一個歷史演繹自身并解構自身的舞臺，歷史在這里被褫去華袞，淪為一個妙趣橫生的虐戀游戲，而浸透黑色幽默的大量噱頭在這里充當了作者解構的利器。正如巴赫金對狂歡節上“兩重性的笑”所作的絕妙闡釋：“狂歡節上的笑，同樣是針對崇高事物的，即指向權力和真理的交替，世界上不同秩序的交替。笑涉及了交替的雙方，笑針對交替的過程，針對危機本身。在狂歡節的笑聲里，有死亡與再生的結合，否定（譏笑）與肯定（歡呼之笑）的結合。這是深刻反映著世界觀的笑，是無所不包的笑”。^⑧ 在肆無忌憚的笑聲里，支撐歷史的基本邏輯訇然坍塌，現實秩序背后的光環也隨之黯然失色。在笑聲里誕生的是一個新的自我，一個從權力話語的羅網中逃逸而出的鮮活本真的自我。而作者對于故事多種可能性的敘述探索，毋寧說是在尋覓逃逸的縫隙，尋覓本己的想象和言說方式。

《萬壽寺》想象世界的另一個構成空間是長安城。在作者的敘述中，長安城是一個純凈、優美、詩意的世界，是對“無智無性無趣”的現實秩序的抗議與嘲諷，同時也是本己體驗和真實自我的棲居之所。從萬壽寺到鳳凰寨，再到長安城，“我”經歷了一次不斷排斥與提煉的精神逃亡：排斥現實強行塞入的“屎一樣的”異己性記憶，從個人的想象和虛構之中提煉出詩意和美。

綜上所述，《萬壽寺》中雙重主人公的彌合方式只能是一種正向彌合，在拒斥現實的姿態背后凸現出來的是作者強大的人格力量，即對自己所持人生價值的堅定信守。莫迪阿諾在《暗店街》中也隱約體察到現實世界的異己本質，然而內心世界的蒼白和價值坐標的缺席，使他筆下的人物只能做出負向彌合和歸附現實的無奈選擇，最終陷入徒勞無益的往復掙扎。盡管在《萬壽寺》的結尾，“我”也由于現實世界與想象世界的分裂而跌落到傷痛的淵藪，但在“我”的精神深處畢竟有過一座充滿詩意的圣殿，在漫漫長夜之中它的光亮雖然依稀微弱，卻仍足以照徹一顆不甘平庸、志在卓異的心靈?？梢哉f，莫迪阿諾在《暗店街》中有所體悟但無力深究的一個生存命題，在《萬壽寺》中得到了一番酣暢淋漓的形象推演。

五

《暗店街》作為一部嚴肅小說，它的特別之處還在于借用了偵探小說的手法和結構。但與一般偵探小說大異其趣的是，主人公偵探的對象不是別人，而是他自己。莫迪阿諾首先是一位出色的偵探小說高手，他嫻熟地運用各種偵探小說的技巧，有條不紊地駕馭著情節的演進，并與主人公心理的漲落起伏遙相呼應，從而大大增強了小說的可讀性。

然而，《暗店街》在套用偵探模式的同時也實現了對它的超越：事實真相并沒有在故事的結尾被作者揭開，它的核心部分由于線索中斷而被隱匿。柳鳴九指出，《暗店街》始終籠罩著一個“懸念”，但是這個懸念“顯然與柯南道爾、克里斯蒂、西默農這些偵探小說大師的懸念不同，在偵探小說家那里，懸念是很具體的，只關系到一個具體事件與具體人物的某個行為真相，而莫狄阿諾的懸念卻是巨大的，籠統的”，^⑨ 是關于主人公真實自我的懸念。《暗店街》的結局想必會使偵探小說迷們大倒胃口：居伊不遠萬里來到南太平洋的一個島嶼，尋找他的昔日好友弗雷迪——這是他所知道的唯一能夠揭開他前半生之謎的人。然而在他到達之前，弗雷迪就在一次航海事故中神秘地失蹤了。悵然若失的居伊決定到他的出生地——羅馬暗店街2號——去進行最后的嘗試……小說在一片濃重壓抑的陰霾中結束了，任何讀者都無法從中得到豁然開朗的閱讀快感?？梢哉f，莫迪阿諾是以通俗的形式實現了一種反通俗的美學旨趣。柳鳴九認為：“尋找、查詢、探求，這是莫迪阿諾小說題材中常見的‘基因’”，也是小說中的人物基于某種生存危機感而選擇的生存行為。^⑩ 可見《暗店街》里的偵探模式并不僅僅是一種單純的章法或技巧，而是小說深度建構和整體象征系統中不可分割的重要環節。

在《暗店街》中，偵探模式與嚴肅主題并行不悖、相得益彰，而在《萬壽寺》的現實世界中它卻淪為拆解和戲謔的對象。《萬壽寺》中的現實世界與《暗店街》在人物角色的總體安排上存在著并非偶然的對應關系：“我”——居伊，白衣女人——德尼茲，表弟——弗雷迪。上述三組人物在兩部小說中具有極其相似的敘事功能：“我”和居伊，兩部小說的主人公，一對同病相憐的失憶者，現實生活中的邊緣人；白衣女人和德尼茲，兩位主人公的異性伴侶，象征主人公的情感世界；表弟和弗雷迪，與主人公一起成長、共過患難的同性伙伴，象征主人公的理智世界。然而，一旦進入具體的敘述活動，上述對應關系便開始松動以至發生逆轉。在現實生活中，“我”對于尋找記憶始終表現為消極被動，避之惟恐不及。至于自我身份的確認，不過是借助工作證和戶口簿的提示，與居伊的處心積慮、四處奔走形成了巨大反差。德尼茲和弗雷迪顯然是莫迪阿諾在小說中有意設置的障礙，作為主人公過去經歷的主要見證，他們的隱匿無疑加大了主人公尋找過去的難度，從而使小說情節更為曲折離奇，整體氛圍愈加神秘朦朧。相反，白衣女人和表弟則是不請自來：在失憶后的“我”步入現實語境的那一刻，前者便仙子臨凡般地找上門來，成為“我”恢復記憶的忠實向導；后者雖遠在東南亞，卻偏偏趕在“我”失憶的節骨眼上鬼使神差地衣錦還鄉，與“我”共敘親情。在他們的誘導下，過去的經歷在“我”的腦海中一一復現，以至“我”頗感厭倦地調侃道：“在《暗店街》里，主人公花了畢生的精力去尋找記憶，直到小說結束時還沒有找到。而我只用了一個星期，就把很多事情想了起來，這件事使我慚愧”。偵探模式在這里被作者處理成一系列小題大做、枉費心力的滑稽拼盤，而“我”所探詢到的一切無不是乏味至極、想遺忘而不可得的垃圾薈萃。王小波在許多場合都毫不掩飾他對現實生活中索然無味一面的厭惡，他所心儀的是現實邏輯之外某種生活的可能，是背向現實的詩意的存在。因此在《萬壽寺》的現實世界中，王小波對偵探小說模式的肆意捉弄，其解構的鋒芒所向并不在于這種模式本身，而是庸俗的現實生活。

值得注意的是，所謂偵探模式并不僅僅體現在故事層面，而且還體現在敘述層面，具體說它類似于一種不斷解構的敘事游戲——事實的唯一真相不斷解構著主觀推測，而偵探小說的趣味性也往往在于各種解構方式的花樣翻新，以及事實真相的不斷延宕。從這個意義上說，偵探模式與《萬壽寺》中的想象世界反倒存在著不易覺察的某種關聯。比如關于薛嵩遇刺，“我”做出了種種推斷，每一種推斷都是對前一種推斷的解構，從而衍生出故事的多種版本。盡管王小波在敘事技巧上受到卡爾維諾的影響，但《萬壽寺》中“窮盡一切可能性”的敘述探索仍然與卡爾維諾小說有著本質的區別：不同敘述可能性之間并不像卡爾維諾小說那樣表現為無中心的平行關系，而是一種具有確定中心的主從關系。作者在小說中坦陳：無論故事有多少種可能性，薛嵩的主人公地位不能改變，刺客們抓走薛嵩殺死紅線的陰謀沒有得逞的情節主線不能改變。在作者看來，“不能改變的地方就是最本質的地方”。所謂“最本質的地方”，顯然意味著真實的自我和本己的想象方式，而這正是小說所要揭示的主題。應該說，《萬壽寺》的這一敘述特征與偵探模式更為貼近，把不能改變的情節主線視為偵探小說中的事實真相似乎并無不妥。不過在偵探小說中，事實真相往往要到故事結束時才會以某種戲劇化的形式被公之于眾，而在《萬壽寺》里，事實真相則由作者在敘述過程中直截了當地予以點明，同時故事的退隱與敘述的凸顯，也使《萬壽寺》與通常以故事為本位的偵探小說拉開了距離。

至此不難發現，在《萬壽寺》的想象世界中，偵探模式與作者的敘述行為合而為一，作為文本深度建構的特殊手段發揮著難以取代的重要功能，與《暗店街》中的偵探模式形異而質同。因此，《萬壽寺》中的敘述行為并非意義的解構和能指的游戲，那種把《萬壽寺》定位于后現代主義的觀點無疑是缺乏文本細讀的依據的。

六

王小波是在人們相對陌生的文學土壤上逐漸成熟的，這既是他與眾不同的藝術選擇的結果，也是他的小說令人耳目一新的原因。僅以莫迪阿諾而論，與馬爾克斯、博爾赫斯、羅伯·格里耶、米蘭·昆德拉這些曾經轟動一時的文學巨星相比，他在中國文壇的知名度和影響力幾乎為零。然而在王小波看來，莫迪阿諾屬于體現了“現代小說的最高成就”的那一類作家。除莫迪阿諾外，這類作家至少還包括：卡爾維諾、尤瑟納爾、杜拉斯、圖尼埃爾、奧威爾、格拉斯。正是他們，使王小波真正領悟到現代小說與傳統小說的根本差異，并造就了他卓爾不群的審美取向和敘事風格。對上述作家的借鑒與戲仿，在王小波的小說中幾乎是同時展開的。具體到《萬壽寺》來說，在內在意蘊和整體結構方面，《暗店街》可說是前者不可或缺的觸媒。盡管在《萬壽寺》中也不乏王小波小說一貫表達的內容，比如對現實荒謬性的摹寫與嘲諷，對烏托邦神話的懷疑與反抗，對詩意世界的渴慕與信守等等，而現實世界與想象世界的交叉敘述同樣也是其小說敘事的一個基本特征，但將上述種種素材技巧熔于一爐，構成一個堪稱總結性的藝術整體，卻又不能不歸功于《暗店街》的啟迪。而戲仿手法的采用則使這種有益的借鑒不致淪為拙劣的效顰，另外也使《萬壽寺》擺脫了《暗店街》近乎“幽閉”的陰郁色調。盡管對于《暗店街》部分主題和偵探模式的反向化處理，也體現出戲仿的顛覆功能，但借鑒與戲仿在《萬壽寺》中水乳交融的奇妙結合，說明創作實踐意義上的“戲仿”其實是一個復雜含混的概念，滲透其中的“真誠模仿”往往會使作者不自覺地抑制顛覆的沖動，甚至使“戲仿”變異為一種別具一格的借鑒。因此，如果說莫迪阿諾的《暗店街》是王小波在《萬壽寺》中設置的一個“陷阱”，那么它的深層意蘊非但沒有被完全消解，反而還獲得了某種意想不到的“增殖”，作為一個富于啟示性的參照文本，它在另一重維度上引發了作者綿長的沉思和澎湃的想象。

注釋

①④華萊士·馬丁著，伍曉明譯：《當代敘事學》，北京大學出版社1990年版，第226-227頁、第227-228頁。

②南帆：《邊緣：先鋒小說的位置》，《夜晚的語言》，社會科學文獻出版社1998年版，第17頁。

③戴錦華：《智者戲謔——閱讀王小波》，《不再沉默——人文學者論王小波》，光明日報出版社1998年版，第157頁。

⑤艾曉明：《關于〈黑鐵時代〉及其他小說遺稿》，《黑鐵時代——王小波早期作品及未竟稿集》，時代文藝出版社1998年版，第11-12頁。

⑥加繆著，杜小真譯：《西西弗的神話》，三聯書店1987年版，第6頁。

⑦⑨⑩柳鳴九：《凱旋門前的桐葉》，三聯書店1998年版，第301頁、第294頁、第308頁。

⑧巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第181頁。

（作者單位：北京大學中文系）