一棵參天大樹的風度

周瑄璞　李　星

我相信文學依然神圣

訪談人：周瑄璞

在我看來，陜西男性作家——尤其是優秀的幾位——假如要從他們身上找一個共同點的話，他們的形象、氣質總體可概括為介于歐洲紳士與關中農民之間。陳忠實是個最典型的代表。

《白鹿原》問世十多年來，保持著持續不斷的銷售和話題，印數累計130萬冊，各種評論文章已無法統計。話劇《白鹿原》的上演，更是掀起一個新的《白鹿原》熱。而這十多年來，作家陳忠實不斷地出現在人們期待的目光里。他對于大眾，對于文學愛好者、研究者，是熟悉的還是陌生的？他是被人們神化了的偶像，還是一個平凡的人？在重重光環的映照下，在文學的身份變得邊緣、模糊的當今，他在思索著什么？他的欣慰和煩惱是什么？他的內心世界是怎樣的斑斕姿彩？讓我們一起和他對話吧。

周瑄璞（以下簡稱周）：《白鹿原》相對于您此前的作品，在文學觀念上，思想深度上，代表了哪一個層面？是否認為《白鹿原》達到了臻美的境界。

陳忠實（以下簡稱陳）：《白鹿原》是我小說創作又一次突破的作品。每個作家的創作歷程，都在尋求突破和實現突破。每一次突破，既意味著一種新的藝術表述形式的呈現，也意味著對生活體驗的深化和獨立發現。我自發表小說直到上世紀80年代初的較長時段里，小說創作可以說是與生活發展同步，都是對眼下發生著的生活現象做出回響應的反映，現在我可以在那些小說的閱讀里，回憶新時期以來疾驟變化的重要的社會事件。到1982年秋天，我寫出中篇小說《康家小院》，應該是對之前的那種同步感應式寫作的一次突破。從這個中篇起始，我探索人的情感世界的復雜性，探索我所熟悉的地域原生形態的生活意蘊，包括貧窮和落后里潛存的詩意和人性美，爭取展現生活的厚度和深度，把此前作品里較為直白顯露的意指化為一種情感體驗。這種探索持續了五、六年，直到《白》的創作意圖的萌發，應該是我對生活的理解和體驗又進入一個新的層面，有了自以為頗為新鮮甚至驚訝的發現，實現新的表現欲望比過去任何時候都更強烈。當然有藝術形式的探索，也不再滿足此前中短篇小說的表述形式，包括語言，都必須尋找到能夠負載已經意識到的生活內容的新的藝術形式。應該說，《白》是我小說創作截至到90年代初的探索結果，是從70年代不斷學習不斷探索不斷突破所實現的一次長篇佳作。

我無論如何也還不至于愚蠢到或利令智昏到會以為它“臻美”。盡管讀者和評論界給予了巨大的關愛和評價，我仍然清醒地思考那些批評性的文字。

周：目前，中國當代文學面臨的整體性問題是什么？外界對陜西文學界有一些相當尖銳的批評，比如說他們對當今時代的審美、觀念上的落伍。總體來說還是在寫農村。您對此怎么認為？

陳：中國當代文學呈現著前無古人的繁榮景象，年均出版800—1000部長篇小說的數量，已持續多年，應該是世所罕見的繁榮局面。對于小說創作尤其是長篇創作的神秘感，是一個徹底的顛覆。我說不準“面臨的整體性問題”，這是一個太大的問題。我向你和大家推薦《光明日報》7月5日頭版頭條發表的雷達的文章《當前文學創作癥候分析》。這篇論文對當代文學創作尤其是長篇小說創作的見解，在我感覺是切中癥候的，是高屋建瓴的灼見，甚至有振聾發聵的力度。我自覺沒有這樣深刻透徹的見解，所以建議你讀雷達文章以作參考。

你說到“外界對陜西文學界有相當尖銳的批評”，我把握不準批評“尖銳”到怎樣的火色，也不知道“尖銳批評”的內容指向，僅依你列舉的“時代審美、觀念上的落伍”，我也很難判斷。就我閱讀本省一些頗具代表性作家作品的印象，他們一個和另一個的審美傾向、對生活審視和體驗里所呈現的觀念和意識，差別很大，誰也不類同于誰。他們本身就不存在一個共同的“審美”和“觀念”，更無從談論其前沿或滯后了。你歸結到“總體來說還是在寫農村”，問題所指就比較具體也比較明晰了，我可以說話了。

我以為一部優秀的作品，既在于他寫了什么題材，更在于他對這類題材寫出了什么新的前所未見的內涵。誰恐怕也不會簡單到認為“還在寫農村”就“落伍”，寫城市生活就一定前衛。“二戰”過去60年了，世界上創作出版了多少反映“二戰”的小說，拍攝了多少電影，現在仍然有新的長篇中篇小說在出版。已經成為了過去的舊題材，卻在新的思想視點透視里折射出令人震驚的力量，讓人類重新理解更深刻反思曾經發生過的重大歷史事件，依然被那些對生活自覺承擔著責任的作家藝術家開創著。中國一直是一個鄉村社會。歷經大小十三個王朝國都的西安，到解放前夕不過是一個集中著較多人口稍大點的村鎮。尚不足30年之前，我工作的西安東郊的生產隊的馬車長驅揚鞭，驕傲地輾過坑坑洼洼的東西大街的街道，響鞭在殘破剝落的鐘樓金頂上回響。50年前我在西安東關讀初中，學校后院居然有狼出現，嚇得同學晚上不敢上廁所。西安的現代化外景，不過是最近20年才形成的這般壯麗模樣，對這個已進入現代文明節奏和新潮情感的城市，作家們當會有強烈而又新鮮的體驗，形成自己的小說。但不要排斥寫鄉村題材。中國鄉村一直負載著這個民族精神和心理上最輝煌和最痛苦的記憶，直到今天，仍是生活發展中引發疼痛的敏感點之一。我只是期待有獨到體驗的作品，也相信那種負載著民族精神和心理歷程的作品，肯定會被當代或后來的作家創造出來。

周：請說一下陜西文學在全國文壇處于什么樣的位置？在西部處于什么樣的位置？和全國其他省比較怎樣？她還是中國的文學重鎮嗎？

陳：陜西是一個文學重鎮，主要指當代文學。新文學和現代文學的開創者奠基者和卓有建樹者，多為南方人，我們常說的最具代表性的“魯、郭、茅、巴、老、曹”，其中僅老舍一位是北方人。陜西在現代文學史上最具影響的一位作家是鄭伯奇先生，長安區人。當代文學我說陜西是一個重鎮，有兩條因素，首先，有一個對當代文學做出重要著述的作家群。“文革”前的十七年和“文革”后的新時期，陜西都形成了在全國有廣泛影響的作家群體，恕我不一一列舉，那將是很長的一串名字。再者，這些作家現在仍然被讀者和評論家頻頻論說，稍微了解陜西文學的人都很清楚。他們作品的影響，不僅跨越省界，有的被譯介到國外。另一條因素，是產生過一個時期最具思想深度和藝術魅力的作品。這樣的作品可以當作一個埋藏當代文學的標志性成就，辟如《創業史》在十七年農村題材的諸多小說里，應該是至今依然被公認的一部。杜鵬程的《保衛延安》在許多寫解放戰爭題材的小說中，也是這樣品格的作品之一。路遙的《人生》和《平凡的世界》，賈平凹的《浮躁》和獲得南北評論界廣泛好評的《秦腔》，都是新時期文學最重要的作品。作為一個省的文學，能擁有這樣令人注目的作家群體和廣泛獲得好評的作品，就應該構成一個文學重鎮。現在的狀況，似乎沒有太大的變化，新時期躍出的這個作家群體，還活躍在文壇上，盡管路遙、鄒志安等幾員大將早逝，但五十歲左右的一撥作家的勢頭依舊強勁。我近年比較關切的是四十歲這個年齡檔上的青年作家，人數很多作品也很多，在省內文壇形成了影響，在全國文壇聲音微弱。期待他們的聲響早一年影響到中國文壇去，以自己獨特的聲音。

我向來不與其它省市作比較，更不做排列名次的愚蠢事。一個省的DGP是可以排列的，文學是難以如此排位的，至今尚未見到任何一位高人對中國當代文學排出各地域的名次來。我倒是想強調一點，可以稱得文學重鎮的省有許多，絕不止陜西一家。我們不能把自己囚在潼關以內自吹自擂自我欣賞，更不可自己給自己排座次，文壇畢竟不是水泊梁山。自信是進行藝術創造最可靠的精神品格和心理素質，而自吹“自排”卻滑到不健全的心理形態去了。

周：很多人對您文學的師承很感興趣，拉美文學、俄羅斯文學、歐洲文學中，您受哪一塊文學的影響更深呢？有沒有具體到哪一位或哪幾位作家？

陳：我崇拜的第一位中國作家是趙樹理。我在初中二年級的語文課上知道了趙樹理，并到學校圖書館借閱了已出版的趙樹理的幾本書，這是我有生之年第一次借閱文學書籍。兩年后《創業史》在《延河》連載發表的時候，我崇拜的第二位中國作家柳青，一直延續到今天，仍是崇拜和敬重。崇拜一個作家，主要是接受其作品的熏染和影響，還有對他的精神人格的仰慕和尊敬。我接受翻譯文本的影響也比較早，在愛上文學的同時（即初中二年級），借著暑假閱讀了《靜靜的頓河》，這是我讀的第一本外國小說。當時給農業合作社的牲畜割草掙工分，坐在林子背后的山坡上，常常把腳下的灞河川道想象成頓河草原。從上世紀六十年代到八十年代中期，我持續閱讀蘇聯作家的作品，高爾基不用說了，蕭洛霍夫的長篇和短篇我幾乎全部讀了，還有柯切托夫寫前蘇聯50年代以后的七八部長篇。再如瓦西里耶夫、艾特瑪托夫、拉斯普京、沃羅寧等名家的作品，凡翻譯過來的都讀了。也讀過包括海明威、杰克·倫敦等美國作家的作品。還有捷克作家昆德拉的全部翻譯小說。到80年代中期，讀過馬爾克斯的《百年孤獨》之后，我又讀了拉美幾個國家幾位代表性作家的代表作，我還是以為《百》是最耐得閱讀的史詩。所有這些我曾經喜歡的作品，都對我的寫作產生過影響，很難分清誰更深誰次深或誰重誰輕了。這些作品不僅提升我的寫作能力，更重要的是擴展我的藝術視野，也擴展我看取生活和社會的視角。我曾在前年末寫過一篇較長的這方面內容的文章，《借助巨人的肩膀——翻譯小說閱讀記憶》，獲得《長江文藝》年度獎。

周：您愛不愛詩歌？您和詩歌的關系怎樣？對當代中國詩歌有了解嗎？

陳：我在愛上文學的初中二年級就開始寫詩。我一直寫到60年代中期，不斷向報紙副刊投稿詩歌和散文。《西安晚報》一位副刊編輯對我談話，讓我往后以散文寫作為主，先行突破，再觸類旁通。他直言不諱地告訴我，詩歌寫得不如散文。我后來就側重寫散文和小說了，仍然忍不住時常會寫點詩歌，卻不敢投稿。當我的短篇小說引起關注（70年代中期）以后，基本不再寫詩歌了。直到90年代以后，偶爾寫點古體詩或詞，卻因平仄的難以把握而受制。

我對新詩比較隔膜，很少讀，對詩歌的現狀和態勢一片茫然。

周：我們發現，在陜西男性作家中，作家本人和男主人公的身上，儒家文化的痕跡非常多，表現為犧牲、退讓，顧全大局，甚至他們處處在維護這種觀念。您是不是這樣的呢？用現代眼光來看，他們的軟弱和膽怯將會何去何從？

陳：我還真沒有注意更沒有研究陜西作家儒家文化痕跡多了還是少了的事。如果你的這個“發現”能夠成立，那么如你例舉的“犧牲、退讓、顧全大局”這些觀念，有什么可指責的呢？一個人（包括作品中的人物）對國家和民族的前途命運負載使命和責任，乃至犧牲自己的生命，顧全大局而不計較個人得失，在個人利益上退讓，這是儒家精神，既是這個民族千古以來推崇的高尚人格，也是世界上幾乎所有民族都崇敬且延續著的精神和美德。各個民族都出現過這種精神品質的不朽典型。我崇敬這樣的精神，但我僅僅是一個普通人。一個普通人也不應喪失這種人類共同的道德操守。

你用“現代眼光”一看，怎么把儒家文化一下子就歸了“軟弱和膽怯”的范疇了。“軟弱”和“膽怯”不是儒家文化，而是儒家文化所摒棄的不齒的秕谷。無需動用現代眼光，這個民族從來也沒有推崇過“軟弱膽怯”作為子孫的心理建構，也沒有聽說世界上哪個民族和國家把“軟弱膽怯”作為民族精神去推廣。

周：有研究者發現，陜西主要的男性作家作品中被肯定的女性形象多為勤儉克已、泥土式的人物，這是不是中國農耕文明對你們造成了這種根深蒂固的影響，你們對女性的價值取向不自覺地形成了，女人是男人的泥土。如您的《白鹿原》中著墨不多的白嘉軒的姐姐、朱先生的妻子，但您對她進行了完全的肯定與禮贊。請您說一下在您心目中她與小娥的區別，她們代表著你們男性作家心目中怎樣的女性評價？

陳：我同樣沒有注意研究陜西男性作家筆下的女性形象的共性，更不敢妄論是否“多為勤儉克己、泥土式的人物”，亦不知“女人是男人的泥土”這樣“價值取向”是從哪兒歸結得來的。你既然以《白鹿原》里朱先生的妻子朱白氏為例，那么我就只能作自我闡釋，不敢妄論別的作家和作品，是否如你所說的那種印象。

首先得把我和朱白氏暫且分開說。我寫的朱白氏是一位賢妻良母，是我塑造的那個時代中國人道德規范里理想的一位女性。還用我啰嗦她與小娥在我心目中的區別嗎？我只想告訴你寫作這兩個人物時的不同感受，寫到朱白氏時幾乎是水到渠成十分自然，幾乎不太費多少思索就把握著這個人的心理氣象和言語舉止，因為太熟悉了。而投入到小娥身上的思索，不僅在這本書的女性中最多，也不少于筆墨更多的另幾位男性人物。我寫到小娥被公公鹿三捅死，回過頭來叫出一聲“大呀”的時候，我自己手抖眼黑難以繼續，便坐下來抽煙許久，隨手在一張白紙上寫下“生的痛苦活的痛苦死的痛苦”，然后才繼續寫下去。我在朱白氏和小娥身上投注的筆墨有何“區別”，還用得著我說出ABC等條文么？不僅這兩個人物，還有白靈，還有被封建道德封建婚姻長期殘害致為“淫瘋”的冷先生女兒。我寫了那個時代鄉村社會不同家庭不同境遇下的幾種女性形象，我自覺作者投入情感最重的兩個女性是田小娥和白靈。前者是以最基本的人性或者說人的本能去實現反叛，注定了她的悲劇結局的必然性，想想近兩千年的封建道德之桎梏下，有多少本能的反叛者，卻不見一個成功者。活著的小娥反叛失敗，死了的小娥以鬼魂附體再行傾訴和反抗，直到被象征封建道德的六棱塔鎮壓到地下，我仍然讓她在冰封的冬天化蛾化蝶，向白鹿原上的宗法道德示威……你竟然不體察我的良苦用心。白靈是以一個覺醒了的新女性反抗白鹿原沉重的封建意識的人物，她不僅決然絕然棄除包辦婚姻，實行自身的婚姻解放，更著意在她對白鹿原和整個中國舊制度的反叛，爭取國家和民族的解放。我對這位女性投注的筆墨里的情感是最熱烈的，區別于對所有人物的文字色彩。這除了純粹的作品人物個性氣質對作家文字的制約之外，難道沒有作家的感情傾向嗎？

然而，你偏偏看重的是我對朱白氏的筆墨，而且由此結論出我和“陜西男性作家作品中被肯定的女性形象多為勤儉克己、泥土式的人物”。看來你的敏感點，只局限在你比較熱心關注的既定成見上。

周：我一直在關注一個問題，當代文壇，一說女性寫作，寫情感，寫個人——當然，我這里說的是優秀的作品，不代表泛濫成災的速成之作——那必然是輕的，是淺的，是不厚重的，是輕飄的，是不可以堂而皇之地拿獎的。還有人將她們歸為女性寫作。為什么沒有相對的男性寫作呢？這個局面的造成我認為有兩個：一是長期男權社會形成的觀念，女性是附庸是陪襯，即使他們寫的是人類共有的、需要男女雙方來完成的情愛、結合、人類的繁衍，它還是輕的。二是我們國家長期貧窮落后，我們的人民、每個個人的奮斗目標是解決溫飽，是出人頭地和光宗耀祖，是致富奔小康，總之我們的情感是公共的，大眾的，我們的文學也理所應當地擔起這樣的責任。在這樣兩個原因形成的大環境下，女性寫作似乎有飽暖思淫欲之嫌。您對這個問題怎樣看待呢？請您評價一下陜西文壇女作家。

陳：我首先坦白，在我此前的文章或集會發言中，幾乎從來不使用“女性寫作”這個詞匯。在我的意識里，向來是以作品的閱讀感受說話的，不是太在意作者的性別。作為一個讀者，我閱讀的基本目的是欣賞作品，期待獲得新的超出我的理念的關于社會人生的體驗，以及獨到的新穎而又智慧的敘述藝術，以開闊自己的視野，啟迪自己對生活更深一層的理解，擴展藝術表現的境界。這種閱讀目的不會因為男作家或女作家而發生區別。

我感到當代文壇沒有性別歧視。中國當代文壇活躍著一批女作家，她們的精彩之作時時在文壇引發波瀾，對新時期文學做出了誰也不敢輕視的貢獻，每一屆茅盾文學獎和魯迅文學獎，都有數量可觀的女作家的作品獲獎。張潔兩次獲得茅盾文學獎，不僅在女作家，而是在當代所有作家中絕無僅有。如你所說的“寫情感寫個人那必然是輕的是淺的是不厚重的是輕飄的是不可以堂而皇之地拿獎的”現象，我不敢斷定絕對不存在，但確實沒有太深的印象。應該說，作品都是寫人的情感的，不寫情感的人物，能算小說嗎？我想你的說側重點，可能主要指人物的男女戀情。這不僅女作家寫，男作家也多有人寫，都在探索人的情感世界的復雜性和豐富性；國內作家無論男女都有成功之作，翻譯作品也不乏產生巨大影響的作品。2004年諾貝爾文學獎獲得者是奧地利女作家耶利內克，她的小說《鋼琴教師》被認為“以一種非凡的語言熾熱，揭露了社會成規的荒謬及其使人就范的力量”。我讀這部小說時很久難以理解，直到三分之二后才感到一種深度的震驚，也才驚訝耶利內克的敏感和透視人的情感的鋒利，以及她所抵達的層面，也就感到了自己的浮泛。由此可以說，無論寫社會結構中哪個位置上的男人或女人，負有重大使命的以革命為職業的大官或村官，囚于四堵墻里的大專院校中小學各類知識分子，演藝界的明星或耍地攤賣唱的藝人，都要集中于他們的情感世界，這是任何一個男性作家和女性作家都不會含糊的，問題的致命之點在于，某部作品對人的情感寫出了什么，這才是決定作品份量和品相的關鍵。這里根本不存在因為寫感情就“必然是輕的淺的”的偏見，這種常識性的低級偏見存在的可能性很少很小。

你由此而歸結的兩個原因我也難以茍同。男權社會這個話題太大也太老，我在這里很難說得充分。我只想提醒你，別的國家我不敢冒說，中國無論南北或東西，倒是彌漫著“妻管嚴”的社會習性，且已有年。從中央到鄉鎮的各級領導班子，都配備一名女性，但仍然是男性絕對多數。世界各國的政要，也是男性居絕對多數，盡管近年間有幾位女性躍上幾個國家的最高權力位置，還是改變不了男性的絕對多數。我覺得這主要是男人和女人生理差異形成的局面。再說是否定性為男權社會，既要看男人統領國家還是女人當總統，更要看這些領導者對待男人和女人的態度是否平等，這才是實質。我以為共和國成立以來，政治路線上出現過“極左”，經濟方針上發生過重大失誤，知識分子政策上也出過問題，只有男女平等的國策和人權一直穩定而沒有反復，甚至有人詠嘆“妻管嚴”了（玩笑）。怎么會由此而此引申到對女性作家是“附庸和陪襯”呢！

你說的第二個原因，我以為更離譜了。我的理解是，作家經歷著社會生活的演變，體驗著各種人在這種演變過程中的精神蛻變；作家自己在經歷社會裂變的過程中，也經受自身理論和情感變化中的歡樂和痛苦，才會產生以創作來表述這些體驗的欲望。中國人的奮斗目標是“解決溫飽是出人頭地光宗耀祖是致富奔小康”，那么世界上那個民族不是如此呢？無非是一些發達國家先早過中國人百十年，度過了溫飽小康階段而進入富裕社會罷了。耶利內克為什么不在意享受富裕的生活，而要把巨大痛苦的精神黑洞揭示給當代人呢？中國人剛得溫飽剛見富裕（一部分人），怎么會以為女性寫作是“飽暖思淫欲”呢？我的理解是，如上所述，作家創作的欲望產生自對社會的體驗和個人經歷的體驗，基本與個人物質的多寡關系不大。

陜西女作家的創作成就是顯著而耀眼的。“文革”前十七前，賀抒玉的小說和散文在全國有很好的影響。新時期以來的女作家人數成十倍擴大了，李天芳的小說創作和散文創作很有成就，產生過廣泛的影響。早逝的李佩芝的散文不同凡響，在全國赫然有名。葉廣芩和冷夢都獲得了魯迅文學獎。這個獎項設立以來的幾屆評獎，陜西有四位作家榮列其中，男女作家各占半壁。更年輕的女性作家，遠比“十七年”和新時期之初的80年代隊列壯觀得多了，劉亞麗的詩歌，張虹的小說和散文，惠慧的幾部長篇小說，都在全國產生了重要影響。還有如夏堅德、毛安秦等人的散文，數量雖不太大，都很富個性。近年來，又涌現出幾位不上四十歲的青年女作家，王曉云、唐卡、辛娟，還有你周瑄璞，等等。我關注這一茬女作家，不是性別的劣勢或優勢，而是從四十歲以下陜西青年作家群體的發展和建樹來考慮的。我期待在30歲左右的年輕作家里，躍出如路遙、賈平凹、楊爭光、葉廣芩等震響當代文壇的新人來。路遙的《人生》發表時不過33歲，平凹叫響文壇比路遙還年輕。現在這一茬三十多歲的女性作家，比新時期我這一茬更具優勢，不單是社會環境物質生活都好得遠了，更在于知識裝備更雄厚，讀書面很寬，信息量大而又敏銳。你們已經有相當數量的作品出版，業已形成令人鼓舞的文學創作成績。但不要滿足，要有新的探索的銳氣和雄心，以新的獨到的深層體驗的作品，推到中國文學的前沿，也推到讀者閱讀驚喜的聲浪里去，創造陜西文學的又一個繁榮和高峰，也為當代中國文學留駐一部或幾部不被言說家忽略的作品。盡管我也理解作家的創作是一種體驗所催逼的文字訴敘，許多人也直言不諱地表示只要訴敘得自己痛快淋漓就再不顧什么了。我仍然期待能有讓更廣泛層面上的讀者，對這個訴敘發生共鳴，引起一個又一個心靈的驚悚，甚至形成一種普遍的呼應，一部無需炒作的優秀作品就誕生了。我印象最深的《人生》就是這樣。

周：有人說，您也就一部《白鹿原》了，并且有著先天的、后天的一些缺陷，您怎樣看待這些說法呢？您同意李博士對您“狹隘的民族主義”的批評嗎？我們看到，話劇《白鹿原》中也出現了“日本人的頭發”這一情節。您怎么看這個問題？

陳：感謝你給我傳達了“有人說”的這些議論的話。其實，我比任何人都明白這一點。“先天性和后天性的缺陷”，具體所指我盡管不清楚，相信不會超過十余年來一些批評文章的內容。這本小說發表13年來，已出版六七本研究專著，其中有冷靜的缺點分析且不說，大量的單篇評論已收集出版三部合著，每一集的編輯者征求我的意見時，我都首先要保證把雖居于少量批評包括否定的文章編入合集。有的意見和分析很富于啟示，即使對于已出版的小說無法補助，對我進一步理解創作很有教益。有些看法未必與作者我的實際相吻合，也未必切到人物的真實脈象上，然對我仍是一種提醒，讓我清醒地看到別人會從這樣使人意料不到的視角看你的人物和細節。也發生過這樣一種批評，對《白》做出徹底的全盤的批評否定，甚至推斷出“陳忠實的創作才能等于零”。我沒有看到那本書，是從兩三篇對這種觀點辯論的文章里知道的。這位評論家我沒有謀過面，肯定沒有人際關系和人為因素，我也將其尊重為一種看法。所謂一人掌勺百人品味。任何作品都不可能獲得百分之百的贊成。我當然也不會矯情地接受這種判斷，那樣也就虛偽了。按照“零才能”的判決，不是現在而是早就應該洗手封筆去養雞了。

關于李博士因“倭寇毛髪”而涉及“狹隘民族主義”的批評，到多年后你還記著，且來問我，真是很有心的人。首先要從創作的技術性說，要鹿兆海帶回他親自殺死的倭寇的毛髪，且確實捎帶回來43撮。這是朱先生這個人物當時的強烈的國仇家恨的表現。是作者我對朱先生這個人的心理氣象和個性氣質之一個側面的揭示，包括他發表抗日宣言且不惜老身要渡過渭河親赴前線。作者對人物各種行為的塑造，必然蘊含著自己的情感傾向，這也是寫作常識，所以坦率地說，我對朱先生在國難當頭時的義舉是崇敬的張揚的。這樣就涉及到朱先生這個人物和作者在這個細節上，是不是“狹隘的民族主義”。我知道這樣一個數字，抗日戰爭8年時間里，中國軍人戰死和被日本鬼子屠殺的無辜平民達3500多萬，這數字相當歐洲一個中等國家的人口。從東條英機到進入中國的士兵，整個都變成了野獸，蹂躪科技和經濟尚不發達的中國。中國人除了殺死野獸驅逐倭寇出中國，不然就會忘國忘種，連任何做人的尊嚴和基本權利都喪失了，如何發生寬容仁慈之情愫？只有在把野獸驅逐出家園，野獸反省之后復蘇了人性，被害者才可能原諒和寬容。實際上中國人已經做到了，辟如戰爭賠款，毛澤東一句話就把那一筆罪惡債務劃掉了。德國連續兩任總理在被殺害的猶太人墓前跪倒懺悔，整個世界被納粹傷害的人都感動了。日本現任首相小泉至今還堅持拜謁包括東條英機在內的二戰厲鬼……我想我不需再解釋了。

周：在陜西文壇，您是一棵大樹，大家都知道您樂于扶持新人，幫助弱小，熱心地奔走一些事情。這非常符合一個作協主席的身份。您在一名作家和一個主席之間如何把握？您還有時間寫作嗎？您是否懷念當年獨居白鹿原下潛心寫作的五年時光？您現在還能否走得開？您是否曾為此苦惱？

陳：我做過一些在我看來于文學發展需要做的事，既與我承擔的主席這個身份有關，更在于一種責任。我基本不欣賞這個官銜意味著一個作家之外的什么榮耀待遇之類，我堅持領作家職稱工資，而舍棄了級別工資。在不可推辭的環境里，我才遵從在某些主席臺上的位置安排，一般較為自由靈活的集會里，我更喜歡坐在隨意一個位置上，這不是矯情，而是從年輕時就形成的一種心理。我坐在太莊嚴的主席臺上往往很不自在，想抽煙想咳嗽想撓脖子想打個盹兒，總覺得被許多人盯著而極不舒展，很受罪，從來沒有坐主席臺坐出風光的感覺。我有許多毛病，只信一個優點，從來沒有因為在什么場合給我的排位不顯眼不醒目而鬧意見。我不是靠當“主席”這份榮耀獲得自信，而是以一個作家活著。

我畢竟又兼著這個名號，其意義僅在于對本省文學的發展做有益的事，還有幫一些作家尤其是年輕作家做一些需要幫助的事。我做得很不夠，既有能力不濟的因素，也有我個性里的弱點，這不是客氣。

我確實懷念80年代到90年代初在白鹿原下祖居老屋寫作的環境氣氛。鄉村人知道我是作家，卻按習慣把我當作鄉黨對待，紅白喜事必不可少邀我去管“賬房”當先生，蓋房上梁要我去轟熱火的場面。我家里偶有活兒需得幫干，都熱心來幫忙。我每天寫作完畢，晚上就找他們去下象棋，餓了就在他家吊在房梁上的饃籠子里摸饃吃。我的生活稍優越于他們，大約10天可以吃一次肉，他們達不到這個水平。我只有進入小房間扭開鋼筆與稿紙上的人物對話時，我才是一個作家。你想想，我現在怎么能回歸到那種心理狀態中去。我常年回不了幾次老屋，回去就是急急忙忙清除院子里長到房檐高的野草。我鎖著大門，仍然有人扛著相機到那里去拍攝，難得一方安靜之地了。

我沒有再寫長篇，主要不是工作和活動的原因。盡管這些活動不少，把時間分割得很零碎，也難集中思維，但仍不是這原因。主要是我沒有產生自以為獨特的體驗，沒有達到令人興奮難捺非寫不可的狀態。那么還有寫作的必要和勁頭嗎？我注重那種體驗的質量，這是我的習慣。

周：話劇《白鹿原》終于問世了，也回到了陜西演出，請您評價一下這部話劇。

陳：林兆華以他全新的話劇理念，導演了關中鄉村半個世紀的生活演變，讓今天的觀眾沒有陌生感和距離感，這是他的成功。把那么多的人物和那么多的情節和那樣長的時段，在一張布景之中在兩個半小時里得以完整的表現，這也是非富于創造性的構思而難以達到。作品中的幾個主要人物的命運轉折和起伏突顯出來了，他們經歷的心理剝離和精神蛻變也就完成了，人物的個性氣質也塑造成功了。我作為原作者，可能最清楚小說寫了多大一堆龐雜的事件，也就最知舞臺時空限制下演繹的難處。應該說，我已經感到一種超出期待的欣慰。

導演林兆華和編劇孟冰，創造性地展示了他們理解的《白鹿原》。我陪他倆上原。

周：您曾有一句名言：文學依然神圣。結合目前文壇種種現象和一些無奈的現實，您現在和不論多遠的將來，還這樣認為嗎？

陳：文學依然神圣的話，是我90年代初說的。那時候滿社會都在吵吵文學已經失去光環了，誰都可以不在乎了，吃文學這碗飯已經沒有什么味道了。十余年過去，現在又有一個“文學邊緣化”的說法，與90年代初的說法差不多，或者是一言以蔽之的歸結。當今文壇，是有許多讓人無奈的現象，我把它看成一種過程。即社會發展到今天，今天中國社會特有的文學現象就發生了出現了，似乎持續多久也難以判斷。這現象只能看成是我們這個特色的社會里的文學特色，能否在世界上找到先例以便參照，再做出日后會如何演變的預料，似乎不易。我覺得，這些現象既然已經發生和出現，可能會自覺不自覺地挾裹進去不少聲音，就同樣需要一定的時間完成那個過程。我可以參照的倒是80年代末到90年代初，媒體上最熱鬧的一個討論話題是“文人要不要下海”，而主張下海的觀點顯然更充分更得到歡呼，確也有一批作家下海了搞經營去了。不過十年，下海的人先后又回到文壇，比當時不主張下海的人的理由更新鮮更有說頭。

我還是相信，文學本身是神圣的，不會因為出現了這樣那樣的現象就改變文學本身的神圣質地。誰以為文學不神圣是他個人的選擇，以為文學神圣也是另一種人的選擇。

周：請說說您對延安的印象和對《延安文學》的評價。

陳：延安我記不清去過多少次了。我第一次去延安是1973年冬天。我懷著虔誠和敬仰的心情參觀了毛澤東和老一代革命家住過的窯洞和發表講演的講臺，那是另一種精神的神圣。我留下深刻印象的是，小飯館里要飯的孩子比食客多得多，一個人剛坐下吃飯，就有一伙孩子圍住他伸出手去。我后來每去一次延安，最敏感這個革命圣地的每一條街巷的變化，男人女人服飾和臉色的變化。應該說，現在的延安，才實踐了50多年前那一代老革命對延安人和中國人的革命遠景的承諾。

《延安文學》是我省惟一一本大型文學雙月刊。一個地區市成功地創辦一本大型文學刊物，彌補了我省的空缺，給作家們提供一個寬闊的園地，很不了起。我記得這是詩人谷溪兄當年創辦的，他的氣魄和膽識，還有癡迷文學事業的精神，令我敬重和感動。現在繼任的同仁們把這本刊物辦得更具聲威了。誰都會想到它對作家的意義，我也借此機會向他們表示敬意，他們的富于創造性的辦刊思路，對于陜西和當代文學的繁榮和發展，對于青年作家的成長，都是最可敬重的默默的無名良師和益友。

關于《白鹿原》答李星問

一、過了四十四歲，我突然意識到五十歲這個年齡大關的恐懼。

問：《白鹿原》是你的第一部長篇嗎？在此以前你有無胎死腹中的長篇構思？你從什么時候，或是什么契機，觸發了你寫作長篇的欲望？

答：這是我的第一次長篇小說創作嘗試。此前我沒有過任何長篇的構思。而關于要寫長篇小說的愿望幾乎在很早的時候就產生了，但具體實施卻是無法預料的事。我對長篇的寫作一直持十分謹慎的態度，甚至不無畏怯和神秘感。我的這種態度和感覺主要是閱讀那些大家們的長篇所造成的，長篇對于作家是一個綜合能力的考驗，單是語言也是不容輕視的。我知道自己尚不具備寫作長篇的能力，所以一直通過寫中短篇來練習這種能力作為基礎準備。記得當初有朋友問及長篇寫作的考慮時，我說要寫出十個中篇以后再具體考慮長篇試驗。實際的情形是截止到長篇《白鹿原》動手，我已經寫出了九部中篇，那時候我再也捺不住性子繼續實踐那個要寫夠十個中篇的計劃了，原因是一個重大的命題由開始發展到日趨激烈、日趨深入，就是關于我們這個民族命運的思考。這是中篇小說(藍袍先生)的醞釀和寫作過程中觸發起來的。以往，某一個短篇或中篇完成了，關于某種思考也就隨之終結。《藍袍先生》的創作卻出現了反常現象。小說寫完了，那種思考非但沒有中止，反而繼續引申，關鍵是把我的某些從未觸動過的生活庫存觸發了、點燃了，那情景回想起來簡直是一種連續性爆炸，無法撲滅也無法中止。這大致是一九八六年的事情，那時候我的思想十分活躍。

問：《白鹿原》問世之前，省內、國內與你同齡或同時期走上中國文壇的一些作家前些年紛紛推出了自己的長篇，有些還產生了重大影響，當時這種情況對你有無壓力？這壓力是什么？

答：回想起來，似乎沒有對我構成什么壓力，這不是我的境界超脫也不是我的孤傲或鴕鳥式的愚蠢，主要是出于我對創作這種勞動的理解。創作是作家的生命體驗和藝術體驗的一種展示，一百個作家就有一百種獨特的體驗，所以文壇才呈現多種流派、多種主義這種姹紫嫣紅的景象。我也只能按我的這個獨特體驗來寫我的小說，所以還能保持一種不以物喜、不以己悲的寫作心境。當然，上述那個雙重體驗不斷變化、不斷更新也不斷深化，所以作家的創作風貌也就不斷變化著。不僅是我，恐怕誰也難以跨越這個創作法規的制約。當你的雙重體驗不能達到某種高度的時候，你的創作也就不能達到某種期望的高度，如果視文友們的輝煌成果而壓力在頂，可能倒使自己處于某種焦灼和某種心理的不平衡狀態，反倒可能對自己的創作造成危害，甚至會把人壓死。

我的強大的壓力發自生命本身。我在進入四十四歲這一年時很清晰地聽到了生命的警鐘。我從初中二年級起迷戀文學一直到如今，盡管獲了幾次獎，也出了幾本書，總是在自信與自卑的矛盾中躑躅。我突然強烈地意識到五十歲這一年齡大關的恐懼，如果我只能寫寫發發如那時的那些中短篇，到死時肯定連一本可以當枕頭的書也沒有，五十歲以后的日子不敢想象將怎么過。恰在此時由《藍》文寫作而引發的關于這個民族命運的大命題的思考日趨激烈，同時，也產生了一種強烈的創作理想，必須充分地利用和珍惜五十歲前這五六年的黃金般的生命區段，把這個大命題的思考完成，而且必須在藝術上大跨度地超越自己。我的自信又一次壓倒了自卑。感覺告訴我，這種狀況往往是我創作進步的一種心理征兆。

二、最恰當的結構便是能負載全部思考和所有人物的那個形式。

問：你為寫作《白鹿原》做了哪些準備工作？在這些準備中最難的是什么？

答：主要有三個方面：一是歷史資料和生活素材。我查閱了西安周圍三個縣的縣志、地方黨史和文史資料，也作了一些社會調查，大約花費了半年時間，收獲太豐厚了。某些東西在查閱中一經發現，簡直令人驚訝不已，激動不已，有些東西在當時幾乎就肯定要進入正在構思中的那個還十分模糊的作品。二是溫習中國近代史。我想重新了解一下我所選定的這個歷史背景的總體趨向和總體脈絡，當然我更關注關中這塊土地的興衰史。記得正當此時，國平給我說他有一本研究關中的名叫《興起和衰落》的新書，他知道我是關中人，也素以關中生活為寫作題材。我讀了這本書，確實覺得新鮮、有理論深度，對我當時正在激烈思考著的關于關中這塊土地的認識起到了一種啟示和驗證的良好作用。還有一本美國人(日本通)寫的叫《日本人》的書，對于近代日本的了解正好作為一個參照，使我對我們這個民族的認識更深化了。三是藝術準備。我選讀了一批長篇小說，有新時期以來聲譽較高的幾部，其余主要是國外作家的代表作。目的在于了解當今世界和中國文壇上長篇寫作的各種流派見識見識長篇小說的各種結構方法。因為當時對我來說感到最難的便是結構，這不單是因為第一次嘗試，主要是人物多，時間跨度長，重大的生活事件也多，結構確實成為首當其沖的一個重大難題。閱讀的結果擴展了藝術視野。“文無定法”，長篇小說也無定法，各個作家在自己的長篇里創造出各種結構框架，同一個作家在不同的幾部長篇里也呈現出各異的結構框架。最恰當的結構便是能負載全部思考和所有人物的那個形式，需要自己去設計。這便是創造。

問：你認為這些準備工作在長篇創作中具有普遍性嗎？

答：我越來越相信創作是生命體驗和藝術體驗的過程。每個作家對正在經歷著的生活(現實)和已經過去了的生活(即歷史)的生命體驗和對藝術不斷擴展著的體驗，便構成了他的創作歷程。這種體驗完全是個人的獨特的體驗。所以從本質上來說，恐怕就不存在一個普遍性的問題。即使我自己，也只是在這部長篇寫作前感到需要做這些準備工作，而在以往的中篇寫作中根本沒有這樣做過。我以后再寫長篇，也許不一定都要做如上述幾個方面的準備；如果那種雙重的體驗十分有把握，肯定就不要那些耗時費事的準備了。

問：在你所精讀的作家、作品中，哪個作家、哪部作品對你的長篇寫作影響最大？

答：中國當代作家王蒙的《活動變人形》、張煒的《古船》，馬爾克斯的《百年孤獨》和《霍亂時期的愛情》，莫拉維亞的《羅馬女人》以及美國作家謝爾頓的幾部長篇。還有勞倫斯的剛剛被解凍了的那本書。很難說哪一本書影響最大，所有這些作家創造的這些優秀的藝術成果都在不同方面給過我長篇藝術的良好啟示，比如說上述兩位中國當代作家的那兩部作品，一本寫舊北京，一本寫農村，都對我當時正在思考著的關于這個民族的昨天有過啟迪。謝爾頓的作品啟發我必須認真解決和如何解決作品的可讀性。而馬爾科斯的兩部作品則使我的整個藝術世界發生震撼。

問：陜西一些作家，包括你過去的創作向以“實”和“土”見長，思想、理論的穿透力不強，視野不夠開闊，從《白鹿原》中卻看不到作家主觀認識能力和認識視野的明顯限制。請問，除了作家作品以外，你有沒有思想的理論的準備？重點讀過哪些理論著作？

答：讀書范圍缺乏系統，基本是實用主義的。內容龐雜，但目的很明確，《中國近代史》、《興起與衰落》、《日本人》、《心理學》、《犯罪心理學》、《夢的解析》、《美的歷程》、《藝術創造工程》等。

閱讀的目的完全是為了正在構思的這部長篇小說的寫作，所以說純粹是實用主義的，所有這些關于歷史、關于心理、關于藝術的理論著作，都對我的那種雙重體驗有過很大的啟迪。

三、所有的悲劇的發生都不是偶然的……但是歷史的細節卻常常被人忽視。

問：小說涉及本世紀初到本世紀中葉發生在以西安為中心的關中土地上的許多政治、經濟、社會、自然、瘟疫事件，如西安的辛亥革命、民國十八年的大饑荒、劉鎮華圍西安等等，你是否有意要使它成為近現代中國農村，包括關中農村的歷史？你是怎樣認識和評價這五十年中國社會的歷史及中國農民在其中的處境和地位的？

答：近當代關中發生的許多大事件，在我還是孩提時代就聽老人們講過，諸如“圍城”、“年饉”，“虎烈拉瘟疫”、“反正”等，那時候只當熱鬧聽，即使后來從事寫作許多年也沒有想到過要寫這些，或者說這些東西還可以進入創作。回想起來，那幾年我似乎忙于寫現實生活正在發生的變化，諸如農村改革所帶來的變化。直到八十年代中期，首先是我對此前的創作甚為不滿意，這種自我否定的前提使我已經開始重新思索這塊土地的昨天和今天，這種思索越深入，我便對以往的創作否定得愈徹底，而這種思索的結果便是一種強烈的實現新的創造理想和創造目的的形成。當然，這個由思索引起的自我否定和新的創造理想的產生過程，其根本動因是那種獨特的生命體驗的深化。我發覺那種思索剛一發生，首先照亮的便是心靈庫存中已經塵封的記憶，隨之就產生了一種迫不及待地詳細了解那些兒時聽到的大事件的要求。當我第一次系統審視近一個世紀以來這塊土地上發生的一系列重大事件時，又促進了起初的那種思索進一步深化，而且漸人理性境界，甚至連“反右”、“文革”都不覺得是某一個人的偶然的判斷的失誤或是失誤的舉措了。所有悲劇的發生都不是偶然的，都是這個民族從衰敗走向復興、壯大過程中的必然。這是一個生活演變的過程，也是歷史演進的過程。“史”的含義和這個字眼本身在文學領域令人畏怯，我們還是不談它會自在一些。我不過是竭盡自己截止到一九八七年時的全部藝術體驗和藝術能力來展示我上述的關于這個民族生存、歷史和人的這種生命體驗的。

世界史中有一個細節可能被許多人忽視了，而《日本人》一書的作者、號稱日本通的賴肖爾卻抓住這個細節解釋了一個重大的歷史過程——西方洋人的炮艦在第一次轟擊我們這個封建帝國用土石和刀矛壘筑的門戶的同時，也轟擊了海上彈丸國日本的門戶，那門口的防御工事也是靠土石和刀矛壘筑的，那個不堪一擊的防御工事所保護著的也是一個封建小帝國，而且這個封建小帝國的政治和經濟制度幾乎是依樣畫葫蘆照我們這個大帝國仿建的。洋槍洋艦轟擊的結果卻大相徑庭：日本很快完成了從封建帝制到資本主義的議會制的“維新”，而且可以說是和平的革命，既保存了皇權的象征，又使日本社會開始了脫胎換骨式的徹底變革；中國卻相反，先是戊戌六君子走上斷頭臺，接著便開始了軍閥大混戰，直至我們這個泱泱大帝國的“學生”(日本自唐就以中國為師)占領了大半個中國。

我只能看作是老師比學生的封建文明封建制度更豐富，因而背負的封建腐朽的塵灰也更厚重，學生容易解脫，而先生自己反倒難了。綿延了二千年的一個封建大帝國的解體絕不會輕而易舉。六君子的臂力和孫中山先生的臂力顯然力不從心，推倒了封建大墻也砸死了自己。從清末一直到一九四九年中華人民共和國建立，所有發生過的重大事件都是這個民族不可逃避的必須要經歷的一個歷史過程，所以我便從以往的那種為著某個災難而惋惜的心境或企望它不再發生的僥幸心理中跳了出來。

問：西安周圍有沒有一個叫白鹿原的地方或村莊？滋水河是否就是你家門前的灞河？

答：西安東郊確有一道原叫白鹿原，這道原東西長約七八十華里，南北寬約四五十華里，北面坡下有一道灞河，西部塬坡下也有一條河叫渭河，這兩條河水圍繞著也滋潤著這道古原，所以我寫的(白鹿原)里就有一條滋水和潤河。這道原的南部便是終南山，即秦嶺。地理上的白鹿原在辛亥革命前分屬藍田、長安和咸寧三縣分割轄管，其中藍田轄管的面積最大，現在仍然分屬于藍田、長安和灞橋三縣(區)。我在藍田、長安和咸寧縣志上都查到了這個原和那個神奇的關于“白鹿”的傳說。藍田縣志記載：“有白鹿游于西原。”白鹿原在縣城的西邊，所以稱西原，時間在周。取于《竹書記年》史料。

四、抽雪茄，喝釅茶，下象棋，聽秦腔，我像個秦腔者藝人。

問：據我們所知，早在一九八八年夏天你就拿出了長篇的結構提綱，當時它有沒有名字？“白鹿原”這三個字是什么時候出現在你的意識中的？當你將你的長篇起名《白鹿原》時是怎么想的？

答：這部書的構思和結構是在一九八七年完成的，原計劃在這年冬天動手起草，后來因為母親住院，我不得不陪住醫院兩月而推遲到次年春天。在一九八九年結束這部長篇時，就確立下《白鹿原》這個書名，但未作最后確定。如果寫作過程中隨著構思的具體實施和進一步深化，也許還能找到更好的名字，結果卻沒有找到更恰當的名字，還是覺得這個書名好些。比如說也想到過《古原》，斟酌之后覺得這名字把作家的主觀意識泄漏得太明顯，一個古字便址一種傾向、所以還是覺得最初選用的這個名字更恰當些。

地理上的白鹿原在我很小的時候就知道了。這部書里的白鹿原最早何時出現于意識中已無從辨識，反正一九八六年已經作為一個原而時時旋轉在心中，到一九八七年，這個藝術形態的白鹿原便日臻豐富和生動起來。

問：《白鹿原》是不是一九九二年四月我看到復印稿時完稿的？你是從什么時候開始案頭工作的？初稿用了多長時間？復稿用了多長時間？

答：這是個很具體的問題。草稿是一九八八年四月初落筆的，到一九八九年元月寫完。其間在七、八兩月停止寫作，實際寫作時間是八個月。這只能算是一個草擬的框架式的草稿，約四十萬字。復稿是一九八九年四月開始的，到一九九二年元月二十九日(農歷臘月二十五)寫完。后來又查閱了一遍，到三月下旬徹底結束。歷時約三個年頭，其間因故中斷過幾次，最長的一次是一九八九年秋冬，長達四個月，所以實際寫作時間要打折扣。

問：從一九八五年你就擔任陜西作協的副主席和黨組成員，但是誰都知道，這些年你基本住在家鄉，地方偏僻，交通不便。請問，五十萬字的《白鹿原》是否全部在西蔣村你的祖屋中完成的？你的寫作生活是怎樣安排的？

答：草稿和復稿近百萬字都是在祖居的鄉村家里完成的，只有復稿的其中一章是在一個朋友家里寫的。我家所在的那個村子相當閉塞，因為村子里的房屋緊靠著地理上的白鹿原北坡坡根，電視信號被擋住了，我買了電視機卻無法收看，只能當作收音機收聽“新聞聯播”，有七八華里的土石公路通到汽車站，一旦下雨下雪，我幾乎就出不了門。

寫作《白鹿原》時，我覺得必須躲開現代文明和城市生活的喧囂，需要這樣一個寂寞乃至閉塞環境，才能沉心靜氣完成這個較大規模的工程。關鍵在于每天寫作之后的排遣，我充分估計到這個工程的實現將是一個漫長的過程，不能靠短促突擊來完成，所以就有意調整改變了原先在晚上寫作的積習為早晨，我擔心長達幾年的晝伏夜出造成的與日月和大自然氣象處于一種陰陽顛倒的對抗狀態，可能會引起身體的不適乃至病變。

一般在下午三四點鐘以后終止工作，主要是為了保證明天能連續寫作。開始的兩個月沒有經驗，寫得順利時就延續到晚上，第二天起來就感覺心神疲憊，思維遲鈍，便決定提早一點結束以便腦子得以休整，但停止寫作后那些人物還在腦子里聚集不散，故事情節還在連續發展，仍然不能達到休息的目的，其結果依然給大腦造成災難，于是就采取一些五花八門的辦法把那些人物和故事盡快從腦子里驅逐出去，盡快清靜下來。我就離開書桌坐到院子里喝茶聽秦腔，把錄音機的音量開到最大，讓那種強烈的音樂和唱腔把腦子里的人物和故事徹底驅逐干凈。也常常到河邊散步，總在傍晚時分，無論冬夏都樂于此道。這些辦法有時候不起作用，我就做點體力勞動，給院子里的果樹和花木剪枝，施肥，澆水，噴灑藥劑，一旦專注于某項勞動，效果最好。夏天的夜晚爬上山坡，用手電筒在刺叢中捉螞蚱，冬天可以放一把野火燒荒，心境和情緒很快便得到調節，完全進入休養生息狀態，可以預感到明天早晨的寫作將有一個良好的開端。幾乎每天晚上臨睡前都喝幾盅白酒，便會進入一種很踏實的睡眠。

早晨起來習慣喝茶，基本是一種茶：陜青。這種喝茶的習慣很厲害，連著喝掉幾乎一熱水瓶水，抽掉兩支雪茄，這個過程便漸漸進入半個世紀前的生活氛圍，那些人物也被呼喚回來，整個寫作情緒便醞釀起來，然后進入了寫作。

我那時候已發覺我的這些習慣頗像那些老秦腔藝人，抽雪茄，喝釅茶，下象棋，聽秦腔，喝“西鳳”酒，全都是強烈型的刺激。

問：你是否有“山窮水盡疑無路”，寫不下去的創作中的苦惱？你是怎么解決一個個難題的？

答：整個創作過程中遇到過兩次大障礙，幾乎是同一性質的，就是人物的縱和橫的關系與歷史進程的擺置問題。第一次發生在寫過三分之一篇章時出現的，使我大約停筆半月之久而一籌莫展，搞得我情緒一陣煩躁一陣灰敗，越是焦急越是無計可施。那時正進入伏天，高溫天氣下的情緒更加糟糕，恰好一位文友約我到他家去避暑，他的家住在海拔較高的山嶺上，又有兩孔土窯洞，涼爽宜人，也許是換了一個環境吧，忽然覺得茅塞頓開，一步就跨過了那道障礙。這件事記憶猶新。

第二次發生在寫過三分之二的篇章以后，類似的情況又出現了，這回我有了經驗，便索性放下，倒過去先寫后邊的篇章，然后回過頭去，卻覺得根本不成為問題，似乎倒是當時腦子里短了路。

問：你感到寫得最愉快的是哪些章節？為什么？

答：整個寫作過程都很平靜，都比較愉快，具體已記不清哪一章了。我只記得寫得最難受的一章，便是朱先生的出場，尤其是他的生活歷程的那一段較長的介紹性的文字，似乎不如我寫其他人物出場那樣自如，總覺得難以進入一種形象性的敘述。

問：你感到從事大部頭的長篇寫作對作家的心理、生理狀況，都有哪些要求？

答：適宜于所有作家的標準答案恐怕沒有。我只能回憶當初我所能意識到的需要做的心理準備，便是沉靜：為此而立下三條約律：不再接受采訪，不再關注對以往作品的評論，一般不參加那些應酬性的集會和活動。在我當時看來，此前的一切創作到此為止，對我的宣傳和對作品的評價已經夠了，也應該到此截住。我寫長篇將開始一種新的藝術體驗的試驗性實踐，比以往任何創作階段上都更清醒地需要一種沉靜心態，甚至覺得如不能完全進入沉靜，這個作品的試驗便難以成功甚至徹底砸鍋。