臉譜：中國電影民族化的切入符號

內容提要 譜是中國戲曲文化的獨特創造。臉譜既有與面具相通的面具性，又具有區別于面具性的臉譜性。在中國當下以“臉譜”為切入符號的民族電影中，出現三種臉譜的演繹類型：由臉譜所承載的中國戲曲文化切入，臉譜的能指與所指統一于現實中的人，臉譜性融合于面具性。民族化的臉譜電影雖然以“臉譜性”吸引觀眾的視點，但民族電影真正震撼人心的不是民族文化的“臉譜性”，而是電影敘事的“面具性”。

民族化的電影大都在尋找一種具有典型民族特色的切入符號。中國的民族化電影也一直在尋找這種符合。在中國的電影藝術中，臉譜作為中國戲曲的典型標志，不僅僅能喚起觀眾對中國戲曲藝術的聯想，而且能喚起觀眾對中國民族文化的久遠記憶。在不同類型的中國“臉譜電影”中，臉譜都在以不同形式、不同程度地參與到民族電影的文化建構中。

一、面具、臉譜與“奇異化”

面具是世界上古老民族共生的文化現象，有著悠久的歷史。中國戲曲臉譜既是世界面具的一種，和世界面具文化有著一些共通之處，又是中國民族文化的獨特創造，有著不同于世界其他民族文化的獨特藝術魅力。

作為舞臺藝術使用的面具，可以上溯到古希臘戲劇。尼采在研究古希臘文化時，發現早期古希臘悲劇的主人公都是戴面具進行表演的，面具使得酒神“透過不同的角色，在舞臺上出現”。也即是說，早期的古希臘人并不想觀賞具有獨一無二個性的個人，無論這個主人公是普羅密修斯還是俄狄浦斯，戴面具的作用是要掩蓋這些不同人的個體區別，使觀眾把這些悲劇主角都看作一個人，那就是酒神狄奧尼索斯。酒神狄奧尼索斯代表著所有悲劇主人公的共通性存在。俄羅斯偉大的思想家巴赫金也認為，面具的重要作用在于使人們忘記現實的區別而產生雷同化的幻覺。面具掩蓋了人與人之間貧富、雅俗、高低貴賤——種種由權力與財富占有的不平等而產生的區別，只有掩蓋了這種種差別，人與人才能在幻覺中同化，才能彼此完全平等的交往，人與人才能形成一種共同體的存在。從尼采與巴赫金對面具美學意義的論述中，我們可以知道，面具遮掩了表面的差別，使人與人達到了內在的相通、共通，面具——遮掩——相通性——觀眾的一體化聯想有著較為密切的淵源關系。面具的表層作用是遮掩，內在作用是幫助人與人達成共通。

中國也有自己的面具文化，但與藝術聯系最為密切，也最具民族文化特色的是中國戲曲的臉譜藝術，因而本人認為用“臉譜”來指代中國的面具文化最為合適。本文所指“臉譜”具有泛化意義，包括戲曲臉譜、變臉藝術的臉譜圖案面具、模仿戲曲臉譜的儺戲面具等。和西方的面具藝術比起來，中國戲曲臉譜藝術隨著戲曲表現主義藝術的逐步成熟而獲得了更大的發展。臉譜構圖極具規律性，臉譜力圖通過構圖來表現人物的富有個性的類型特點。中國戲曲的臉譜形象大體有三種類型化表現形態：一種是用臉譜構圖反映人物性格的忠厚或奸詐，例如關羽與曹操的臉譜迥然不同，所謂紅臉的關羽、白臉的曹操，便是通過顏色映襯人物的性格；一種是用臉譜表現人物的表情，例如郝壽臣的姚剛臉譜，一對怒目緊皺，雙眼大睜，太陽穴凹陷（牙關緊咬所致）……生靈活現地刻畫出一個怒氣沖沖、咬牙發怒的形象；第三種是藝術家對人物的審美體驗轉化為具體的臉譜形象，例如黃臉的典韋、黑臉的許褚的臉譜設計，并沒有遵循《三國演義》的人物形象描寫，而是把藝術家對人物的道德評價、審美感受直接賦予在臉譜設計上。中國臉譜形象和中國戲曲的表現主義藝術追求密切相關，臉譜構圖可以直接（或者說提前）告訴觀眾戲劇中人物的性格、心態等等，因為人物的個性特點、表情特色等等都是生活中類型化人物特色的進一步抽象化——這些在非表現主義藝術要力戒直接說出的東西。臉譜美學的意義正在于喚起觀眾對臉譜化人物形象建構的積極心理參與，對臉譜所表現的類型進行肯定或否定的認同。觀眾可以通過臉譜構圖預測人物的未來，所謂“性格即命運”。臉譜所造成的這種半全知狀態也會增加觀眾審美參與的緊張感，從而達到一種類似古希臘悲劇式的審美體驗。對應面具的作用，可以把臉譜的作用總結為：表面作用是表現人物類型化，內在作用是使“現實人”對“臉譜人”進行某種認同。

如果把人類的溝通狀態分為三個層次：共通狀態、類型化狀態與個別化狀態，面具無疑在表現人類的交互共通（面具去除差別、凸現共性），臉譜是面具的一種，也有去除演員個體差別、表現人物共性的“面具性”特點，但臉譜藝術對臉譜構圖程式化的刻意強調，使臉譜去除了個別，卻表現出富有個性的類型化特點，從而具有了不同于“面具性”的“臉譜性”。這種“臉譜性”是介于個別化狀態與共通狀態之間的一種性狀。臉譜藝術作為中華民族文化的典型代表，其自身被西方世界看好的一個重要原因就在于在西方觀眾的眼里，中國臉譜藝術有不同于西方面具文化的“臉譜性”特色。但中國臉譜藝術的“臉譜性”卻是一種奇異化的“臉譜性”：在西方觀眾眼中，臉譜和中國古老的民族文化有著太為緊密的聯系。中國古老文化中最為神秘的、最為原始的、甚至最為落后的種種文化表現對西方觀者來說是奇怪的、異于西方當下文化的，都能激發起西方觀者的好奇心、獵奇心，即使中國古老文化中最愚昧落后的一面，也能煥發西方觀者的文化優越感，從而備增“觀賞價值”。由于民族化和觀者對象的西方化定位，中國臉譜成為一種奇異化的臉譜。這種奇異的臉譜和東方人的直接聯系，放大了臉譜的認同作用，往往使臉譜的奇異類型和東方特殊族群的現實人的類型融合為一，電影在這一過程中，不斷放大了這種中國人（臉譜）類型的奇異化與現實感。比如中國的男旦形象，在外表上是一種男扮女裝的戲曲臉譜類型而已，即便在西方文化中也不缺乏這種臉譜類型，但中國的當下電影藝術將臉譜化的男旦和現實人的男人女性化切實聯系起來，并使之成為一個在中國存在的切實的類型與族群的寫照，從而“奇異化”了這一臉譜，使中國的民族文化獲得具有獵奇心理的觀者“看”的欲望。

臉譜形象雖然源于客觀表象，但在實際表現上和客觀表象相距甚遠，高度夸張、高度抽象化，遺貌取神，臉譜化一系列人，但又不是簡單的臉譜化，留給觀眾巨大的想象和思考空間。電影在利用臉譜化形象引導觀眾的關鍵問題在于：把觀眾引領到哪個興奮點上——是對一種民族文化的深入理解，對一個族群的現實認同，還是對一種落后的超越性品味，對一種原始欲望的獵奇。臉譜無疑是一種最佳的民族電影的切入符號，但不同的文化立場，會使臉譜所切入的民族文化成為不同的文化景觀。更為根本的是，臉譜并不只是代表臉譜下面的一個人，而是代表了一類人、甚至一個族群，臉譜的美學意義以觀者的現實體驗為基礎，要由觀者參與構建，參與者文化心理認同的預期起著重要的作用。

二、臉譜：中國電影的感性演繹

在全球文化中，中國臉譜與中國戲曲的融合，呈現出區別于世界文化中其他面具文化的獨特內蘊。中國臉譜既有與世界面具文化的共通性一面（可稱面具性），又具有中國的民族特色（可稱臉譜性）。由于中國臉譜具有這種文化優勢，很容易被人們認可為中國民族文化的代言符號。在中國當下，中國導演們在尋求“越是民族的就越是世界的”電影之路上，臉譜成為他們切入民族文化的重要符號。也正為此，承載了多樣的文化意義與表現內容的臉譜具備了建構一種電影美學范疇的可能。除了中國戲曲電影的臉譜化表現形態之外，從文化切入角度看，中國臉譜的電影感性演繹至少有三種表現類型：

第一種，直接由臉譜所承載的中國戲曲文化切入，由臉譜藝術形式的“奇異”，表現一種獨特的民族文化與一種似乎“奇異”的異域民族的族群特點。在中國今天走向世界的電影（參與世界評獎的電影、國外發行的電影或中外合作的電影）中，大多會看到或多或少的展示中國戲曲臉譜形象的鏡頭。例如在東京電影節上的獲獎電影《變臉》（吳天明導演），在敘述一個老藝人的傳奇故事中，展現了充滿民族文化韻味的“變臉藝術”。臉譜在這里成為貫穿整部電影的線索性“道具”。通過朱旭演繹的“變臉王”，“臉譜”成為獨特的切入符號，引出了諸種歷史悠久的中國戲曲藝術。由“變臉”藝術的文化傳承問題，又引出了諸種對中國傳統民族文化觀念的思考。在劇中，川劇名角梁素蘭主張“變臉”藝術應與川劇聯姻，兵痞子則要恃強“搶藝”，而“變臉王”則堅守文化傳統：傳內不傳外，傳男不傳女。經過一系列磨難波折，老藝人受到了教育，最終打破傳統的保守觀念，把“變臉”藝術傳給了領養的“孫女”。整個電影敘事節奏緊湊，彰顯了強大的藝術張力，臉譜的文化切入在電影中起到了重要的勾連作用。又比如2001年在美國紐約開幕的中國電影節上的首映電影《人#8226;鬼#8226;情》，就借用了戲曲臉譜“鐘馗”來作為貫穿全局的核心線索。該片講述了一個女扮男的戲曲武生秋蕓的成長與成功的經歷。秋蕓自身的成長過程雖然具有中國女性成長的典型代表性，但其成長中的普通生活事件缺乏較強的戲劇沖突性，難以構成對觀眾（尤其是國外觀眾）的審美吸引力。鑒于此，該片導演黃蜀芹大膽借鑒了西方電影藝術技巧，將鐘馗捉鬼這部戲與秋蕓的成長過程并置成雙線結構。電影開篇，女主人公秋蕓對著梳妝鏡化妝鐘馗，瞅著鏡子，一瞬間鐘馗臉譜與秋蕓的形象同時出現，電影的敘事一下子跳躍到幾十年前……鐘馗的臉譜與戲文不斷穿插在秋蕓的人生事件中，將秋蕓這個中國女性的人生經歷引入中國傳統文化的深廣境界中進行思考，將中國傳統文化對女性壓制束縛、秋蕓的抗爭奮斗都借鐘馗的戲文點撥出來，既提升了秋蕓作為女性抗爭代表的意義，又深化了電影的民族化主題。

第二種，作為民族文藝樣式的“臉譜”不止于作為淺層次的文化切入道具，臉譜的類型化與認同作用凸現出來，由臉譜及人的所指意味更為明顯。一方面，臉譜能指為臉譜化（類型化）的人物形象，另一方面，化裝了臉譜的角色（以及觀眾）認同了臉譜能指的類型化人物，“臉譜”符號轉化為真實的人的“臉”。比如第四十六屆嘎納電影節最佳影片、金棕櫚獎獲獎電影——陳凱歌導演的《霸王別姬》，選取了中國戲曲中的另類臉譜“男旦”——這一常常被西方觀者誤讀為“同性戀”的臉譜類型。影片所展現的與其說是藝術化的臉譜，不如說是被奇異化的男旦臉譜定性的“同性戀”現實人生。電影中，身為男性的主人公程蝶衣由于被迫長久地化裝“男旦”臉譜，到最終主動認同了命運，認同了“霸王別姬”中虞姬臉譜，將自己看作“虞姬再世”，同時也將段小樓與其所化裝的“西楚霸王”臉譜混同為一，苦苦癡迷。程蝶衣對段小樓的同性暗戀，糾纏了段小樓與菊仙的異性戀、程蝶衣與袁四爺的多角同性戀、甚至是張公公對程蝶衣的童戀，在跨越幾十年的歷史中，演繹了一幅另類的文化畫卷。《霸王別姬》由戲曲臉譜而切入人生，由戲曲與人生、臉譜與人格的認同而多角度多側面地展現了不為人知的東方民族的秘史，呼應了西方觀者對西方當下與異域民族的“（同性戀）共通性”的獵奇心理，創造了一種對中國人來說都有些“奇異”的東方景觀。《霸王別姬》男旦臉譜的電影招貼畫，則更為徹底地進行著民族文化的奇異解說。

第三種，將臉譜放置在世界面具文化背景中，進行不同地域與民族文化的意義比較，通過深入挖掘臉譜的意義，來融通臉譜與面具，來表現臉譜性與面具性的差異與共通，努力達成民族性與世界性的一體化。以臉譜作為切入符號的中國民族電影，在走向世界之路上，也在不同程度地做著這種努力與嘗試，但真正達到一定高度的甚少。臉譜的類型化與認同性特點，既成就了臉譜的民族化特色，也限制了臉譜與面具的進一步融通。臉譜的類型化限制了中國民族性格的多層次的展示，臉譜的認同性特點給不熟悉臉譜這一文化符號的“他者”一種“奇異化”的觀看視角。中國民族電影要超越“奇異化”的限制必須首先在電影中超越民族文化與世界文化的對立性局限。張藝謀導演的新片《千里走單騎》，正是借用中國儺戲“臉譜”影片中出現的儺戲面具放置在中國戲曲語境中，稱之為“臉譜”更為合適。“臉譜”的命名也便于將其與其他民族文化所理解的“面具”相區分。進行民族文化切入，積極嘗試如何達到臉譜性與面具性的交互通融。

《千里走單騎》的民族化切入符號是中國儺戲“臉譜”，這種臉譜在中國傳統文化中與日本文化（或其它民族文化）中的意義是不同的，在日本文化中，沿用西方文化術語稱之為“面具”更為合適。影片詮釋“臉譜”的文化意義是沿著兩種文化線索展開的。一條線索是日本面具專家高田建一所理解的“面具”意義，一條線索是中國人所理解的儺戲“臉譜”意義。影片是以高倉建所飾演的父親的海灘心靈獨白開始：“我們之間有著很深的隔閡”（高田剛一語）。當兒子病危時，父親發現兒子有拍攝中國面具戲“千里走單騎”的未了心愿，決定親自到中國來替兒子完成心愿。在父親拍攝儺戲過程中，兒子病逝。兒子留給父親的遺言呼應了父親在影片開始時的心靈獨白，同時詮釋了他所理解的面具意義：“我之所以喜歡面具戲，是因為我發現隱藏在面具下的真正面孔就是我自己……人與人之間應該要摘下面具……我想用真正的面孔和您說話”（高田建一語）。這里兒子所理解的面具作用是“遮掩”——只不過這是一種對真實情感的“遮掩”，最終兒子要摘下面具，要和父親進行真實的情感溝通——這在某種意義上也是在實現面具的內在作用：幫助人與人達成共通。而在影片中中國人理解的儺戲“臉譜”與高田父子理解的“面具”意義不同。影片中的中國人非常看重“千里走單騎”的關羽的“情義”，關羽臉譜代表的是一種重情重義的類型化人物。無論是扮演關羽的角色，還是普通大眾，都把自身與關羽式臉譜人物的認同、同一看作一種“應分”。巴赫金的專用術語，指一種內在的道德倫理追求。外事辦的李主任為“情”所動而幫忙協調關系，唱儺戲的李加民因“情”所動而要唱好“千里走單騎”。在影片中“臉譜”的類型化與認同意義都獲得較為充分的表現。雖然影片中的“面具”與“臉譜”兩種意義同時存在，但是并不沖突，而是統一在人與人之間的情感“共通”之下，或者說“臉譜性”最終融合于“面具性”的美學意義中。“父子之情”既是“面具性”（父子情感的共通性）的指向，也是“臉譜性”（對關羽臉譜所代表的情義價值認同）的指向，人類情感的共通、共融是沒有任何民族文化區別的。《千里走單騎》在美學意義上，達成了“臉譜性”與“面具性”的和諧融合。

三、臉譜性與面具性：走向世界的中國民族電影

中國電影的民族化建構，是中國導演孜孜以求的使中國電影走向世界的重要戰略手段。在中國當下，出現了種種民族電影或新民俗電影，在這些民族化的電影中，“東方主義”、“文化普遍主義”的西方理念扭曲著民族化、世界化的本來面目，存在著耐人尋味的“看”與“被看”的奇異化民族特色。到底如何建構一種富有中國文化底蘊的民族電影，從理論到實踐都是尚未完成的事業。中國當下電影的“臉譜”切入，以臉譜作為人的一種裝飾物品近而使其獲得了指代人的民族符號地位，在民族化電影之途上探索出一條可行的道路。三種電影臉譜的演繹類型：由臉譜所承載的中國戲曲文化切入，臉譜的能指與所指統一于現實中的人，臉譜性融合于面具性，不僅創造了中國民族電影的新類型——“臉譜電影”，而且使“臉譜”成為一種獨立的中國民族電影美學范疇成為可能。這種美學范疇的日益獨立，也使中國民族電影開始擺脫了傳統西方觀者“臉譜化”中國民族電影的消極欣賞習慣，創造了一種具有積極意義的中國民族電影。

西方觀者消極地“臉譜化”中國民族電影和西方觀者“臉譜化”中國人的文化視點密切相關。“臉譜化”中國人群的文化視點在西方由來已久，雖然沒有裝飾作為中國民族符號的臉譜，但在西方電影中中國人一直是像化裝了臉譜的奇異化的類型人。比如，根據賽珍珠同名小說改編、由美國人導演的電影《大地》，在選擇和裝扮人物形象上，以一個西方人的“看”的需要，裝飾出一個個西方人的眼中的“中國人”的臉譜。謙卑、畏縮的王龍代表了中國典型的農民形象，低眉頜首、受盡欺凌而不知反抗的阿蘭代表了中國典型的農村女性的形象。從這兩張類型化的“臉”上，分明可以讓觀眾獲得和戲曲“臉譜”一樣的直觀感覺。但這些“臉”（臉譜形象）并不能真切反映所有中國人的性格類型。西方人對中國人的主導想象一直占據著他們的視野。美國好萊塢為代表的西方電影不僅想象中國人，也想象印度人、埃及人……西方文化至上的潛意識中，西方觀者給其他民族佩戴上了各式“臉譜”。據說，好萊塢在挑選亞裔群眾演員時專門挑身材矮、面黃肌瘦的人來演中國人，高大健壯、長相英俊的中國人一律不要。在西方主導話語權的各種電影評獎中，往往只有符合西方這個“他者”“看”的習慣的中國民族電影才能融入其評價體系之中。正因為如此，中國當下產生了許多奇異化的中國民族電影。無論有意還是無意，中國當下的一些民族電影契合了西方“他者”的文化優越感和獵奇心理，雖然這些電影使中國民族電影走向了世界，但卻留下了些許不完滿。也許，正在這一意義上，中國當下“臉譜電影”的出場，以一種主動的、正面的“臉譜”美學范式，替代了西方“他者”強加于中國民族電影的消極、負面的“臉譜化”模式，創造了一種較為積極的想象。

在中國民族電影走向世界的之途上，獲得獨立存在價值的“臉譜電影”在一種泛化意義上的，對其他諸種想從民族符號進行切入的中國當下電影有著重要的啟示與引導意義。當然，有時這種意義也許并非有益的。我們在黃建中導演的電影《銀飾》中很明顯會看到類似《霸王別姬》的“臉譜”構思。該片借用了中國傳統銀飾作為民族符號，但佩戴這一銀飾符號的不是女人，而是明德府的大少爺呂道景。在古香古色的民國縣城的環境中，不斷穿插中國傳統戲曲表演，呂道景演繹著和程蝶衣一樣的“男旦”生活。男同性的暗戀、大少奶奶碧藍和小銀匠的通奸交錯于影片的始終。在中國古典的環境中，臉譜化的人物，取代了臉譜的遮蔽，表現著真實的人的“臉”。這也是奇異化的臉譜之“奇異”之所在。我們在李玉導演的《紅顏》中，在張元導演的《東宮西宮》中……都可以省察出類似的“臉譜”構思。當然，也可以在章家瑞導演的民俗電影《花腰新娘》中印證單純的“臉譜性”切入、不注重“面具性”共鳴，往往難以喚起觀眾“看”的欲望的結論。中國民族電影發展的現實，亟需要建構一個成熟的民族電影美學范疇，來合理地引導中國民族電影美學價值的建構。

張藝謀導演的《千里走單騎》、吳天明導演的《變臉》、陳凱歌導演的《霸王別姬》與黃蜀芹的《人#8226;鬼#8226;情》，以及其他各種或多或少利用臉譜這一民族符號的中國電影，提供了將中國民族符號——“臉譜”建構成為一種具有東方特色的電影美學范疇的可能。臉譜作為具有中國特色的面具，其既有與世界面具文化共有的“面具性”，又有中國臉譜文化獨具的“臉譜性”。“面具性”的一面不僅掩蓋個體差別、創造同化的群體存在，也通過“面具性”展現世界性的共通情感，只有這樣民族化的東西才能為世界所理解。“臉譜性”講求的是通過差異性達到共通性，臉譜創造的類型化群體不同于臉譜之外的其他面具創造的類型化群體，但這一群體又不是跳出地球之外的特殊群體，只是陌生化的人類群體而已。“臉譜電影”幾乎都在尋求“臉譜性”到“面具性”的過渡。《霸王別姬》通過“男旦”的另類臉譜，找到了“同性戀”的世界化面具共語；《千里走單騎》通過重情重義的“千里走單騎”的關羽臉譜，切入到人類面具下共通的“父子之情”……凡此種種，在“臉譜性”到“面具性”之途上，取法其下者，尋找東西方“另類”情感的呼應，取法其上者，尋求東西方共有之普遍情感的共鳴。無論中國臉譜化的民族電影最終走向何方，也無論“臉譜”這一民族電影美學范疇是否得以確立，都需要明確，民族電影震撼人心的不是切入符號、也不是臉譜和意境融合后所形成的全新的民俗表意世界，而是民族電影的“臉譜性”所不能取代的電影敘事的“面具性”——“共通性”。無論多么具有個性的類型化民族臉譜，最終要獲得世界觀眾的認同，就要契合世界觀眾面具之下共通的“共有之情”、“共通之情”。

參考文獻

〔德〕尼采：《悲劇的誕生》劉崎譯，作家出版社，1986年。

〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》，河北教育出版社，1998年。

李孟明《試論戲曲臉譜的意象營構與表情體驗》，《南開大學學報》２００１年２期。

本文為“教育部人文社會科學青年項目成果”、“國家社會科學基金項目成果”。