論陶瓷繪畫構圖的藝術性

摘要：以陶瓷繪畫構圖的形式為切入點，闡述了構圖的藝術性，從陶瓷的特點將主觀情感的各種因素以一種富有裝飾意義的手法加以表現，從而更好地追求內容與形式的完美統一。

關鍵詞：陶瓷繪畫構圖藝術性

構圖，就是南齊謝赫《六法論》中的“經營位置”。所謂構圖是繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當的組織起來，構成協調的完整畫面。

陶瓷繪畫為視覺藝術，看一幅畫，第一眼給人的感覺就是構圖。進面玩味到筆墨技法和藝術的高低，從而達到表現內容的目的。無庸諱言，構圖在繪畫中的地位是相當重要的。

在你創作陶瓷繪畫作品的時候，如何才能使作品的構圖清新、樸素、豐滿、有力，富于韻律感，并具有強烈的藝術感染力。特別是在你具有一定的造型能力以后，如何探索自己具有個性的藝術語言，也就是如何把生活變成具有自己風格的藝術作品。構圖規律的研究是十分必要的。構圖是形式的組織，構圖的規律則是形式的組織規律。

陶瓷繪畫的構圖，是畫家主觀地按照形式美的法則，運用形式的因素，使之具有條理性，既有變化又和諧的構圖形式。因為，構圖不僅僅是布置安排畫面，它更與畫家的構思、立意、形式、造型、色彩等都有著密切的聯系。它貫穿于創作的整個過程之中，是陶瓷繪畫語匯的契合點，是強化視角度的轉換，使單一的層次轉化為多變的深層格局，也是畫家的審美情感，生活體驗等綜合素質的再現。

陶瓷繪畫構圖的藝術性就在于把構圖形式提升到藝術性的高度來加以認識，從而更好的為創作服務。所謂藝術性就是文學藝術作品通過形象反映生活，表現思想感情所達到的準確、鮮明、生動的程度以及形式、結構，表現技巧的完美程度。

陶瓷繪畫以陶瓷材質為載體，陶瓷繪畫的載體，可以是平面的，也可以是立體的。陶瓷材質有高溫、中溫、低溫的顏色釉。有釉下繪畫、釉中繪畫、釉上繪畫。現代陶瓷造型講究規劃，平衡、對稱、器皿的口、頸、肩、腰、輪廓兩側的大小、長短，要協調一致。現代陶瓷藝術受胎質在燒煉時出現的開裂、變形等工藝缺陷的啟發，利用開裂的痕跡和變形的形態質感，制作出風物干裂的巖石形狀。陶瓷繪畫在這些窯變的器型與窯變的釉色上進行構圖將豐富陶瓷繪畫的語言內涵。

在陶瓷繪畫構圖的時候，一定要從不同的角度、方位，對載體進行分析，根據自己要表現的主題思想，積極處理畫面與陶瓷縱橫之間的關系，與旋轉弧度之間的關系，與上下轉折弧度的關系。構圖上依器型而定，依功能而定，依瓷質的凸凹而定。陶瓷繪畫的構圖絕不能孤立的來理解，因為陶瓷繪畫的作品是一個有機體，所以應從畫面、器型、燒成、顏料等，諸多因素統一起來，全盤考慮。用均衡、自然、對比、節奏、韻律等手法裝飾陶瓷。把陶瓷繪畫的藝術性與思想性、陶瓷材料的物理性質、審美意識相結合，也就是在作品中表現質地效果，有意識地保留陶瓷的自然性質，由此上升到火對陶瓷材質的美學品格和文化內涵的追求。

陶瓷繪畫構圖是作者思想感情轉化為表現形式的橋梁。繪畫構圖，首先要根據主題內容確立主體、目的在豐富其空間、充實其層次，如眾星拱月一般，拱托得主體形象愈見突出愈完美。主體可以是一個對象，也可以是一組對象。主體是結構的中心支點提綱挈領，應放在突出的位置。但不能正中、正中對全局的呼應容易顧此失彼。也不能太偏、太偏畫面的重心就會失控。如果把畫面分成九宮格的樣式，那么中間的四個交叉點上是安排主體的最佳位置，有倚角之勢，而且各交叉點的位置接近于畫幅邊緣的黃金分割點，容易獲得較好的視覺效果。賓是客體是幫助表達主體的特征和內涵的對象，由于畫面上有了客體，視覺語言就會生動的多。客體的安排以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主。有主有賓，齒序分明，才能集中而豐富，統一而有變化。如由大師賴德全、何叔水、黃水泉、熊鋼如、許愛民共同設計創作的《源》構圖新穎別致，構思巧妙。把山水與花卉相結合，在陶瓷繪畫構圖上是一種創新，以壺口瀑布的主體，意義深遠，黃河是中華民族的母親河，其源頭壺口瀑布氣勢磅礴，充分體現了中華民族的力量，以九朵盛開的牡丹為賓作為近景寓意九九歸一，象征著中華民族的團結興盛。賓主之間既有明顯的對比，又有內在的聯系，相得益彰。

清朝鄧石如說“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，其趣乃出。”就是說在畫面上有的地方要密、有的地方又要留出大塊的空白造成對比。陶瓷畫面密處不可壅塞，要小有透氣，極密處隙光一線，便是靈穴來風，一絲涼意。而疏散處亦不可全疏“大疏間小密”，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。在陶瓷繪畫中疏密相間能打破平均營造變化的韻律。以不等邊三角形的形式來表現主客體能產生疏密關系和遠近距離感，構圖就有變化，再復雜的構圖也是由很多的主客體組合起來的，只要全局的三點安排妥當，其它局部就迎刃而解了。主客關系與疏密關系是緊密聯系在一起的。全局和局部都有主客體，其中也有疏密關系，是緊密聯系在一起的。全局和局部都有主客體，其中也有疏密關系，所謂“一數之始，三數之終”是有道理的。如朱正榮大師的作品《新秋賞果圖》山樹上綴有成熟的碩果，一只松鼠正沿著細嫩的枝條涉足向前，意欲竊實。周圍三兩只鼠伴瞪目仰望。枝條在松鼠及果實的重量壓迫下呈彎曲狀，似乎只要山鼷縱躍枝斷。所以盡管鼠與果相距很近，但要吃到它是相當困難的。松枝之間疏密有致，構圖疏簡，寥寥幾筆枝葉，突出了鼠、果的主題。而松鼠本身，卻用筆極為繁密，那釉下黑影狀描的鼠狀，顯然采用疏而不散，密而不亂，表現鼠毛的細密蓬松的質感。其焦墨點晴，炯炯有神，把松鼠的瞬間動作神態，和機警靈敏的生性形象地刻畫在瓷瓶上。

在構圖中所謂沒有虛實不成畫面，虛實變化，惟有在對比中方可存在，因為實有了虛的對比才會顯得厚重，虛有了實的對比亦會顯得空靈有致，畫中有實、實中有虛、繁間交差、輕重相間方為佳品。如《采薇圖》李菊生教授的作品以仕女而不是文人高士為對象來表現田園風味，別開生面。著力一個“虛”字，五官線條淡到若隱若現的地步，而下巴與前胸交界處不著絲亮墨，可謂意到而筆不到，觀賞者可以有最妙的聯想，釉下構圖虛的描寫，體現出鮮明的虛實關系畫面的虛處使人引起豐富的聯想。從而擴展了作品的外沿。構圖的時候，當陶瓷釉面的白出現規整的形狀，如整齊的方形、圓形菱形、三角形等那就證明物象的外沿集結線太過規范；如果發現空白的塊面分布有等同的情況，就說明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，這些都是應該進行調整的。空白是作品容量最富蘊涵的部分，因而也是最能體現作者才識性情的部分。“此處無聲勝有聲”把握好虛實關系就是對空白的最好理解。

黃賓虹說“取難，舍更難”。“舍”我理解就是為了尋求畫面的完整性。“取難”當然是畫家在表現對象的時候很艱難。也就是畫家在尋求畫的構圖對比的時候，尋求畫面的完整性就更困難。“舍”可以理解為盡量的簡練畫面，也可理解為減弱次要的對比，盡可能服從主體的表現。如粉彩《迎客松》是我的代表作之一。采取對客觀景物有分析、有選擇的取舍。突出主題取其神態，使之挺拔似有百仞奇峰之巔的翠蓋仙子，前置于畫面上，根生崖隙、枝伸一面使之蓬勃氣象，截剪與主題關系不大的繁枝，使其精神。遠處的松山取其大意用簡筆、點劃之間意態自出。取煙云烘托，使其山石層次豐富，取其松枝蒼老而有力，細葉如針瀟灑而自如。取其性格頂風斗雪而不凋。取舍的高下、優劣，往往取決于畫家的素質和審美能力。生活不等于藝術，生活素材只有經裁剪取舍才能激活。石濤說“搜盡奇峰打草稿”。就是把有特色有個性的奇峰收集起來，面對山川首先就是取舍的問題，畫得太繁會雜亂無章、太干凈會失去野味，要大膽的無情拋棄和主題無關的細節，“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三只”。用新鮮、完整的藝術語言，使欣賞者在你的畫前共同經歷著作者的感受。

陶瓷繪畫構圖中的開合是作品的可視現象，呼應則是通過它所產生的一種心理效果。可以說呼應來源于開合，體現在顧盼。而物象之間的顧盼呼應，也正是作品的情意之處，體現作品內含的窗戶。開合就其面積而言，有大開小合；小開大合；就其位置而言，有下開上合，左開右合，右開右合。面積和位置的相互結合、穿插，可使構圖變化無窮。呼應既有內容間的呼應，又有形式上的呼應，既有畫面內的，也有畫面外的。如戴榮華大師的粉彩作品《月到中秋分外明》表現仕女的思親之情，畫面中虛實相間的翠竹呈開勢，而明媚的月亮合在其中，照映著仕女的情懷，又形成一個開，而那蕭灑的題款就是合的表現。仕女的情呼于畫外，應于人們的無限遐想之中。因而開合呼應，不僅是構圖形式上的需要，也是作品精神的基石，通向作品神情意態之門的鑰匙。

線條的重復排列形成視覺的節奏，相似線條的變化和差異產生韻律。節奏是簡單的重復，韻律則是有意境的節奏，一幅具有較高藝術性的陶瓷繪畫構圖，它不僅造型簡練和均衡而且要有韻律感。《六法論》中在評價畫的優劣時把氣韻生動放在首位，其中就包括繪畫構圖。如《壽》是陸如大師的作品為青花斗彩的壽帶潘桃圖。九只潘桃的大小、高低又有變化起伏，產生節奏感，桃樹主干姿態優美，料色淡到恰如其分，點線面濃淡穿插勻稱而有力，使畫面產生一種音樂般的節奏和韻律感，為枝繁葉茂的主體，起到烘托的作用。而累累的果實紅透欲滴，是細筆小點的瑪瑙紅，體現作者繁濃精細的畫風。“氣韻有筆墨間兩種，墨中氣韻人多會得，筆端氣韻世每鮮知，所以六要中又有氣韻兼力也”。所謂筆墨氣韻除了用筆的力量與變化外，線條的組織，畫面造型的處理都成在著氣韻。構圖中的氣韻不是無足輕重的而是決定著構圖的藝術性。當我們評價一幅陶瓷繪畫作品時，假使一幅作品構圖富有韻律感那肯定是豐滿的；一幅作品構圖十分樸素那肯定是單純的，但有時不能全部包含這兩層意思。

陶瓷繪畫構圖中的自然是指畫幅結構布局要順理成章，生動自然，沒有人工雕琢的痕跡，不能生搬硬套和出現不能說明問題的筆墨和形象。自然的造化，看似紛沓，實則萬物都有它成在的道理，自生自滅卻從來沒有不和諧、不協調的情況，這是因為它們經過大自然的規律自然形成的因素之故。陶瓷繪畫作為人們的主觀意識，有時有意而又有時無意，崖樹淵魚，自成幽渺，不是盡人們意所能規劃的，所以構圖經營中，如何知事物，在主觀與客觀的交感之中自然成章正是須要把握的。那么這具體的創作構圖又如何，我以為意出有我，形鑄由天，即作品經營位置全由自己，不襲他人，不囿于自然，而其間具體形象，則盡量保留自然的風貌不可多雕琢。如徐子印大師的作品《深山水長鳴》，作者借助瓶體高瘦造型，采用潑彩，充分運用流動的走勢，在有意和無意之間轉換，流的過程形成的“白”之筆既表現云霧動感之美，又展示了材質自身的工藝特性。流筆下處處生情，給人一種既有具象之形又有抽象之韻的強烈而又朦朧的自然視覺。

陶瓷繪畫構圖中的藏露是相對的，藏是為了露，只有藏的自然，才能露得真切、畫面缺少含蓄就會缺乏情趣和意境，有時隱隱約約使人覺得“藏而不藏，不藏而又藏”更能讓畫面產生含蓄的變化，使人產生豐富的聯想。如李林洪教授的陶板山水《山夢》極盡繪畫語言之能事，色調整體而有變，寫山造勢，呼云喚水不露人工痕跡，自然天成，樹草花木藏于天地之間露于山夢之中。其構圖采用散點透視結構有如中國書法、橫豎穿插，運動之中求平衡。借云霧、藏山川，變有限為無限，給人予神妙之感。

在把畫面的各部分構成一個完整的整體過程中，最后一步是要審度一下畫面是否均衡。因為均衡是人們在生活中形成的一種心理要求和形式感覺。如西雙版納傣族，婦女的頭發都是向左面垂下，而衣襟往往開在右面的。又如一個人在平地上行走是平衡的，但太一般了，幾乎構不成什么美感，雜技演員在鋼絲上行走，搖搖晃晃地前進，就構成一種美感，因為他本是難平衡的，而通過技巧駕馭，平衡了，就產生了美，可知只有在機變中尋求均衡，在不平衡中求出平衡，才是構成美感的，具備藝術價值的平衡，所以在陶瓷繪畫構圖中，先須求變，而后求均；先須求奇，而后求穩，才能化腐朽為神奇，將尋常的現象轉換成藝術審美形象。一切最美的形式必然蘊藏于自然的生活之中，只有懂得藝術才能把生活變成藝術，只有新鮮的語言才能使人激動。

陶瓷繪畫構圖的藝術性就在于“獨創性”，規律只能啟發你去探索，而不是你探索的成果。有時有意地違反某些法則，反而會獲得很好的表現力。但這并不說明研究這些規律沒有意義，因為構圖中的破格、有意的違反等都是在十分通曉一般規律的基礎之上才能達到預期的目的。