吳派遺韻

陸士仁并不是我們所熟知的畫家，但他跟我們關系密切，他是文徵明的學生的兒子，這樣一個解說詞易于讓人理解，卻是令人傷感的。他的存在，讓我們了解到文徵明是怎樣一代一代的左右著吳門的畫家，他的后輩們又是怎樣的在他的陰影下生活。

陸士仁的生卒年并不確切，但可以肯定是16世紀中至17世紀初的人，字文近，號澄湖，一作承湖，長洲(今江蘇蘇州)人，是陸師道的兒子，山水筆法雅潔，大有父風，不失文徵明遺意。他臨摹文氏書法幾可亂真。他父親陸師道(1517－?年)是文徵明的入室弟子，字子傅，號元洲，更號五湖。嘉靖個七年(1538年)進士，官至尚寶少卿。工詩、古文及書、畫，徵明四絕，并能傳之。精古隸，尤工小楷，得麻姑壇法而以色澤傅之，遂為一時畫家冠。山水澹遠類倪瓚，精麗者不減趙孟頫。據新版《中國美術全集》，他在萬歷八年(1580年)尚在，時64歲。據《中國文學家辭典》則約卒于萬歷元年(1573年)，亦有說生于巧10年。照時人早婚習慣，若陸師道在二十歲左右生陸士仁，則陸士仁現存世畫作最早也是三十四歲的作品了，據傳世作品年代，壽命約在八十歲，也是符合一般情況的。

陸士仁的傳世作品大致有十余件，最早的為作于隆慶五年(1571年)的《松豁仙館圖》卷(石渠寶笈又三編《靜寄山莊》著錄)，最晚的為作于萬歷四十六年(1618年)的《山水圖冊》(故宮博物院藏)，俱為步入中年后得以流傳的成熟面貌。

筆者所見陸士仁作品，大部分為山水扇面。摺扇是南宋時從日本傳入，至明清興起的字畫載體，特別受到當時文人的寵愛。花鳥圖則僅見于廣東省博物館所藏的《柳禽圖》軸。此圖形制上較扇面要慎重，殊為罕見。從題跋人物年代推斷，此畫為陸士仁早期繪畫。

此圖用濃淡墨寫八哥一只，立于從右邊旁出而下垂的柳枝上，翹首上望。柳枝用書法性筆觸畫出，剛勁頓挫，運用飛白和停頓展示了樹枝的硬朗，柳葉用淡青色寫意畫法，平添了幾許輕柔和飄逸，細看便感受到柳枝在八哥的重量下搖曳。

再看題跋，題跋與畫面相嵌。左上角是陸士仁的款識：“水邊楊柳綠如絲，好鳥頻來宿一枝；唯有春風最相惜，殷勤更向手中吹。陸士仁為皈如禪兄。”印章：承湖(朱文聯珠方印)。一題跋于右上方偏低處：“霏霏拂地柳千條，煙鎖紅欄十二橋；最愛新鶯初出谷，綠絲叢里一聲嬌。薛明益似皈如禪丈。”印章：虞卿(白文方印)、明益私印(朱文方印)。另一題跋位于下部正中：“曾向章臺舞細腰，憑君折取嫩枝條；從今畫入丹青里，縱有東風不動搖。右題似皈如禪兄，文震孟。”印章：文起(朱文方印)。畫幅下半部還有數枚鑒藏印章：百鶴道人(白文方印)、胡小琢藏(朱文方印)、竹朋鑒定(朱文長方印)，東吳王蓮涇藏書畫口(朱文長方印)、遂性草堂胡氏所藏(朱文長方印)。

畫面最特別處，在于構圖中呈現了雙三角形。眾所周知，三角形是大自然中最穩固的形狀，因此，畫面中運用了雙三角形使畫面更穩固。首先，小鳥與分叉的柳枝呈現了第一個三角形；然后，在畫咸題跋時，三段題跋的位置又形成一個三角形，兩三角形的相交形成了穩固而豐富的畫面構圖。作畫者在作畫時還注意到畫幅的上下對應關系，在畫幅下用重墨作石，這樣可使畫面上下均衡，純用簡筆作，則免除了喧賓奪主的可能，把觀者視線更好地吸引到畫面上半部的八哥身上。如此，整個畫面便取得了和諧的美感。當然，這種穩固的構圖極易陷于呆板和謹慎，也是這幅畫品格不高的一個原因。中國畫尚以白當黑、虛實相生，這幅畫若是把題跋去掉，下面的大石便要放到左邊才得以平衡，畫面也顯空洞，可見題跋已和畫作融合，缺一不可。同時需注意，構圖也不可滿，滿的構圖常顯得俗，民間裝飾便是以“滿”為特色的。因此，這幅畫是詩書畫印相結合的一個典范，生動、空靈、穩固，非常好的詮釋了中國畫的審美趣味：講求氣韻生動與視覺均衡。

但這題跋本身也有著無窮韻味。題跋在元代出現，明清才興起，詩書畫印的結合在明清得到了完善和成熟。在這幅畫上，題跋的作用得到了充分發揮，有上款受畫者“皈如禪丈”，有款識、題跋、字印、號印、名印以及鑒藏印，各類俱全，該有的都有了。而題跋均是因景而作的詩文，記錄了當時文人聚會的一時風雅。細究之下，從書史上可知他們各人的情況：

薛明益，字虞卿。工楷書，衡山后一人也。嘉靖十七年(1538)嘗書小楷《舞鶴賦》。曾與陸±仁同在周天球(1514—1595年)1580年所作《墨蘭圖》軸上題詩，現藏遼寧省博物館。可見與陸士仁關系頗好，而且長壽，作此題跋時應屬中老年了；文震孟(1574—1636年)，字文起，別號湛持，長洲人，文徵明曾孫，文彭孫，曾十赴會試。生而奇偉，眉棱上指，目光射人，與世所傳文信國像無異。年五十始成進士，為熹宗改元之歲，廷封大魁天下。崇禎初拜禮部左侍郎，兼東閣大學±，后斥為民，卒年63，謚文肅，書跡遍天下，一時碑版署額與徵明埒。既有文震孟題跋，當時起碼已有十來二十歲，則此軸應作于1600年前后，又據薛明益年歲，偏差不會超過十年。可見，作此畫相關者，至少有三代人，陸士仁時值中年，薛明益為陸士仁長輩，文震孟為陸士仁晚輩，而皈如禪師能得三人敬重，必然也是長輩人物。

觀看此畫，除了畫面上得到的審美樂趣外，還仿佛看到：在春風的吹拂下，柳枝抽出新芽，小鳥此起彼伏的嗚叫、跳躍，陸士仁、皈如禪師、薛明益、文震孟幾人穿著寬大的衣服游玩其間，相互吟詠抒懷，興之所致，便作畫以記，并以此作為贈皈如禪師的禮物。從這個角度看來，繪畫作品實際上也是歷史資料。

陸士仁是陸師道的兒子，陸師道是文徵明的學生，這一淵源決定了陸士仁必然受到文徵明學派的影響。但是中間本應隔著陸師道，陸士仁的畫作面貌卻是跳過了父親，直接追尋著文徵明的足跡。這{以平有點怪，卻也有道理：有的人喜歡遠大的目標，而忽視眼前。陸師道的畫作在賦色上頗有特點，較濃重，技巧簡練，下筆沉著堅定，因此畫作的成就比較高，可與院畫家相提，畫面還透出些古氣來。而文徵明的畫作是文人氣的，盡管他作細筆畫，也賦較重的彩，但是他靈動的筆觸跟畫院的平涂是截然不同的。陸士仁更多地傳承了文徵明的用色用筆，甚至是圖式，尤其是樹的畫法非常相像，多用夾葉法和點葉法相間，細致而豐富，只是在皴法和樹干畫法上稍有不同，文徵明的皴法多變化，造型堅實有力，陸士仁則要輕柔得多，多用淡墨輕擦的雨點皴和牛毛皴。

細究與文徵明的關系，文徵明除有眾多擅畫的子侄孫輩外，尚有二三十個徒弟，陸師道便是徒弟中一員，為官后才隨文徵明學畫，同門還有陸治、錢谷等，在畫史上都稍有名氣，曾見文徵明畫作后有陸師道題跋，關系應該不錯，但尚不屬親密。至其子陸士仁，仍然與文氏子弟相與唱酬，此軸即有文震孟跋，他是文徵明曾孫，但不及其兄文震亨在畫史上有名。他們傳承著祖上的畫法，卻沒有杰出的人物進行創新和發展，故無法超越文徵明的成就，只是追隨他的腳步便已力有不逮了。他們盡管沿襲著文人的習慣，在祖傳的繪畫技巧上附庸風雅，相與游山玩水、吟詩作對、互贈書畫，卻只能充當吳門畫派的余緒，漸漸退出畫史的記載。所以，中國儒家思想中對傳統的過分尊重(甚或盲目崇拜)在繼承的同時也導致一些不好的現象，就是傳統的桎梏非常堅固，非一般人能突破的。

文氏家族綿延至清代，見于著錄者即達三十令人，堪稱中國歷代最大的書畫世家，但畫面漸流于簡率、空洞，缺乏真摯動人的情感。晚明“吳派”的衰微，激發起董其昌決心重振文人畫，遂出現了號稱正統的“松江派”，文人山水畫便跨入了一個新的歷史階段，即“集大成”時期，也取得一定成就。但我個人認為，一直到清初四僧出現才有了突破，即石濤所說的“我自用我法”，才革新了繪畫的風貌。縱觀《柳禽圖》軸，它是珍貴的，盡管在畫作上不是精品，畫家也不是有名的大畫家，但它所蘊含的歷史資料和作為陸士仁早期及花烏畫風格的補充它是不可忽略和替代的。它記錄著這一時代文氏畫風的演變相衰微過程。