新詩：喧鬧而空寂的九十年代（下）

在九十年代詩歌中，所謂的“知識分子寫作”（“雅語寫作”）和“民間寫作”（“口語寫作”），都很少涉及實際的社會生活，在他們的作品中，無法感受到為現實生活所激發的熱情、騷亂和痛苦。正如我們所看到的，無論是城市或是農村，在詩人那里只是模糊的影像，或者匆匆一瞥，根本無視它們的存在。在前文革時期，詩人關注題材甚于形式，這時則相反地關注風格甚于內容和立場。他們普遍拋棄了轉型中的中國社會，當然也可以倒過來說，中國社會終于遺棄了他們。

現代化是一個時間概念，也是一個空間概念。城市是現代化的重要標志，在某種意義上，可以說現代化即是城市化。比較傳統鄉村，城市是按照全新的原則建立起來的生活體系，被稱為“文明的風暴中心”，那里密布的血汗工廠、旅館、商店、娛樂場所集中了現代人的生存壓力，以及種種的悖謬現象。變革，摩擦，競爭，拼殺，征服。緊張，混亂，動蕩，瘋狂，淫靡。它把各種族各階級集合到一起，又造成彼此明顯的社會差別；它既是一個剝奪人權，使人成為非人的地方，又培育了人們對于未來的無邊的幻想。兩三百年來，從西方到東方，現代化次第演進為今日的全球化，道路漫長，曲折而艱難。在世界文學史上，涌現出了許許多多的都市詩人，形成了一個龐大的詩人譜系。實際上，被我們稱之為“現代詩人”的幾乎都屬于都市詩人，他們以都市為題材，演繹了西方的源遠流長的人文主義傳統，描畫了整個資本積累過程的戰爭狀態，抗議征服的殘酷，而對于戰敗者，則常常流露出一種慷慨哀情。

中國的現代化從清末開始，發展十分緩慢，其間多次為戰爭和運動所打斷。上個世紀三十年代的上海，產生過零星的都市詩，一些屬于亭子間的都市印象碎片，一些是左翼詩人的寫實主義作品，思想藝術都很膚淺。五十年代的都市詩出現于臺灣，此時，羅門等人已經開始從聲光化電的都市表象進入對現代生存困境的詩性探索。至八十年代，在大陸，以上海及沿海城市的校園詩人為主體所進行的都市詩的嘗試，仍然流于工業生產及市街生活的摹寫，所以是贊頌的，平面的，機械的，裝飾性的，越出于當時的“傷痕文學”，從精神上說其實是以往的在“兩結合”延長線上的產物。隨著市場化的擴大，都市的病象明顯化，九十年代的都市詩在色調上相應起了變化，失業工人、妓女、乞丐、吸毒者、外來工，這些形象，第一次出現在共和國的詩歌史上。然而，歌唱城市生活的詩人為數太少，格局也小，大抵如美術家的素描一般，只是對于具體的生活場景的粗淺勾勒，或者再添加一點小感觸。如葉匡政寫打工族在生活中的內心掙扎：“被綁，被鞭撻，被掩埋／這一切，發生在我石頭的心里／如同野獸，再舔一遍／自己受創的骨頭”；秦巴子寫娼妓：“當我轉身，發出一聲嘆息／她們已經消失在人民中間／警棒像雪茄一樣派不上用場”；劉翔寫窮人和乞丐：“乞丐沒有大拇指／窮人沒有眼淚／皮鞋踐踏著布鞋／水泥制服了菜田……”，等等。也有一些寫社會問題的詩，如老刀的《錢》，把賭博和貪污案扭在一起來寫：巡警馬敏槍擊逼債的莊家而被判死刑，死前將出賣器官的錢留給母親；而交警支隊的一名副局級干部張林生，則因有過億萬元財產來歷不明而被捕。結尾是：“馬敏被斃掉一年了／張林生案還沒有開庭。”還有寫到征地、上訪、環保之類，大抵是無名氏之作，而散見于民刊，頗類西方的“朋克風格”，是對抗體制及主流文化的一種“符號學游擊戰”。徐鄉愁有一首《解放》，寫一出關于解放者等待解放的歷史劇，竭盡反諷之能事：

小時候大人老是給我們講

世界上還有三分之二的人在受苦受難

我們一定要解放他們

大人的話銘記在心

經過幾十年的好好學習

我們終于長成了革命事業的接班人

祖國啊祖國

你快一點派遣我們到前線去吧

就是到美國英國法蘭西

即使不能報銷旅差費也沒關系

我們一路高唱《國際歌》

就算是打入了敵人的內部

如果祖國不讓我們去

我還可以到外資或者合資企業去應聘

如果資本家在開董事會

我就說我們是來解放你們的！

但是，總的說來，沒有艾略特的荒原般的廣大而神秘的象征，沒有波德萊爾的惡之花的詭異的意象，沒有凡爾哈倫的章魚般抓攫的氣魄，沒有金斯伯格的野狼般嚎叫的激情，沒有馬雅可夫斯基飛輪般突進的速度，我們的詩人始終置身于城市的邊緣，無法窺視其中的陰暗與奧秘。其實，現代城市在東方古國的土地上的崛起，自有一種滄桑，這反倒是西方詩人所未經言說的。

有一小群被稱為“打工詩人”者，徘徊于工業文明與農業文明之間，大抵訴說來自打工生活的感受，這種切膚之痛，是詩壇上眾多喜愛活動、善于鉆營的詩人所沒有的。鄭小瓊這樣寫流浪的心情：“風中的樹木，紙片，隨風搖晃起伏／它們不由自主的姿勢多像我／一個流浪在異鄉的人／在生活的風中踉蹌／一盞明亮的路燈照著比紙還白的面孔／月光消瘦得如一行單薄的漢字／它今夜會不會溫暖我的夢境”（《流浪》）；這樣寫世事的變化，簡直記賬般的具體：“這么多年小酒館的主人換了三個／但是賣蘋果的河南人沒有走／只是老了一些，理發店的女人換了無數次／還有同我來的六個人／一個去深圳出賣身體／一個在南海開自己的服裝店／一個在韶關搞傳銷／還有一個在流水線上勞作／一個回家嫁了人，最后一個是我／還在黃麻嶺暗淡的路燈下／念著這首詩”（《給予》），大約惟有如此樸素的語言，才能承受如此沉重的壓力。對于發廊女的命運描寫，詩人有意忽略“下半身”，而轉向“月夜”這一帶有色情意味的特殊環境，筆調是抒情的，卻飽含凄愴：“黃麻嶺的月亮充滿了欲望／走在深夜的小巷／經過燈火閃亮的發廊／那些命如黃葉的女孩張開血色的嘴唇／吞食這暗夜的清純／她們年輕的女血換來微薄的紙幣／黃麻嶺的月亮向廣漠的樓群揮灑著淡淡的色情光線／晚風吹過它皎潔的身子，像在睡眠……”（《月夜黃麻嶺》）。張守剛多次歌唱南方的一個叫“坦洲”的小鎮，由于它能夠容留自己出賣體力，終至于成為他的第二故鄉：“在我最落魄的時候／你的寬容收留了我／十年光陰說短不短說長不長／我面黃肌瘦的青春／從那里開始在那里結束／／不會忘記孤燈下的清影／不會忘記機器轟鳴的夜晚／還有在夜晚里通宵不眠的異鄉姐妹／她們失血的臉總在我的眼前揮之不去……”（《坦洲坦洲》）；“走出坦洲／常常看見／一張張貧血的臉／冷漠憂郁的眼睛／在尋找鄉音愛情和飯碗／他們遲疑的腳步呵／喚不回坦洲曾經的純樸／／孤身一人走出坦洲／你必須和自己／言歸于好”（《走出坦洲》）。郁金寫的，卻是一種永遠的疏離之感：”“在北京，你可以沒有孩子／但不能沒有一條狗／在寵物如此尊貴的年代／一個外省青年，還不如／一條狗那么容易找到歸宿”（《狗一樣生活》）。盧群有《老鼠家史》一詩，寫的也是打工族，但取寓言式寫法，尤其沉痛：

因血統低下出身卑微

我們這個家雖繁殖能力不錯

男女均衡丁口多多

但從古到今都是賤民

只能在各種可能的鄉下角落

偷偷摸摸活著

不知從什么時候

幾個不肖子孫經不起誘惑

跑到城市

一年后回到家鄉風光一陣

于是就一群一群來到城市

這時的情況開始糟起來

除了地下沒什么好落腳的地方

因為證件問題我們

從沒有在大街上放心大膽地溜達過

不小心斷胳膊斷腿

被人抓住尾巴受了迫害

不敢呻吟也不敢哭泣

高興時磨磨牙，用方言打個電話

讀一封有一半錯別字的信

還得東張西望

惟一欣慰是貓們每餐都吃上魚蝦

忙碌在小康邁向大康的路上

也許是出于同情或者愧疚

貓不再用殺頭來嚇唬我們

碰到發了獎金中了彩票

兒子結婚閨女出嫁

還默默地向我們表示友好

看樣子我們的地位正在提高

在弱肉強食的世界里，農民工不過區區鼠輩，或者如另一些詩人比喻的那樣，是一群終年忙碌的螞蟻。如雷平陽寫的：“在自己的夢中練習長跑／它們首先穿過原野，之后，它們／穿過黑夜，那一段路，什么也看不見／它們中的幾位，還被草葉／打斷了肋骨。最后，他們才開始／圍著一座城市跑……”（《歡樂的螞蟻》）。這是一些卑賤的生命，也有詩人比作野草，如李南在網絡上寫的：“沒有夢想的水源，只有／回不去的家鄉／沒有愛，只有閃光的片斷／疾病與貧寒，潦草的一日三餐／這么多年／／我驚詫于這些硬朗的生命／現在我也注定在這中間／……大多數人／和田野里的蒿草一樣／普通而不值錢”（《活著》）。城市沒有農民工的插足之地，在異鄉，他們幾乎喪失了所有的屬于公民的應有的權利，包括居住、選舉、教育、醫療，甚至勞動的權利。所以，在打工詩人寫就的詩篇中，往往交織著城市生活的勞頓、屈辱和痛苦，以及對故鄉的深切的懷戀。雖然，他們偶爾也詛咒生活，控訴社會的不公，但是更多的，還是表達一個失去廣泛支持的孤獨的人群的絕望與無奈之情。

純然以傳統農村和農民為題材的作品無論在網絡，官辦和民間詩刊中都有出現，只是突出的詩人同樣少見，楊鍵、泥馬度、杜涯等幾位都曾出版過詩集，主題相對集中，都是鄉土的忠實的歌者。楊鍵文字清淡素樸，親切自然，大凡鄉村的人物情事，無不可以入詩，但因此也就限于風景畫或風情畫，發掘不深，不少詩失之簡單，像是一沓未完成的素描。泥馬度立志制作大詩，匠氣明顯，時見斧鑿的痕跡。他的詩，從整體來說，未脫意識形態的影響，但是，無須質疑，對于與他一起受苦難的鄉村，他始終注滿深情。杜涯的詩別具一格，抒情性很強，她敏感于時序的變化，事物的易逝，是挽歌的調子，流布著一種古老的憂傷。

先看《致故鄉》：

它的天空蔚藍

它的田野廣闊

它的庭院寂靜，月光和水井清涼

在春天，它的桃花和蘋果花絢爛

苦楝花盛開在街巷的每一個角落

在它的土地上遍布著白楊

在它的陽光里我曾看到過疾病、貧困、祈禱、哭泣、死亡

看到過五月的寂寞和槐花飄落

冬天的大風刮在屋頂和樹梢

它有著不變的命運和緩慢的光陰

它只不過是廣闊平原上

一片擁有田野和河流的村落

然而它給予了我生命、成長

一生的黑暗、凋謝、光芒

我們可以發現，這里的許多意象、語詞，在杜涯的詩集中反復出現，可以說，她的所有作品都是這首詩的變奏。她常常重復，集中地寫同一事物，像空洞的風，像楊樹、栗樹和梨樹，看得出來，她惟以抒寫為滿足。在形式上，她也不刻意追求變化，顯得相當呆板，然而這正是一個詩人執著于自身情感質地的表現。詩重內質，是情感的自然涌動，使生命充盈，使詩歌茂盛。許多以新奇的名目相標榜的名人詩作，所以不堪卒讀，就因為以技巧填補和掩飾生命的空虛。詩歌缺少內在情感的滋潤，不過朽木而已。

不能說杜涯的詩內涵如何豐富，應當承認，社會內容仍然是單薄的。她的詩大多攝取自然意象，很少涉及人事，尤其是村莊里的窮人，所以還不是那種自覺的窮人的歌手。但是，詩中的那份憂傷、驚悚、亡逝的痛感，雖然有著古詩十九首的傳統意味，然而到底屬于她和她所熟悉的窮人的世界。《春天的聲音》（１９９５）寫五歲時與父親外出時遇見鄉人世間送喪的情景，那飛揚的旗幡，無人回應的“啊啊”的呼喊與低泣，勾人魂魄；《秋天的安魂曲》（１９９９）為早逝的父親悼亡，長歌當哭，是中國九十年代最動人的詩篇。

杜涯是那種哀歌型的詩人，“命運的鐘聲”，回響在她的每一件作品之中。她的最溫暖的作品，都是為了烘托即時的寒意，而從記憶中升起的。這些以鄉村為背景的悲劇作品，永續了古代騷人的易感的傳統，暗合了西哲的生命哲學的精義；而在事實上，卻是中國鄉村在城市崛起的陰影下走向衰敗的寫照。在新世紀的頭一年，她寫下《挽歌》，最后歌唱道：

如今這一切不再激起我內心的歡樂

那曾感動我的一切已不再令我感動

無論我身處何方，又去向哪里，我知道

有一種光輝已從世界上永久地消失……

悲劇性本身有一種深度，哲學的深度。而這，正是中國的詩歌所缺乏的。

納粹政權的受害者、著名的德國詩人保羅·策蘭在一次授獎會上說：“詩歌不是沒有時間性的。誠然，它要求成為永恒，它尋找，它穿過并把握時代——是穿過，而不是跳過。”而中國九十年代的詩歌恰恰“跳過”了震撼世界的重大事件，“跳過”了礦難，以及許許多多大大小小的社會災難，“跳過”了我們所處的這個時代的不少難題。我們的詩人既不愿意追憶，也不愿意思考。詩歌如果不是成為沙龍或書齋里的小擺設，便是商店里成批批發的行貨，沿街叫賣的贗品。隨著民刊出版的松動，網絡寫作的出現，作品的發表空間確實得到了很大的擴展，但是，這一切并不曾給中國新詩帶來好運。其中最重要的是，詩人群體的思想素質比起前文革時期沒有根本性的改善，精神狀態不佳，他們跟大地生活失去了聯系，甚至可以說，本來就不曾建立過這種聯系。我們只有喧鬧的詩歌，實質上只是一些嘈雜的聲音，而不見完整的詩人形象。詩大于詩人。富里迪深感知識分子的迷失，從當代教育和文化政治的反民主根基和保護主義根基出發提出質疑，寫成一本名叫《知識分子都到哪里去了》的書。我們也不妨如此發問：“詩人都到哪里去了？”

在此，大可以借用唐人王維的兩句詩來形容，那就是：“空山不見人，但聞人語響。”不見詩人，惟見空山。

九十年代的中國詩壇是一座空山。