詩歌的音樂性不可或缺

詩應具有音樂性，音樂性是新詩最為重要的審美特征之一。閱讀時下許多詩作，我們往往感到的卻是一種語言的折磨，絲毫感受不到詩歌語言的瑯瑯上口和它內在情感律動的自由流暢。在我們的詩歌評論界，也有愈來愈多的詩評家表現出了對詩歌音樂性的不重視或自覺忽視。從三十多年前第三代詩人宣告：“詩是用來默讀的，不是用來朗誦的”。到時下一些先鋒詩人倡導詩歌的“反抒情”、“反諷”、“口語化”等，詩歌中擁有的音樂性已愈來愈稀薄。這不能不讓人對新詩的前途多出幾分擔憂。

“詩言志”、“詩緣情”，詩歌抒情的本質特征，決定了詩歌必有與之俱來的音樂性，即詩歌的抒情性決定了詩歌在語言形式上的聲律化的特點。當詩人把內心情感律動外化為詩的節奏和韻律，使人吟詠品味時，就能讓讀者直接從聲音上感受到詩人內在意緒和詩意的美。我們知道，人類最初的詩是用韻作的，在形態上是與音樂統一的，漢語“詩歌”一詞，還保留了這一原始情況。音樂的形態特征，在一定程度上決定了詩的形態特征。詩歌脫胎于音樂的母體，必然會打上音樂的胎記，音樂性就成為詩的“原始”特點。所以，黑格爾曾強調的指出：“詩絕對要有音節或韻，因為音節和韻是詩的原始的惟一的愉悅感官的芬芳氣息，甚至比所謂富于意象的富麗詞藻還重要。”詩歌與其他語言藝術相區別，而成為“惟一的愉悅感官的芬芳氣息”。黑格爾把詩的音節與韻的重要性置于辭藻意象之上，正是從這一意義上著眼的。

如果我們把聲音看作是物質的東西，很顯然，聲音對于音樂來說，僅是媒介手段而已，音樂在本質上一定是超越聲音的。“音樂是感覺，而不是聲音”（雅克·馬利坦），音樂通過節奏和韻律而造成一種精神感覺。在詩與歌的統一中，包含了兩種藝術的功能，一種是通過語言來完成，一種通過聲音來完成。不同的聲音節奏和韻律，會喚起不同的精神感覺，在中國先秦，音樂有所謂雅音、鄭聲之分。雅音是周都城及京畿地區的音樂，鄭聲是鄭國的音樂，這兩種音樂有什么不同呢？“中正則雅，多哇則鄭。”（《碧雞漫志·卷一》）雅音的節奏和韻律中正平和，鄭聲多變調，節奏和韻律不中正。后來，詩從音樂中分離出來，音樂的要素就轉變成語言上的疊章復唱的結構和押韻的語句。

因為人對音樂有一種天然的敏感，所以音樂性具有能迅速打動人的心靈的特點。詩歌如果失去了音樂性，也就失去了其吟誦的功能，就會極大地限制它的美感，限制它感人的力量，從而制約它的傳播和生命力。當我們在朗誦徐志摩的《再別康橋 》、戴望舒的《雨巷》、李清照的《聲聲慢》等詩篇時，即使對其內容還沒有太多的領悟，我們仍可感知到詩人所表現的情感和詩中所蘊涵的美，剎那間，會被詩中那特有的情韻所感染。

隨著時代的發展，詩歌必然要經歷創新與變化，但“萬變不離其宗”，詩歌中最基本的元素不會喪失，詩的音樂性必須擁有。我們強調新詩的音樂性，當然不是要求現代新詩回到古典詩歌的發展道路上去，而是要求新詩遵循詩歌一脈相承的創作規律，把握詩的內在精神特性，以增強新詩的藝術美和藝術生命力。不能以為自由詩就是詩體的徹底解放，不對傳統詩美的反叛就無法有新詩美的誕生。聞一多說得好：“只有不會跳舞的人才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的人才感覺得格律的縛束。對于不會做詩的，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器。”

總而言之，音樂性是詩歌與生俱來的藝術特征，只要詩歌還是一種心靈的歌唱，詩歌外在的語言節奏和韻律就必然與它合拍共振！