基于救贖的奇特艷遇

摘要：本文以《聊齋志異》中的書齋艷遇故事為背景，著重剖析了《翩翩》一文特殊的故事結構與創作動機，指出了《翩翩》中的艷遇是一種基于救贖的奇特艷遇。

關鍵詞：蒲松齡；聊齋志異；翩翩；救贖；艷遇

中圖分類號：1207．419 文獻標識碼：A

一

艷遇故事是《聊齋志異》最重要的題材之一，形形色色的艷遇故事大都把男女主角定位為傳統的“才子佳人”模式，涵蓋在“人神遇合”的大框架中^[1](P96-102)。才子除了以文才見長外，浪漫的性格、誠實的品行、迷人的風度都會成為吸引女性的因素。佳人的模式則相對單調，大多是美貌多情的神仙鬼狐。因此，提到《聊齋志異》時，讀者腦海中往往浮現這樣的情景：懷才不遇的書生在寂寞中苦讀，佳人翩然而入，一聲“公子勤讀哉!”“嬌音動人，異香滿室”^[2]。慕才而來的佳人與書生在經過短暫的談詩論文過程后，書生撕下斯文的面紗，開始求歡；佳人遂半推半就地接受。黎明前她翩然而逝，自此夜無虛夕。她還多才多藝，琴棋書畫方面的修養足以伴書生一盡雅趣。幸運的書生在這種形式的艷遇中沉醉。

但是，當讀者以這種思維定勢去面對《翩翩》時，卻會覺得突兀而難以理解：浪蕩子羅子浮溺于青樓不能自拔，直至身染病瘡、財盡被逐。在乞討還鄉途中被仙女翩翩導人山洞，為他療好傷，用蕉葉制出溫暖的袍服，并在半推半就中與他結為夫婦。翩翩女友花城偶來，子浮舊病復發，欲行挑逗時卻發現所著袍服復化為葉，于是不敢復生邪心。后與翩翩生下一子，并與花城之女結為姻好。不久翩翩讓他們重返塵世，自己卻留在洞中。后來子浮思念翩翩，偕子尋訪，卻只見“黃葉滿徑，洞口路迷”，只得零涕而返。

這篇作品與《聊齋志異》中的其他艷遇作品大不一樣，羅子浮似乎并沒有資格成為艷遇故事中的主角。他并非多才文士，而且品行有虧，甚至滿身膿瘡、淪為乞丐，外貌上似乎也沒有吸引女性的優勢。可仙女翩翩“偏偏”就垂青于他，實在令人費解。既然不能用常規的艷遇故事來解釋此篇，只能求助于他途。本篇故事中，仙女翩翩與浪蕩子羅子浮的遇合實際上已經遠離了“君子固風雅士”、“報曩恩，了宿愿”等含糊理由。浮蕩子弟羅子浮在走投無路中因得到仙女翩翩的幫助，最終過上了一種安享清福的正常生活，可見作者是為了突出仙女的救贖作用。因此，這是一篇基于救贖的特殊艷遇故事。仙女翩翩也不止是一個泛泛的“佳人”，她實際上充當了救贖女神的角色。

救贖女神或稱“救度菩薩”，淵源于佛教，多見于佛經寶卷，在流傳過程中逐漸衍生為“魚籃觀音”^{[3](P534-535)}、“延州婦”、“鎖骨菩薩”^[4](P212)等多種傳說。但其核心內容都是慈悲女性把“性”的慷慨施予當成行善度人、催人猛省的手段，來拯救陷入紅塵欲海中的男性迷途者，而以慈悲為懷卻不齒于人的施與者也終于完成自身使命。

在《翩翩》中，翩翩就是一位救贖女神。羅子浮“為匪人誘去，作狹邪游”中的“誘”字，強調了他是誤入歧途的。長輩溺愛、年幼無知是其墮落的前岡，他本質不一定壞，還有拯救的價值，所以仙女才充當救贖女神向他援之以手，救拔他跳出苦海，使他在遠離物欲紛擾、相對安靜的山洞中實現靈魂的自新。他后來終于肉體上“創痂盡脫”，心靈上也“慚顏息慮，不敢妄想”，從而有資格坐擁佳兒美婦，過上了正常人的生活。

二

《翩翩》中，作者為突出救贖主題，在自然環境與人物設置上都進行了精心編排。首先，山洞仙鄉是故事的主體背景，作者用虛實結合的手法描繪出令人神往的仙境：這里泉水溫熱，卻不是為享受，而是為了療救；白云、落葉可制成溫暖的袍褲，在子浮濫情于他人時又“悉成落葉”；酒罌貯水可化為長飲不竭的美酒，又不會導致濫飲與奢侈……作者巧妙地吸收了仙道思想的人生感悟，靈活驅使各種美感因素，使作品具備了豐厚的象征意蘊，并產生出美不勝收的藝術效果。仙洞中令人神往的生活方式，符合道家天人合一、師法自然的主張。仙女名為“翩翩”，與她居住的山洞中的白云仙氣渾然一體。這種迥異世俗的情境拯救了迷途者，從而使故事完成了救贖的目的。對浪漫情境的渲染使作品的形象與意蘊水乳交融，并成為一個有機的整體，從而使基于療救的艷遇主題得到了更好的表達。

其次，由于作者進行了巧妙的角色設置，從而使作為救贖境界的山洞仙鄉具有了擬社會化情境——即擁有了同現實社會相差不大的必要的人際關系。這些人物關系雖然簡單，卻凝煉豐富，幾乎包含了社會中夫妻、朋友、情人(或性幻想對象)、母子、父子、婆媳以及兒女姻親等種種關系。

簡單的背景中有豐富的人際關系，花城的介入與角色定位是關鍵。作者別出心裁，把花城定位為翩翩的閨中密友與兒女親家，而不是常見的雙美模式中的一妻一妾。這樣一來，花城就承擔了山洞生活耖L的社會背景功能。她一出場就成為羅子浮舊態復萌的導火索，后來她不時來往卻沒有長居此洞，客觀上成為山洞與外界進行擬社會化交往的惟一線索。花城雖不是女主角，卻對山洞情勢、子浮的人生及情節發展都具有重大影響。

花城的介入是用最經濟的筆墨達到人物關系復雜化、情節多元化的有效手段。她絕非可有可無的次要人物，她本身已夠精煉(作者對她的配偶只字未提，因為他對情節發展沒什么作用)，并同時承擔起朋友與姻親的功能。花城的介入，使這里的山洞仙鄉不再等同于完全與世隔絕的、有狎妓嫌疑的桃源仙鄉。花城是一抹靈動的色彩，把仙鄉山洞點化為擬社會化的療救精神、醫治靈魂的診所，使這一虛幻的理想境界多了幾絲世俗味、煙火氣息。

三

翩翩對羅子浮的療救是徹底的，并且這一過程是與花城共同完成的。作者讓羅子浮與翩翩的男歡女愛有了副產品——能傳宗接代的兒子，從而使這種擬社會化生活有了延續下去的可能。但這要以兒子能娶到媳婦為前提。花城之女正好充當了這樣的角色，使子浮在這安樂窩里完全沒有了后顧之憂，所以能夠安居山中十五載。但隨著兒子的成婚，新的問題產生了：兒子婚后要有自己的前途，需要新的社會關系來保證種族的繁衍。山洞中簡單的社會關系顯然已不能滿足這種需要(比如兒子的兒子怎么辦?到哪兒娶媳婦?)。翩翩這時候毅然斬斷情絲，讓已經脫胎換骨的子浮偕子婦回歸塵世。這樣，翩翩不但拯救了子浮本人，還使子浮實現了作為男人的社會價值(在封建社會里，沒有子嗣、不能保證種族繁衍是比自身毀滅更可怕的事，罵一個人斷子絕孫是最惡毒的詛咒)。至此，翩翩的救贖已經完全達到了世俗意義上的徹底性。

子浮必將離開山洞。因為療救任務徹底完成，虛擬的山洞仙鄉已沒有存在的必要，否則對他的人生就不是保障而是阻礙了。仙女不會隨子浮步入塵世，因為她不是凡間相夫教子的家庭主婦，而是療救圣母、救度菩薩，怎能涉足塵世呢?符號意義上的“圣母”這時謝幕才是最好的演出。所以，子浮離開山洞復人塵世之際，也正是仙女翩然飛逝之時。子浮與兒子“零涕而返”，反映了人們告別母體蔭蔽時的留戀不舍。但他們已是成熟的個體，重返母體、尋求溫柔屏蔽是不可能實現的，涉身塵世則是必然的選擇。

四

不只是誤入歧途的羅子浮，封建社會里幾乎所有的文人都有渴望社會救贖的迫切心理。女性救贖作為社會救贖中重要的一環，很自然地成為文人們最愛做的白日夢。

在重視詩教的傳統社會里，男性文人處于文化視野中的主流階層，為什么還需要弱勢的女性的救贖呢?科舉考試是機遇，也是殘酷的淘汰機制。這種人才選拔制度注定了大量文人將會懷才不遇，久困場屋。這些落魄文人雖有讀書人的身份，卻生活貧困，類同乞丐，于是他們便夢想有一位美貌多情的紅粉知己為自己解除困境。從作者蒲松齡的坎坷遭遇中，我們便不難理解這一點。

文人需要女性救贖的原因除自身境遇不佳外，傳統思想的浸染也有很大關系。奉行等級制、男尊女卑原則的傳統儒家文化，對現實生活特別是婚姻生活中男女雙方的要求是極不平衡的，而對女性尤其不公平。男性可以三妻四妾，而女性卻要從一而終。特別是宋明理學占統治地位后，“三從四德”、貞節觀念等對婦女的束縛達到了登峰造極的地步。這是從男性立場出發形成的觀念，卻又使愛幻想、渴望艷遇的男性失去了越軌行為的對象。于是，在觀念的幽冥世界中，鬼狐身份的“佳人”往往在婚戀中表現得非常主動，不求分文地自薦枕席。對比之下，她們所面對的男性則顯得相對拘謹、不知所措，且他們對待鬼女、狐女的放縱行為是不受禮法約束的。但若面對現實中的女子，就要有“君子”的樣子了，最好如柳下惠一樣坐懷不亂。這種標準的多重性是對現實生活中男女地位、生活狀態的曲折反映與強烈反撥，是頗令人深思的。男性在抽象的精神層面要求具有高貴的品格，在生活中卻可以擁有眾多妻妾。而女性作為男性的擁有物，在現實生活中她們要保持肉體的“純潔”，充當男權社會里男性強勢文化餐桌上的一道專供男性品嘗的佳肴；在虛幻的精神觀念世界里，她們還要承擔救贖責任，用自薦枕席、自身墮落來拯救男性。可見，在傳統思想浸染下，不只是羅子浮需要“女神”拯救，大量的失意文人同樣也希望獲得她們的慷慨救助。

四

在傳統艷遇故事中，文人渴望救贖的心理是相對隱蔽的。與救贖心理的隱蔽性相比，獵艷心理首先被淋漓盡致地表現出來。從晉干寶《搜神記》中劉晨、阮肇夢人天臺，到唐張鷟的《游仙窟》，艷遇故事一脈相承，描寫了山洞中自由的男歡女愛生活，表現了文人的獵艷心理——既渴求婚姻之外性的合法宣泄，又講究情調，不屑于青樓買笑的露骨與庸俗，于是就幻想在仙境中實現暫時的放縱。才貌雙全的無名仙女及十娘、五嫂等，便是他們對女性的形象期待。

滿腹才華又終困場屋的蒲松齡不甘寂寞，用生花妙筆把虛幻的艷遇故事描繪得更加豐富多彩。他在秉承傳統題材的同時，把艷遇地點從遙遠偏僻的山洞轉移到了世俗的村落、市井、書齋，體現了懷才不遇的文人希望異性知己直接進入自己生活、實施救贖的迫切愿望。在他的筆下，獵艷心理逐漸轉變為對“紅顏知己”的渴望。艷遇對象的身份承擔者也由單純、模糊的仙女擴展到了幾乎一切鬼狐精靈。這些“紅顏知己”集中體現了男權文化中具有強勢地位的男性對女性的形象價值期待，可謂集妻妾功能于一身。在“紅顏知己”的白日夢中，渴望救贖的心理從多個層面被表現出來：對失意文人來說，先獲高官厚祿，再坐擁嬌妻美妾注定是一種奢望。社會的救贖既然是遙遙無期的，何不先做一做“紅顏知己”的美夢，即先得到女性的救贖，幫助自己成功。這種美夢也不失為一劑麻醉心靈的良藥。除了虛幻的艷遇故事外，在《封三娘》、《青梅》、《姊妹易嫁》等相對現實的故事中，作者也大力贊賞了封三娘、青梅、張氏次女等“女伯樂”慧眼識英豪的行為，她們不遺余力地為這些可憐的文人鼓氣。對失意書生來說，這種賞識自然是雪中送炭。這些與《翩翩》情節差異很大的作品，在精神內涵上倒是頗為一致的，即故事中的女子大多承當了救贖女神的角色。

總之，《聊齋志異》中既有模式相對固定的書齋艷遇故事，也有以艷遇為載體、蘊含深意的新嘗試。從表面上看，《翩翩》同書齋艷遇作品有很大不同；而實際上，它們卻一脈相承，都淵源于傳統的艷遇故事。主體故事發生在山洞中的《翩翩》從表面上看，似乎仍在傳統艷遇故事的框架中。而作者獨辟蹊徑，于舊題材中提煉出新意境，將艷遇與救贖目的有機結合。正因為作者對女神救贖功能的刻意強化，才使《翩翩》成為一部以“基于救贖的奇特艷遇”為特色的作品。《翩翩》點出了艷遇故事的實質——即救拔與艷遇是不能截然分開的。對于肉體和心靈都極為饑渴的失意文人來說，對艷遇的渴求實際上正是對救贖的渴求。這兩種心理縱橫交織，水乳交融。

參考文獻：

[1]金生奎．意淫與哀傷：艷遇型模式的表達功能及文化心理背景——《聊齋志異》人與異類遇合故事表達模式[J]．江漢論壇，2003，(1)．(本文所說的艷遇故事是廣義的概念，大體相當于金先生文中所界定的“人與異類遇合模式”，而并非指金文中具體劃分的遇合故事的一種——艷遇型模式。)

[2]蒲松齡．聊齋志異《會校會注集評》[M]．任篤行輯校．濟南：齊魯書社，2000．

[3]鄭振鐸．鄭振鐸全集(第七卷《中國俗文學史》)[M]．石家莊：花山文藝出版社，1998．

[4]牛僧孺，李復言．玄怪錄續玄怪錄[M]．上海：上海古籍出版社，1985．

(責任編輯 魏 靜)