楊白勞與黃世仁的關系

歌劇《白毛女》以其出色的思想藝術成就成為中國新歌劇的奠基之作，并改編成電影、京劇、長詩、話劇、舞劇等，有著重要的文學史價值。但是20世紀末以來，卻有人認為該劇是“極左路線的產物”，表現出“解放區文學的黨派偏狹性”。楊白勞和黃世仁是“債務人和債權人的關系”，欠債還錢天經地義，解決的辦法應是償還債務而不是搞階級斗爭。他們為喜兒設計的活法是：與父親一起開豆腐店，掙錢養家……這使我想起上世紀50年代初期楊紹萱改編的《新天河配》，為表現抗美援朝，設計一場鴟鶚與和平鴿的斗爭，并指出，其中一只鴟鶚就是美國總統杜魯門；他甚至還讓老黃牛唱出魯迅的詩句：“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。”他認為，“可以不管歷史上的時代性”，“不免帶有劇本產生時代的時代性”。他的反歷史主義觀點受到文論界的嚴肅批評。反《白毛女》論者亦有此謬。他們以今天市場經濟的游戲規則衡量50年前的中國社會，在他們看來，只有今天的市場經濟才具現代性，20世紀以來前仆后繼的政治革命尤其是共產黨領導的工農革命不過是“黨派斗爭”。

這就有一個如何認識中國社會的現代性和文學的現代性問題。

“現代”這一概念，從語義上說，首先是一個歷史的范疇。常見的說法是，“現代”是指文藝復興以來的西方歷史。比如從政治上說，現代國家出現于13世紀；從文化上看，文藝復興代表了新型的資產階級文化。“現代性”作為歷史的概念，更多指17～18世紀啟蒙運動以來的成熟的資產階級政治與文化。鮑曼指出：“我把‘現代性’視為一個歷史時期，他始于西歐17世紀一系列深刻的社會結構和思想轉變，后來達到了成熟。”由于西方現代社會的政治、經濟、科技、文化等諸多方面都奠基于啟蒙運動，所以現代性在某種程度上也就是啟蒙精神的同義語。我以為，“現代”可析出兩個層面：現代化和現代性。“現代性與現代化的差別，在于后者傾向于把現代社會的成長視為‘自然’、‘可欲’的過程，而前者則把這一過程和關于這一過程的話語，當成一種意識形態和權力結構加以反思。”西方國家大致于17—19世紀完成了其現代化進程，形成其現代性意識形態；我國的現代化則始于19世紀后期，于20世紀末基本進入現代社會，也形成自己的現代性觀念。卡林內斯庫認為，存在著“兩種彼此沖突卻又互相依存的現代性——一種從社會上講是進步的、理性的、競爭的、技術的；另一種從文化上講是批判自我批判的，它致力于對前一種現代性基本價值觀念進行非神秘化”。一些學者把前者稱為社會(或啟蒙)現代性，后者稱審美(或文化)現代性。認為“兩種現代性處于一種對抗的緊張狀態”。我國的現代性理論雖然來自西方，卻有自己的特點，由于民族強烈的群體意識，加之20世紀國家的積貧積弱，國富民強的現代化圖景成了國人的迫切向往，人們更看重社會的現代性，兩種現代性的對抗性便微弱得多，更多表現為服膺和統一。這兩種現代性見之于文學，自然也使之有了現代性的雙重性。

不妨從我國的現代化進程談起。如果考察近現代以來我國社會的政治、經濟、文化三大領域，便不難發現，在歷史運動中它們并未齊頭并進，而常常是單向獨進，此起彼伏。每一次獨進的開端都具有合理性和必然性，后期又往往表現出偏激和片面，于是被后一次單向獨進取代和揚棄，也得到補償。我國現代化的開端可追溯到洋務運動，繼而是戊戌變法、梁啟超的“三界”革命、辛亥革命、五四運動、共產黨領導的工農革命、新時期思想解放運動、發展市場經濟……每一場歷史運動都是現代化進程的環節，每一環節都具有現代性特征。可把這些社會運動分為兩類：文化啟蒙和政治經濟實踐。前者有“三界”革命、五四運動、新時期思想解放運動，后者有洋務運動、戊戌變法、辛亥革命、工農革命、發展市場經濟。政治經濟實踐時期文學常常直奔政治和經濟而出現失誤，文化啟蒙時期文學能獲正常發展。最大的政治實踐是工農革命，它持續50余年，產生著強烈的政治文化意識；最大的文化啟蒙是五四運動，它形成五四文學精神；上世紀90年代以來的市場經濟發展也值得注意，形成市場文化意識。如果說政治文化意識和市場文化意識體現社會現代性，那么，五四文學精神更體現審美現代性。

歌劇《白毛女》是工農革命時代的產物，自然有很強的社會現代性。劇本塑造了軟弱善良的楊白勞和逐步走上反抗的喜兒形象，壓迫他們的就是奸詐、淫蕩的黃世仁。黃、楊兩家展開激烈殘酷的階級斗爭。歌劇專門設計奶奶廟的黃、楊會，被黃世仁欺凌、侮辱又被迫進深山做“鬼”的喜兒“怒火突起，直撲黃世仁等，并把手里所拿的供獻香果向黃世仁等擲去，如長嗥般地”呼喊：“我要撕你們!我要掐你們!我要咬你們呀!”便是一幕階級斗爭縮影。嚴家炎說：“整個《白毛女》就像一座噴發的火山一樣，傾泄出長期蘊積在人民群眾心靈深處的對地主階級的仇恨之情。”《白毛女》的主題——“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”，是對這一斗爭歷程的深刻概括。一提階級斗爭，總會引起人們的反感。須知，階級斗爭正是工農革命時代的社會本質。推翻封建制度，建立民主自由的國家，是現代化進程的基本環節。農民反對地主階級的斗爭，不僅是必要的途徑，更是一種社會現實。工農革命時期(20年代—70年代)的失誤在于，新中國建立之后的和平年代，仍沿用戰爭文化思維，把階級斗爭推上極端。在新中國建立之前的工農革命階段，農民反對地主階級的斗爭是必然而必要的。《白毛女》誕生之初的演出盛況便是很好的說明：“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人”，“每至精彩處，掌聲雷動，經久不息；每至悲哀處，臺下總是一片唏噓聲。有人甚至從第一幕至第六幕，眼淚始終未干……散戲后，人們無不交相稱贊。”甚至出現戰士開槍打黃世仁的的誤會。《白》簡直成為廣大農村不可缺少的精神食糧。五十多年來，《白》劇對中國老百姓始終有強大的吸引力。這種轟動效應見出《白》劇同時代民心的極大吻合。美國的南北戰爭可以說是推翻農奴主的民主革命，最后以資產階級的勝利而告終。對這場階級戰爭，美國歷史學界大都給予肯定的評價，領導這場戰爭的林肯總統至今受到美國人的尊重，他制定的《宅第法》實際是美國的“土地改革法”。美國人從未以今天的市場經濟否定這段階級斗爭史，卻十分尊重自己的歷史和英雄，我們為什么要“告別革命”，否定自己的歷史呢?反《白毛女》論者以90年代的市場文化意識去規范幾十年前的階級斗爭歷史，帶有明顯的反歷史主義傾向。

《白毛女》的審美現代性，具體體現為五四文學精神的發揚。洪子誠將這種精神闡釋為“復活‘五四’作家的‘啟蒙’責任和‘文人’意識，以及重建那種重視文學自身價值的立場”。“啟蒙責任”，指的是作家以現代思想意識啟迪民智，以改善國民性途徑推動社會進步的歷史責任感。“文人意識”，陳思和以為是放棄啟蒙追求的知識分子轉而在文學創作“專業”上表現出的對文藝規律的重視與追求。我則以為是一種傳統知識分子人格，屈原是其典型：“舉世混濁，惟我獨清。”“舉世皆醉，惟我獨醒。”一片嘵嘵聲中，“我方高馳而不顧。”這是高度清醒所產生的行為方式。簡言之，是一種精英意識。精英意識和啟蒙責任，共同完成著啟蒙任務。重視文學自身價值的立場，則是指對藝術形式、藝術方法的關注。

歌劇《白毛女》的啟蒙責任和精英意識，表現于對民間文化資源的改造、提煉和升華。該劇的“本事”是流傳于晉察冀西部山區的“白毛仙姑”傳說，據李滿天說，1940年，在晉察冀邊區西部山區就有了“白毛仙姑”的傳說，并且迅速傳開，不斷豐富。1942年已日臻完善，言之鑿鑿，但傳說中的人物和具體發生地點，誰也說不清楚，口頭傳說故事的最初創作者也不為人知。李曾將其寫成萬字小說《白毛女人》。這個講述農村貧窮少女的不幸命運的傳說充滿了傳奇色彩，也包含著“始亂終棄”、“變鬼復仇”的戲曲原型。歌劇《白毛女》在《白毛女人》的基礎上改寫而成。賀敬之說：“當時，在確立歌劇主題上有著各種不同的看法。有的同志說這是一個破除迷信的劇作，也有人覺得這是一個沒有意義的‘神怪’故事，將它與當時的另一部戲《紅鞋女妖精》并稱為‘一紅一白’，但是后來還是統一了意見，認為應當放在它的積極意義上——表現不同社會的對照，表現人民翻身。”“白毛仙姑”傳說——破除迷信——不同社會對照：“人”“鬼”演變，這一主題提煉過程顯示出：《白》的創作是民間文化、五四啟蒙文化與革命文化三者的融合。全劇不僅有強烈的革命性(社會現代性)，而且又堅持了人的解放的啟蒙主題。“人的解放”主題體現在對楊白勞、喜兒這些貧困農民命運的描寫，尤其是喜兒，這個天真、善良的少女被無辜賣給黃家，受盡折磨，還被黃世仁奸污，之后又要被黃賣掉。喜兒懷著黃世仁的孩子逃進深山，生下孩子，艱難度日，鬢發全白……這里有豐富的人性內涵，不僅描繪了貧苦農民的不幸命運，還描繪了農村女性的命運。關于喜兒生孩子的情節，演出后曾有不同意見，后來周揚指示刪去。在政治文化意識日益強化的時代，如此可以減少不少麻煩。但從審美現代性看，保留孩子情節，讓喜兒在親情和仇恨中去困惑、選擇，更有人性深度，也增強人物的豐滿性，強化作品的震撼力。即使如此，作品對喜兒人生命運的極大同情、對其人生前途的熱烈希冀，都顯示著強烈的啟蒙責任和精英意識，與五四啟蒙現實主義、西方19世紀批判現實主義有著內在的接續。

《白毛女》的審美現代性還表現為藝術形式的創新。藝術形式的資源一般來自兩個渠道：西方文學與民族文學營養。西方文學對藝術創新常有激活作用。因此，各國文學尤其重視同世界文學的對話和交流。實際上，歐美、亞非、拉美各國文學在19世紀末和20世紀初先后進入世界文學格局。我國大致在戊戌變法到五四運動期間完成這一歷程。進入世界文學格局、走向世界并非唯西方馬首是瞻，也不是藝術形式的西方化，而是在中西文學交流中找到自己的位置，發展自己的民族文學。《白毛女》將西洋歌劇的形式引入我國，創造了具有中國民族氣派的新歌劇，便是與世界文學格局對話和交流的結果。它不同于西方歌劇，也不同于民族戲曲，而是繼承民族戲劇傳統、借鑒西方歌劇形式而形成的新的藝術品種。在音樂上，它借鑒西方歌劇注重表現人物性格、善于抒情的特長，精心設計了《北風吹》、《扎頭繩》、《撲不滅的火》、《我們的喜兒哪里去了?》等膾炙人口的唱段，極大豐富了藝術表現力；同時，又不拘泥于西洋歌劇只唱不說的框框，借鑒古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者結合的傳統，使劇情進展更加明快曉暢。人物對話采用話劇的表現方法，同時注意學習戲曲中的道白，道白與歌唱，轉折有序，銜接自然，并不給人話劇加唱的感覺。歌劇的立足點還是民族生活土壤，民間音樂素材被廣泛采用，如在塑造喜兒形象時，根據劇情和人物情感的需要，就用了河北民歌《小白菜》、《青陽傳》和山西梆子曲調等，因而在民間廣為流傳。《白》劇曲作者之一張魯講述了《北風吹》的產生過程：《白》劇的作曲匯集了延安魯藝音樂系所有的精兵強將，有馬可、張魯、瞿維、向隅、李煥之。開始以秦腔為基調配曲，感到陳舊；后來又拼命往秧歌劇上靠，雖然搞了一大堆曲子，都不能用。在一個不眠之夜，張魯沿著小河徘徊，他想起兩年前向老藝人學“眉戶戲”的情景，想起給冼星海做秘書時學作曲的情景，于是一首首地唱起來。在吟唱中，靈感漸漸襲來。他來到女同事不滿8平米的小屋，伴著嬰兒的哭聲，捕捉靈感：喜兒出場也不過是17歲的孩子，自幼喪母，與父親相依為命，多像河北民歌里的“小白菜”呀!他終于揣摸到喜兒等待爹爹回家時那種又急又喜的感覺，于是，一串串音符就像一股山泉奔涌而出，不到三分鐘就寫完了整首《北風吹》。這段描寫典型闡釋了《白》劇借鑒西方、繼承傳統、依據人物性格進行創作的過程。

《白毛女》的形式追求還在于對“民間隱性結構”尋找和運用。民間隱性結構存在于各個時期的民族文學中，實際是民族的集體無意識(原型意識)在文本形式上的體現。榮格的集體無意識學說，對此有精彩的闡釋。在中西文化交流中，它受到格外的重視，魯迅說的“有地方特色的倒容易成為世界的”便包含這樣的內容。《白》中便包含兩種隱性結構：(1)鄉土倫理秩序的破壞和歸復。戲的開頭設計過年的場面，展示和諧的親子鄰里關系，實際是一種鄉土倫理秩序。楊白勞回家帶回的三件東西：白面、紅頭繩、門神，顯示著農民的基本需求：生存、審美、安全。其簡陋、有限，正體現民間社會頑強的生命力。黃世仁、穆仁智等惡人的進入，正是對鄉土倫理秩序的破壞。最終，鄉土社會強大生命力戰勝惡人，民間倫理秩序得以恢復。和諧秩序——惡人侵入——家破人亡——絕處逢生——報仇雪恨，正是本劇的一種民間隱性結構。(2)有情人終成眷屬。劇中穿插喜兒與大春曲折坎坷的愛情故事，男女相愛——良家女子落入惡魔之手——英雄還鄉——有情人成眷屬，也是一個隱性結構。這是頗有生命力的結構線，強化著文本的纏綿和溫馨。一個有力的證據是，即使文革期間經過“幫理論”過濾的舞劇《白毛女》，也未能砍掉這一結構線。民間隱性結構，可與欣賞者的心理結構和審美期待發生共鳴效應，從而產生強烈的劇場效果。這也是該劇常演不衰的深層原因之一。

歌劇《白毛女》并非沒有缺點，人物性格還可進一步豐富和豐滿，主題還可多方深入開掘，但是，作為現代文學中的紅色經典，其文學價值和文學史價值是不可否定的。

(責編/范國華)