西方的“期待”與中國的“異議”

20世紀80年代以來，世界各地蓬勃興起的國際性藝術(shù)大展，幾乎涵蓋了全球各處最新的藝術(shù)傾向，而其中占有重要比重的一部分就是錄像藝術(shù)。它在雙年展、三年展中的分量逐年遞增。作為一種創(chuàng)造力的表達手段，錄像藝術(shù)在觀念和媒體的同步變革中具有很高的價值和重要意義。本文將對中國內(nèi)陸錄像藝術(shù)的發(fā)展歷程做一論述，并從本土的錄像藝術(shù)家當(dāng)中選擇一部分具有代表性的人物，歸類、分析其作品，探究其創(chuàng)作觀念。

中國錄像藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀

在西方，錄像藝術(shù)發(fā)展于60年代，80年代末趨于成熟，90年代在電腦藝術(shù)的促進下走向綜合媒介裝置，并逐漸與數(shù)碼和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)相結(jié)合。也就是說，在近40年的時間里，它經(jīng)歷了一個自然的，逐步發(fā)展的過程。與西方的情況不同，中國的藝術(shù)家在20世紀80年代末90年代初，也就是錄像已經(jīng)作為一種藝術(shù)形式在西方發(fā)展成熟之時，剛剛接觸到它，并很快就被攝錄機自身的一些技術(shù)特性所吸引。更加重要的是，它使許多苦苦尋求架上藝術(shù)的突破而不得其解的藝術(shù)家們看到了一種新的可能性。需要指出的是，從—開始，中國的錄像藝術(shù)家面對的就是西方從早期一直到發(fā)展成熟階段的作品，這些“光怪陸離”的影像迫使藝術(shù)家們迅速地去吸收、接受，甚至來不及熟悉機器。

由于中國的錄像藝術(shù)家沒有經(jīng)歷過錄像藝術(shù)的初期階段的社會活動，而經(jīng)濟與體制的實際狀況又制約著錄像藝術(shù)家的公共化的冒險，因此而出現(xiàn)了一大批非常晦澀難以理解的個人制作，直接觀念化的作品。

模擬與初探

1988年，張培力制作了《30×30》。在長達180分鐘的過程記錄中，藝術(shù)家用自己的雙手在鏡頭前反復(fù)摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃。內(nèi)容毫無變化，固定的機位，只有兩次變焦。張培力的這種令人難以忍受的沉悶風(fēng)格幾乎是他架上繪畫、裝置材料藝術(shù)(如醫(yī)生乳膠手套)的一種動態(tài)化的延伸。1991年，張培力在上海衡山路的某一個地下車庫舉辦了名為“車庫展”的展覽，其中展出了他的《衛(wèi)字三號》。這也是錄像藝術(shù)在國內(nèi)第一次的公開展示。

從浙江美院畢業(yè)的顏磊在1993年完成了短片《化解》和《清除》，1994年完成了《1500em》與《北京紅果》。(化解)是一雙手在不停地玩各種“翻花繩”游戲，《清除》則是作者本人正俯著頭用鑷子一根根地夾下自己的腋毛，《1500em》拍攝的是一個的四段行為：洗滌胗條，量胗條，將胗條塞進口腔，再把胗條拉出。

建筑師李巨川于1996年創(chuàng)作的《與姬卡同居》片長100分鐘，全片為以長鏡頭拍攝李巨川雙手捧著一塊磚的特寫。背景音是西班牙電影《姬卡》。李巨川試圖從建筑的角度(從建筑物的基本組成單元磚塊)出發(fā)，表現(xiàn)錄像的畫面與電影的畫外音的“同居”，提出“建筑可以通過一盤錄像帶達成”，12\"同居的不可須臾分離來解釋單鏡頭的必要性。”

早期的錄像創(chuàng)作受到技術(shù)和物質(zhì)條件的限制。這一點具體體現(xiàn)在：藝術(shù)家們大都缺乏大量后期制作的編輯設(shè)備和機會；有的連最基本的創(chuàng)作工具攝像機都是借來的。這就導(dǎo)致了他們往往在創(chuàng)作之初，就必須出于對這些因素的考慮，無論在情節(jié)還是畫面的表現(xiàn)上，盡量簡化。

錄像實驗

在南方較為活躍的前衛(wèi)藝術(shù)群體有廣州地區(qū)的“大尾象”藝術(shù)工作組，而其中的陳劭雄運用錄像媒材作了許多試驗性的嘗試。早在1994年，他就用Hi8攝像機創(chuàng)作了《蹺蹺板靶子》，作者以肺部為支架拍攝了海景和展覽空間的房屋外觀以及與作品相關(guān)的室內(nèi)空間，所拍攝的圖像由于呼吸運動而上下晃動。作品完成后，作者將所拍攝的內(nèi)容放在三臺電視機里播放，其中有兩臺電視機分別放置在蹺蹺板的兩端，屏幕上粘貼著破碎的玻璃。同時，在蹺蹺板的上方架著一支氣槍，用于打爆多種顏色的日光燈。日光燈管上寫有分Z，j表示“看”的過去與現(xiàn)在時態(tài)的英語單詞See和Saw，而將這兩個單詞相加所組成的新詞Seesaw意為蹺蹺板，氣槍的對面是另一臺電視機。

除此之外，還有一大部分藝術(shù)家將錄像藝術(shù)當(dāng)作個人體驗的一種新手段，并賦予它一種美學(xué)的價值。如：朱加的《永遠》。李永斌的《臉》。張培力的裝置作品《焦距》等。

錄像藝術(shù)家王功新曾旅居美國紐約多年，回國后創(chuàng)作了作品《布魯克林的天空》(1995，錄像裝置)是在自己家中的房間內(nèi)挖了一口直徑約為1米的旱井，一臺電視機屏幕朝上被放在井底里，播放著紐約布魯克林區(qū)的藍天白云的錄像圖像。當(dāng)觀者把頭探向井底時會聽到一個聲音：“看什么看?有什么好看的!”

在這一時期出現(xiàn)了一類對媒體本身進行反思的作品。如：錢喂康的作品《呼吸／呼吸》。另一類錄像作品則是對錄像畫面進行工具性的運行。如王功新的《嬰語》、陳劭雄《視力矯正器》、高世名、高世強、陸磊的《可見與不可見的生活》、楊振忠的《上海的臉》等裝置作品。

一些女性藝術(shù)家也加入到錄像創(chuàng)作的行列中來。2002年，剛剛從中國美院畢業(yè)不久的韓亞娟創(chuàng)作了《1的N次方》(10’)，她運用攝像機記錄了一次現(xiàn)代舞表演。同年，廣州藝術(shù)家曹斐創(chuàng)作記錄寫字樓內(nèi)的上班族一天生活的短片《狗》。幾乎與此同時，崔岫聞創(chuàng)作了一系列試驗性質(zhì)的錄像作品。如：2001年的《TOOT》(3’30)，2002年她創(chuàng)作了作品《公共空間》(5’)。

紛呈的影像

值得一提的是，與此同時，中國的數(shù)碼藝術(shù)也發(fā)展了起來。2000年3月1日“藏酷數(shù)碼藝術(shù)節(jié)”在北京藏酷新媒體藝術(shù)空間舉行。這次展覽集中展示了國內(nèi)近年以數(shù)碼處理手段為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品，主要包括平面數(shù)碼作品，以CD-ROM的形式創(chuàng)作的互動多媒體作品和FLASH動畫作品如：邱志杰的《西方》、石青的《救世啟示錄》、馮夢波的《私人照相簿》、皮三的《赤裸裸》等。而2001年中國美院舉辦的新媒體藝術(shù)節(jié)活動中則增加了聲音裝置，平面數(shù)碼影像、觀念攝影、互動多媒體以及網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品。作品包括蔣建秋的《新長征路上的搖滾》、齊朝暉的《戀曲1980》等，動畫短片包括周嘯虎的《哪吒闖關(guān)》、齊朝暉《都市三戀曲》、老蔣的《強盜的天堂》等，有互動游戲類，渺小、朱志強的《獨孤求敗》、《過關(guān)斬將》、《功夫之王》以及皮三的《玩我》等一系列作品。”

影像的世界呈現(xiàn)出紛呈的局面，錄像藝術(shù)被置人更富包容性的“新媒體藝術(shù)”中。

中國錄像藝術(shù)的探索之路

如前所述，中國的錄像藝術(shù)家從一開始所接觸到的就是處于不同發(fā)展階段的西方的錄像藝術(shù)作品，包括最初始的低技術(shù)、反體制的作品、觀念為先導(dǎo)的作品，到后來的日臻成熟的強調(diào)敘事性或是影像自身特質(zhì)的一些作品。經(jīng)過很快的技術(shù)掌握、吸收的過程，中國的錄像藝術(shù)家在短短十幾年時間里走完了西方錄像藝術(shù)家用了40年的時間完成的歷程。正是因為這種速成性，中國的錄像藝術(shù)顯現(xiàn)出一種紛呈的局面，在一個時間段內(nèi)展現(xiàn)出了西方在各時期的錄像藝術(shù)風(fēng)貌。在對中國的錄像藝術(shù)現(xiàn)象作更深一步的論述之前，在此先對有代表性的、作品具有影響力的、代表最新近的藝術(shù)動向的中國錄像藝術(shù)家的作品按照題材進行歸類。大致可分為以下五種：一、概念性，強調(diào)形式感的非敘事性作品；二、反映當(dāng)代都市生活的作品；三、女性題材的作品；四、對社會性事件的個人化表達；五、運用中國(傳統(tǒng))文化元素進行創(chuàng)作的作品。

概念性，強調(diào)形式感的非敘事性作品的創(chuàng)作

李永斌1963年出生于北京，可以算是國內(nèi)最早的錄像藝術(shù)實踐者之一。也是《20世紀后期的新媒體藝術(shù)》一書中提及的4位中國現(xiàn)代藝術(shù)家之一(其他三位分別是紀錄片的創(chuàng)作者時間，行為藝術(shù)家馬六明、王勁松)。

李永斌的代表作是《臉》系列。《臉I(yè)》所表現(xiàn)的是李永斌與隔壁老婦人面部圖像的投影互相重合(36’)(1995-1996)。《瞼Ⅱ》拍攝的是李永斌的臉隱入水中(36’)(1996-1997)。《臉Ⅲ》記錄的是李永斌的前額出現(xiàn)一個洞孔的過程(8’)(1997)。《臉Ⅳ》李永斌的臉映在窗戶上(62’)(1998)。《臉V》為錄像裝置(30’)(1999)。《臉Ⅵ》拍攝的是李永斌的臉從水中露出(62’)(1999)。《臉Ⅶ》水蒸汽中孩子的臉(62’)(2000)。《臉Ⅷ》碎鏡子中顯現(xiàn)出李永斌的臉(62’)(2000)。《臉Ⅸ》是李永斌的臉與骷髏重合(62’)(2001)。《臉X》表現(xiàn)的是一個小時之內(nèi)作者回到童年的過程(62’)(2001)。《臉Ⅺ》是水滴中映現(xiàn)出李永斌的臉(30’)(2003)。這些作品都是讓磁帶自行轉(zhuǎn)完而結(jié)束的。沒有情節(jié)性(Non－event)，利用自然光。

李永斌用了八年的時間(1995-2003)完成了這12件作品，創(chuàng)作的周期基本上是一年。對于他作品的描述，更像是對行為藝術(shù)的記錄。他的作品(臉)系列的理念主要是探尋個體的身份，嗵過不斷地強化個體的臉部實現(xiàn)。錄像藝術(shù)強調(diào)的時間性在他的作品中體現(xiàn)在兩方面：一方面是整個系列——完成這個系列他用了8年，創(chuàng)作周期基本上是每年一部短片；另一方面是每個獨立的短片，每個短片都沒有故事的情節(jié)性，而可以被視作對他自己行為的記錄。他的短片有很強的個人化色彩和個人趣味，他寫道：“一臺攝像機你需要它像一只眼睛那樣，有了這只眼睛，仿佛你的身體又多了一項功能，它可以讓你不由自主地順著它的視線一步一步地跟過去。說實話：這該是一種需要。錄像藝術(shù)也差不多吧。”18孿永斌的這種生活狀態(tài)使他在獲得自由的同時也深味孤獨的感覺，時間的流逝在這種情況下被強化了，與其說他極有耐心地去做這個系列(至今仍未結(jié)束)，不如說這個系列是他的生活狀態(tài)的藝術(shù)化呈現(xiàn)。他以消極的形式對觀者的內(nèi)心產(chǎn)生震懾。像李永斌這樣強調(diào)觀念的表達而輕視攝錄機本身的技術(shù)性的創(chuàng)作在早期的錄像創(chuàng)作中具有代表性。

與李永斌一樣，朱加也是早期參加實踐的錄像藝術(shù)家。朱加，1963年生于北京，1988年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，現(xiàn)在《北京青年報》工作，同時進行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。一份在大報從事美編的職位使得朱加的創(chuàng)作狀態(tài)更為從容，也為他提供了設(shè)備上的便利條件。不同于李永斌那樣靜態(tài)地或者說消極地運用攝錄機這種工具的記錄功能，朱加更強調(diào)錄像藝術(shù)的工具性，尤其是具體操作過程中帶來的意外效果和多重可能性。

朱加的本科階段就讀于中央美院的油畫系，所受的是嚴格的繪畫訓(xùn)練，而他一直在苦苦地尋求架上藝術(shù)的突破，他將攝錄機視為創(chuàng)作探索過程中的轉(zhuǎn)機和突破口。朱加解釋說，當(dāng)時錄像是藝術(shù)創(chuàng)作的最新的材料，出于對新材料的敏感，他選擇了錄像藝術(shù)，作為架上探索的一種延續(xù)。他說：“如今，藝術(shù)已經(jīng)不會再有自想天成的結(jié)果出現(xiàn)，屬性上的相互關(guān)聯(lián)，技術(shù)上的相互依賴使我們再也不能以一種純粹的心態(tài)去面對一切。對于一種如此倚重技術(shù)的媒介來說，技術(shù)上的變化勢必帶來藝術(shù)觀念的重新更新。我們不敢貿(mào)然地倡導(dǎo)在藝術(shù)道路上的探險。事實上，藝術(shù)史上從未就此進行過行動，我們僅能以既定的選擇來維持一種‘奇異游戲’的存在而已。電子顯像管發(fā)射出耀眼的光芒，照耀著我們感知的前程，引領(lǐng)著我們走向那未知、多彩的世界。”。不久，他創(chuàng)作了的著名的錄像作品《永遠》(1994／30’，單視頻錄像)。他將一架小型超8攝像機固定在三輪車的左側(cè)輪輻上，然后踏著車在北京街頭隨意穿行，所攝的圖像不加控制，以360度旋轉(zhuǎn)，無任何編輯，在擾亂觀看習(xí)慣的同時以鏡頭語言探討媒介與知覺的距離。

朱加的作品《與環(huán)境有關(guān)》(1997／20’，單視頻錄像)是一件錄像裝置作品，朱加選擇不打燈光的展場，以投影的方式將一條鮮活的魚的形象透射到地面上，色彩鮮亮的魚和幽暗的展場形成強烈的對比。自始至終，畫面上只有一條跳躍的魚，要強調(diào)的是魚在空氣而不是在水中跳動。他的近作《起飛》(2002／4’)將時間性問題的探討發(fā)展到了極致。拍攝的是一架即將起飛的客機在跑道上滑行的場景，然而短短幾分鐘的過程被無限延長了，直到短片結(jié)束，飛機仍在跑道上滑行，與短片開始時不同的是此時它承載著觀者的期待、失望、遺憾、無奈、詫異或者是其他的復(fù)雜的情緒。反映了他近年來在觀念影像道路上所做的進一步思考和探索。作品風(fēng)格也更加冷峻。

以上這兩位藝術(shù)家的作品在很大程度上是受觀念藝術(shù)的影響。他們均受到過正規(guī)的繪畫訓(xùn)練，雖然在敘述過程中可以感覺到他們對材料的敏感，但是涉及到具體的處理手法，以及最后呈現(xiàn)出來畫面效果還是帶有很強的繪畫性。

反映當(dāng)代都市生活的作品

曹斐1978年生于廣州，父母都是廣州美院的教師，從小在這個環(huán)境中長大，高中和大學(xué)在這里受教育，也許正是因此，反對懷疑學(xué)院派的東西。在畢業(yè)之前她創(chuàng)作了《鏈》(2000／5’)、《手語》(2000／2’)《滑動》(2000／5’)。

曹斐不愿意讓自己成為一個職業(yè)化的藝術(shù)工作者，希望創(chuàng)作是即興的狀態(tài)。曹斐是美院出生，她做作品通常從畫面人手，在拍之前先畫出分鏡的效果圖，因此她是沿著想象來做作品。知識背景上，她對美感的理解受到一個美國女藝術(shù)家的影響。這個藝術(shù)家在訪談中解釋她的作品為何總是表現(xiàn)那些丑陋、有惡感的東西時解釋說，表達美麗很容易，但面對真實的事物是困難的。短片《狗》以寫字樓內(nèi)的上班族一天的生活為線索展開，以時間順序共分為9部分。不過，這些上班族的形象都有改動，他們的面部被化裝成狗的臉，行動、神態(tài)也完全符合狗的舉止，以幽默的形式表現(xiàn)了白領(lǐng)們體面的職業(yè)生活背后的真實的尷尬。藝術(shù)評論家廖雯認為曹斐的《狗》反諷了人的異化和悲哀，揭示出現(xiàn)代生存環(huán)境對人性的嚴重的分裂和異化。

女性題材的作品

崔岫聞是近年來活躍在錄像藝術(shù)界的一位女性藝術(shù)家。她的作品多次在國外知名的博物館展出，如：法國的“蓬皮杜藝術(shù)中心”、“布爾多藝術(shù)館”，英國的維多利亞和阿爾伯特美術(shù)館。她的作品在法國展出時引起了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)策劃人的關(guān)注，甚至因為作品《地下鐵》所表現(xiàn)的細節(jié)而發(fā)生了爭執(zhí)。

為了拍攝《地下鐵》，崔岫聞帶著她的微型攝像機在地鐵里轉(zhuǎn)了幾個月。最后她記錄了一位乘坐地鐵的中年女性，是人群中最普通、最常見的一類女性，她坐著，低著頭若有所思，可能是在思索工作的事、家庭瑣事，也有可能什么也沒有想，只是偶爾出神而已，她的手下意識地反復(fù)撕著自己嘴唇上的皮。車廂里不斷有人上下，間或有人的位移，站著的乘客偶爾交替一下拉著扶手的胳膊。這部短片就是對地鐵里這一幕忠實的記錄。十幾分鐘的過程被作者放慢了二十多倍，因而在觀影時，片長是三小時。這種慢似乎挖掘出了錄像藝術(shù)潛在的功能。

作品《公共空間》(2002／5’)記錄了一架老式機器放映電影的場景，短片的全過程是重復(fù)電影中的一個片斷，男女主角之間的三句對白，女：“為了生存，我們不得不出賣一切，甚至肉體和靈魂，但是有一點不能出賣。”男：“什么?”女：“愛情。”整個影片的畫面色調(diào)很低，模糊到很難辨清男女主角的面目，只能看見放映機在轉(zhuǎn)動的側(cè)影，伴隨著機器運作的聲響。崔岫聞運用了電影剪輯進行創(chuàng)作，并通過不斷反復(fù)來解構(gòu)原來的情節(jié)。

崔岫聞的作品反映的是女性視角；有女性的一些最細微、細膩的情緒和體會；女性最關(guān)注的生活題材；女性所渴望的自由、女性的偏執(zhí)、甚至是歇斯底里在她的作品中得到了最集中的體現(xiàn)。而攝錄機這種工具因為其客觀、紀實性和時間性使女性特質(zhì)得以最極端化體現(xiàn)，因而她的作品表現(xiàn)出一種特別的冷峻風(fēng)格。

對社會性事件的個人化表達的作品

生于20世紀60年代末的南京藝術(shù)家曹愷通過對記錄政治性事件的老紀錄片的拼貼創(chuàng)作了《國際歌》(2002／7’)。作品的片頭是作者孩童時代的相片，全片以國際歌為背景音樂。這部短片是一部匯編，其中收錄了蘇聯(lián)的革命，內(nèi)容包括戰(zhàn)爭時期的列寧、斯大林，冷戰(zhàn)時期的戈爾巴喬夫，德國柏林墻的建造和拆除，中國的解放戰(zhàn)爭與開國大典的場景。這些圖片大部分來自資料庫里的歷史紀錄片，部分來自早期影片。各組圖像之間的銜接均運用黑白電視在信號不佳時產(chǎn)生的雪花點畫面切換，并且伴有人工處理時加上的噪音。整部短片充斥著一種紅色的烏托邦激情和對于革命的熱情。

曹愷畢業(yè)后在電視臺工作了一段時間，接觸到大量影像資料，他本人也擁有較好的拍攝和后期制作設(shè)備。作為一名媒體工作者，他對于技術(shù)性并不抱抵觸或者說對抗的態(tài)度，他也確實很好地掌握了這一項技術(shù)，他創(chuàng)作的短片《昨夜你在何處安眠》描繪了一個都市女孩從傍晚6點到次日凌晨6點的活動，是一部極具唯美風(fēng)格的作品。他對技術(shù)與對大眾傳媒所傳輸?shù)男畔B(tài)度也是一致的，他把它們作為創(chuàng)作的元素，處理成藝術(shù)化的短片。曹愷本人很喜歡臺灣70年代導(dǎo)演侯孝賢的作品，深受侯氏敘事風(fēng)格、鏡頭語言的影響。而他的作品也多少帶有電影制作的效果。

張培力是中國最早從事錄像創(chuàng)作的藝術(shù)家之一。《(衛(wèi)字)3號》短片的內(nèi)容是一位身著藍色豎條紋襯衣的男子在臉盆中用肥皂和清水不斷地搓洗一只母雞。《水辭海標準版》(1992)是張培力通過個人渠道，雇傭了中央電視臺某新播音員朗讀《辭海》中“水”字的每個詞條及其解釋的記錄。與政治色彩極強的《新聞聯(lián)播》節(jié)目相同的光線，相同的背景，相同的麥克風(fēng)，相同的主持人，唯獨播報的內(nèi)容被換成了中性的辭典條文。就熟悉中國當(dāng)代社會的人來說，觀后心中會產(chǎn)生一種荒誕感。

運用中國(傳統(tǒng))文化元素進行創(chuàng)作的作品

周嘯虎生于江蘇常州。錄像作品《論壇》(1999／錄像投影裝置)是通過將圖像投影在地面上的方式來展示的。畫面所表現(xiàn)的是一位吹氣球的男子。隨著黃色氣球的體積不斷增大，它逐漸覆蓋了男子的面部。作者以投影的方式將一張男性的面容投射到氣球的表面，這個男子的嘴唇快速地開合，大聲地依次念出以數(shù)字打頭的成語“一絲不茍”、“三頭六臂”、“五顏六色”、“五湖四海”、“六神無主”、“七嘴八舌”、“九牛一毛”、“十拿九穩(wěn)”、“十全十美”、“百戰(zhàn)百勝”、“千變?nèi)f化”……隨著氣球的體積變化，投射在其表面的男子的臉部也隨之扭動——直至氣球爆裂；如此循環(huán)播放。

《水調(diào)歌頭》(1999)充斥屏幕的是穿著泳衣在杯狀物體中游弋的人，有時是男人，有時是女人；時而面對鏡頭，時而表現(xiàn)他們的側(cè)面。自始至終，畫面的色調(diào)是淺藍色，配以古箏所奏的(水調(diào)歌頭)。短片的結(jié)尾，橘色的火焰從屏幕的左下角燃起，繼而，畫面像一幅卷簾從側(cè)面被收起。

蕭昱畢業(yè)于中央美院版畫系，裝置藝術(shù)作品《Ruan(作品名音譯，蕭昱自造了一個漢字以充分表達作品涵義)》曾人選威尼斯雙年展。近年來他也開始涉足錄像藝術(shù)。他于2003年創(chuàng)作了短片《舞蹈》(6’42'')。短片的主角是蕭昱與他年幼的兒子，蕭昱扮演一個跳迪斯科的舞者，他的兒子是觀眾，背景音樂則是北方地區(qū)祭祀時所奏的一種民謠。畫面經(jīng)過電腦處理成相片底片的效果；舞者的形象虛化，觀眾——蕭昱年幼的兒子神色懵懂。有意思的是，迪斯科的舞步竟然與祭祀的音樂顯得非常和諧。作者以此發(fā)問：西方文化在面對東方文化，并試圖對其進行解讀時的許多的情狀不正與此驚人相似?中國錄像藝術(shù)發(fā)展過程中

存在的問題與前景展望

西方錄像藝術(shù)對中國錄像藝術(shù)的正面和負面影響

本文詳述了西方錄像藝術(shù)的發(fā)展歷程，一方面是因為錄像藝術(shù)誕生在西方，對中國的錄像藝術(shù)有著很深的影響，在此有必要追溯源頭。同時也因為到目前為止，錄像藝術(shù)的價值評判體系主要在西方，這包括一些有國際影響的獎項和展覽都在西方，再有就是錄像作品的收藏機構(gòu)多為西方的美術(shù)館和畫廊。所以說無論從創(chuàng)作或是評價兩個環(huán)節(jié)來看，西方的影響都不容忽視。而且必須承認，西方曾經(jīng)而且現(xiàn)在仍然對中國的錄像藝術(shù)產(chǎn)生影響。一方面，它使中國的藝術(shù)家看到了一種新的藝術(shù)表達的可能性，具體到可以借鑒他們的創(chuàng)作手法等等，有積極的影響；另一方面，我們也應(yīng)該看到所存在的弊端。藝術(shù)評論家瑪麗安·布洛雯(MarianneBrouwer)對此有比較客觀的論述：“如果說‘異議(dissidence)’是這場外交游戲中的重要論點，那么‘東方民族特征(Orientalism)’早就是一個根深蒂固的議題。基本上，它是以兩種面貌出現(xiàn)的。有這樣一種西方人的期待——中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)必須符合一種延續(xù)性，至少是在形式上符合中國自身的歷史演進。否則，什么中國的?另一方面，許多西方批評家表現(xiàn)出了他們對于近年來中國的裝置和錄像藝術(shù)的失望，他們的失望實質(zhì)上反映了硬幣的另一面。因為錄像藝術(shù)運用了‘西方’的技術(shù)，所以說它是無趣的、甚至是機會主義的。有些時候這種藝術(shù)的確暗含著要出口到西方的目的。漠視在中國究竟發(fā)生了什么，這種或其他藝術(shù)形式究竟反映了什么，從某種程度上解釋了西方藝術(shù)批評家缺乏應(yīng)有的判斷力。”在提示我們辯證地去看待西方影響的同時反觀錄像藝術(shù)中一些概念以及“中國元素”的運用。

當(dāng)然，中國的錄像藝術(shù)與西方的區(qū)別還是顯見的，首先，產(chǎn)生的原因是不同的。中國的錄像藝術(shù)誕生于90年代前后，“為人們所熟悉的玩世現(xiàn)實主義和政治波普則使這些最早從事媒體藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家感覺到架上繪畫會受商業(yè)利益的驅(qū)使而被西方的新殖民主義利用的危險。而這兩者都是基于舊式的藝術(shù)媒介和創(chuàng)作方法論。中國的錄像藝術(shù)就是在這種背景下由當(dāng)時相對年輕的藝術(shù)家提出并開始實踐的。這些藝術(shù)家希望找到一種難以被西方畫廊商業(yè)化的，但是又和主流藝術(shù)形成反差的藝術(shù)媒介。同時這種媒介又能允許個性化感覺和語言的存在，并易于使用、傳播和交流。在這種情況下，錄像藝術(shù)成了他們的選擇。”可見，中國的錄像藝術(shù)源于藝術(shù)工作者對媒介的關(guān)注。不過，就對于經(jīng)典的西方錄像藝術(shù)的繼承來看，中國的錄像藝術(shù)家很快意識到，如果將這種枯燥作為一種標準風(fēng)格繼承下來的做法是愚蠢的，也是不能提供美學(xué)價值的。很快他們開始創(chuàng)作具有敘事性和互動性的錄像作品。

制約中國錄像藝術(shù)發(fā)展的因素及構(gòu)建中國錄像藝術(shù)的價值評判體系的重要性

確實，在西方，錄像藝術(shù)是一種革命的力量—反藝術(shù)市場，針對以電視為媒介形成的霸權(quán)和商業(yè)化趨勢。在中國，情況有所不同，中國早期的錄像藝術(shù)沒有負載那么多重的意義和也不具備如前所述的功能，不過是一種新的便捷的創(chuàng)作工具和手段；因而早期中國的錄像作品有很強的烏托邦色彩，重視理念，作品概念化。有些作品完全是從西方人的角度來完成的，把西方人感興趣的議題整合起來，演繹成一個作品，形成一些運用中國的元素，以西方的觀念為先導(dǎo)的作品。這類作品往往畫面效果很好，但是意義空洞、膚淺。我們不能簡單地將其歸結(jié)為探索過程中的誤區(qū)，因為這也說明錄像藝術(shù)的價值評價體系有待完善。

當(dāng)然，資金的匱乏也是一個重要因素。1996年，吳美純和邱志杰開始考慮策劃“現(xiàn)象·錄像”錄像藝術(shù)展。當(dāng)時擺在他們面前最大的困難是資金問題，最后由于他們在上海的朋友出手相助，這一問題才得以解決。展覽過程中所使用的電視機是策劃人跑了無數(shù)家公司后于展覽前一周談妥的，當(dāng)媒體進入展廳時，有的作品還在調(diào)試。“展覽像一個早產(chǎn)的嬰兒”。類似的情況可見于在北京舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)展覽，錄像作品——很小的屏幕的電視機被擱在地面上，所放映的內(nèi)容因為信號不佳而模糊。在一片嘈雜的展場中，錄像的聲音難以分辨。單從陳列一項來看，作品的力量被極大地削弱了；更不用說，對新技術(shù)的即時應(yīng)用。

同時，新媒體藝術(shù)教育期待規(guī)范化、專業(yè)化。一個行業(yè)需要發(fā)展，教育模式就不應(yīng)該停留在初始階段。一些錄像藝術(shù)家已經(jīng)意識到了這一點，發(fā)出了“在數(shù)字化和多媒體的軟硬兼施之下，當(dāng)代藝術(shù)已走向不歸之路，那么傳統(tǒng)的美術(shù)技能在今天意味著什么呢?……”?這樣的疑問。總之，時至今日，藝術(shù)的樊籬早已被突破，在西方，裝置、影像、聲音皆已被列入藝術(shù)范疇而被納入美術(shù)館博物館的收藏之列，影像藝術(shù)發(fā)展日趨成熟，我們沒有理由再以觀念和熱情為名而拒絕對這一藝術(shù)形式作進一步的深入了解和探索，而繼續(xù)停滯、流連于初始狀態(tài)；或者仍然套用西方的手法。當(dāng)然作為個體的個別的藝術(shù)家有那樣的情節(jié)，是可以理解的，但是作為一項事業(yè)，一種專業(yè)建構(gòu)，我們需要更多的思考和更進一步的探索，這不是關(guān)于藝術(shù)是否應(yīng)該與時俱進的討論，而是藝術(shù)是否來源于生活和真實的情感!

數(shù)碼藝術(shù)先驅(qū)保羅·布朗(PaulBmwn)在《一個浮現(xiàn)的范例》一文中指出一種技術(shù)的成熟需要四十年的時間，而運用這種科技的藝術(shù)形態(tài)也需要四十年的時間去形成自己獨立的語言；他舉例說：“一九八0年代末出現(xiàn)了攝影機，而電影語言在一九二0年代末逐漸完整。”依據(jù)他的理論，葉謹睿先生推算電視科技從20世紀30年代的電子系統(tǒng)開始創(chuàng)下新紀元，以電視科技為基礎(chǔ)的錄影藝術(shù)，則在20世紀70年代開始綻放光芒，領(lǐng)導(dǎo)下一波動態(tài)影音科技在純藝術(shù)上的運用。不過，如葉謹睿先生所言，這個概念有一個重要的基礎(chǔ)，就是需要足夠的時間培養(yǎng)出熟悉這種科技的世代，以至于不會被新技術(shù)剛產(chǎn)生時社會所產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變而迷惑。“四十年”其實是一種見仁見智的說法。影像藝術(shù)從誕生至今已有四十年的歷史，它在中國的發(fā)展也有二十余年，產(chǎn)生了大量作品、各有特點，有更多的人開始關(guān)注影像藝術(shù)，在國內(nèi)開始有畫廊主持以影像為專題，包括攝影、錄像藝術(shù)的展覽。錄像藝術(shù)成了當(dāng)下的一個時髦詞匯，甚至成為標榜“前衛(wèi)”的一種方式。從長遠發(fā)展的角度來看，錄像藝術(shù)的創(chuàng)作仍需更深一步地思考，及時了解世界范圍內(nèi)錄像藝術(shù)最新的發(fā)展動向，以免使創(chuàng)作淪為浮于表面的噱頭。

值得一提的是，雖然面臨著諸如資金不足、價值評判體系有待完善、新媒體藝術(shù)教育期待規(guī)范化等現(xiàn)實問題，從目前的作品看來，中國藝術(shù)家在運用錄像這一工具時已經(jīng)逐漸走出最初的模擬階段，開始發(fā)展出自己特別的藝術(shù)語言。可以說對于西方的“期待”，他們的作品是一些可貴、也是嚴肅的“異議”，因為它們反映出中國的錄像藝術(shù)家已經(jīng)逐漸完成了由消化、吸收西方的錄像藝術(shù)向獨立的思考過渡的過程，從這些“異議”中可以看到中國錄像藝術(shù)的未來。