挽之難留的話劇詩性

二○○五年底，一臺名為《原罪》的話劇在上海儼然已成氣候的安福路藝術劇院公演。如果單就上海各有見地、評判不一的話劇演出市場來看，這算不得一宗有特殊意味的個案。因為以藝術劇院為根基的話劇中心，一大二小三個劇場從幾年前開始，已經形成保留舊有劇目和新創排演劇目兩翼齊飛的姿態，全年演出，幾乎沒有輪空。但是，眼看著幾個月即將過去，《原罪》過后，恰逢春節和情人節檔期，話劇中心的演出怎么也有二十臺左右了，然而《原罪》似乎形成了這個階段一個特定的參照標桿，在有意無意間讓戲劇業界內外人士，時不時拿出來左右對比著衡量一下。

事實上在整個上海戲劇界，這個現象已經值得費點思量了。其實，就《原罪》本身而言，無論其文本寫作還是演出歷程，都已經為上海當代話劇演出留下了寬敞的思考余地。《原罪》最早成稿于一九八六年，那時候還不大敢徑直取名《原罪》。這個名字比較嚇人，作者趙耀民如是說。于是就取了一個很溫和的名字，叫《幸福家庭》。并且在第二年發表于當時勢頭也很猛的《鐘山》文學雜志。當然故事內容和情節脈絡是差不多的，其實劇本里面的曹姓家庭到底幸福不幸福，只有當后來的觀眾和讀者看了以后才能夠知道。也是在一九八七年，當時沙葉新主事的上海人民藝術劇院趕著排演，意欲將其搬上舞臺。但是，就在準備與觀眾見面公演的前幾天，該劇被通知禁演。具體原因不詳。不過戲劇總是與戲劇性水乳交融不可分割，兩年之后的一九八九年，《原罪》獲得“解禁”上演，導演還是隨后移居美國的雷國華。因為此前有過排練基礎，僅一個多月復排后，正式與觀眾見面的《原罪》演出異常順利并圓滿成功，劇場氣氛罕見的熱烈。據老資格的“人藝”人士回憶，《原罪》當時的演出，實現了那句社會和經濟效益俱佳的常許諾言。

不過上個世紀九十年代以前，上海的戲劇演出市場還完全沒有市場化，即便是經濟效益再好的劇目，它的經濟收益和劇院及劇團的利潤都沒有太直接的關系，和劇組編導演人員的收入更沒有直接的關系。所以，《原罪》終究還是被封存在“人藝”的箱底了。我至今還是愿意把這個封存理解為一種集體無意識的舉動，是對好戲的非惡意封存。但是，就這么封存著一晃居然過了十九年，再來思索，滋味就總是不那么單純了。

我第一次接觸到《原罪》，是在二○○三年。當然讀到的是剛剛正式出版的劇本，十七年后，《原罪》的劇本被收在一本名為《良辰美景》的趙耀民劇作集里。其實，此前幾年，為了做中國話劇研究或者趙耀民劇作研究，我亦曾經向趙耀民先生討要過包括《原罪》在內的幾個劇本。但是，料想不到的是，上世紀八十年代就在上海戲劇界鼎鼎大名的趙耀民居然沒有一個劇作集。當然，一個主要原因也是趙耀民始終為人低調，而且除了低調，他好像還很是懶散。他不僅沒有把自己的劇作整理成冊以供出版，也沒有把零散發表的劇本收藏好以供升遷評職稱等等運用。他倒是不厭其煩地邊回憶邊為我開列了一串劇名和發表刊物的名稱，后來在我搜尋的過程中，發現他把許多發表時間和刊物都記錯了。一些劇本在那個時候被我找到了，一些劇本就被我給活生生漏掉了。趙耀民開列的單子不夠翔實只是一個小小的客觀原因，失誤其實更應該歸結于我的主觀意愿。因為在那個時候，其他所有的勞心勞力，都可能換回來更為直接更為實在的回報。為什么一定要在話劇的故紙堆里皓首窮經呢？做點什么不好。

現在我認為，話劇詩意的大面積喪失，至少從那個時候就已經開始了。而且，幾乎沒有遭遇到任何抵抗。我那個時候求學的專業就是話劇理論及其創作，還僅僅是一名戲劇專業的求學者。在鉆進圖書館埋頭專業研究、靜心創作還是變得更加實在一些，撈一些實惠東西的選擇中，我毫不猶豫選擇了后者。我記得自己當時是在一家公司做了很多策劃文案，也為電視臺策劃了一批娛樂節目，換了一些散碎銀兩。所以，半年前，中國國家話劇院王曉鷹導演在坐間談起趙耀民寫的一篇“檄文”，這篇名為《國家話劇院的態度》的文章曾經我手編發在上海的一本刊物上，后來也有多家刊物介紹或做轉載。我自然清楚其中行文以及內容。趙耀民與王曉鷹有著幾次編、導的合作關系，也是老朋友了。因此，那篇文章就寫得直抒胸臆，百無禁忌。趙耀民在其中談到王曉鷹導演的力作《撒勒姆女巫》時，有一段話當時在北京、上海兩地戲劇文化界流傳甚廣。《撒勒姆女巫》是美國劇作家阿瑟·米勒的經典之作，該劇主旨直逼人類靈魂深處，審視人性弱點。王曉鷹導演以洋溢的舞臺調度才華將原作中人類面臨拷問，在靈魂救贖和物欲利誘面前的兩難選擇，表現得淋漓盡致。無論是劇作家阿瑟·米勒，還是導演王曉鷹，本意當然是希望人類在災難威脅面前，靈魂可以得到崇高的升華。而趙耀民在文章中引文作為例證的大意則是，曉鷹，根本用不著你去拷問，我敢說，眼下絕大多數的國人，一定會毫不猶豫地選擇物欲利誘。我記得當時滿座大笑，大家是把這整件事當作一個段子了，可我卻笑不出來。

因為就在發表被稱作“檄文”的《國家話劇院的態度》之時，我認定，趙耀民正在進行著一場抗爭，一場力圖挽留話劇詩性的抗爭。或許，這也可以稱之為一個人的抗爭。

關于這一判定能否被公眾接受，我還是有比較充足的信心。畢竟是有事實作為依據的。正好是在那前后的二○○三年、二○○四年、二○○五年，趙耀民接連推出改編自王安憶同名小說的《長恨歌》、改編自白先勇小說并邀請劉曉慶主演的《金大班的最后一夜》，與俄羅斯導演合作的《良辰美景》和復排的《原罪》等多臺大戲，創造力和影響力都仿佛是他所成名的上世紀八十年代重現。這些舞臺大戲的風格絕無雷同，但一個共同特征是都充盈著思想的力度和揮灑的詩性。即使同是現代人心靈的困境和精神缺失，他也竭力穿透小情小調，賦予作品盡可能的詩性意象。在二十一世紀上海的話劇舞臺上，除掉戲劇學院部分經典教學劇目，甚至可以認為，碩果僅存的幾臺還有些詩性意象的劇目，大都在此了。

戲劇的詩性原本是可以長篇大論的東西，但是，我們這里需要的更多只是一種感覺，程度介乎于感性和理性之間。我們說莎士比亞的劇作偉大不朽，幾百年來，莎士比亞劇作被不同民族不同國家來回搬演，那其中緊緊抓獲觀眾心靈的內核，就可以形象地理解為，即是莎士比亞劇作中洋溢著的亙古的詩性意境。

《原罪》一九八九年公演時，其時任上海人藝院長的沙葉新，后來曾經如此評價這臺話劇：坐在《原罪》的舞臺下，能夠產生的一種愿望是，寧愿死亡在“詩”里，也不愿意生活在“散文”中。

優秀的藝術作品一定可以經受住時間久遠的考驗，這自然已經是評論的共識乃至常識。用歷史的視角衡量趙耀民的話劇作品無疑為時尚早，我們只需要橫向著打量一下他的作品即可。一個簡單的結論是劇烈轉型期中國特定的藝術氛圍和戲劇環境，造就了趙耀民劇作終究為世人進一步認識的價值基礎。趙耀民應該也是努力的，或者他的才華和靈性也得到了一層層的質檢。但是，在一個思想懶散到落魄，永恒價值幾近無人認領的年代，其實趙耀民們要獨樹一幟反而在操作上的手續簡單到了極致。他需要做的只有一點，仿佛能夠堅持就足夠了。

這一點在上海的話劇演出市場顯得格外生動鮮明。當所謂話劇的演劇特征越來越趨同于電視偶像劇或肥皂劇的時候，當一部分話劇生產者和制作者甚至以此為藝術追求終極目標的時候，當這一切被宣稱會是話劇未來發展方向的時候，你明顯感覺得到那種被稱作話劇的藝術在一步步死亡。用不著做深刻思考，只需要在嬉笑的面部肌肉平靜之后，哪怕還置身劇場，絲絲隱憂也會隨著歡快與之俱到。

所以，當所謂傍大款、網戀、一夜情在上海的話劇舞臺上各領風騷三五天，你方唱罷我登場之后，趙耀民的堅持在表象上呈現一種以不變應萬變的態勢，然則內里的變化卻是順勢而為。一九八九年，寫中年人生活的《原罪》演出時，趙耀民曾經收到一封匿名信，應該就是一個中年人寫的。信里質問趙耀民是否沒有結過婚，說他對中年人一點都不了解。那時候《原罪》里一句“你們這些中年人真臟”的臺詞算是最嚴重了，但是，趙耀民說，今天的《原罪》里，這句當年最嚴重的臺詞早已經被淹沒在劇情中，算不得什么了。畢竟，過了將近二十年，都是二十一世紀的中年人了。

思想終歸是格外沉重的東西，在上海這樣喧囂浮華的都市仿佛已經索然隱居了。讓藝術作品具有思想的做派，一段時間里也容易讓人匪夷所思甚至于遭人嗤笑。但是諸如堅持和守望卻好像一些被意外縮水的績優股，未嘗不在暗地里滋長著市值。完整評論趙耀民劇作的任務，或許是應該另當別論的事情。而眼下趙耀民學院派精英的寫作立場和姿態，以及他自身擁有的才華與創作能力，尤其是他的劇作中不同流俗對于話劇詩性意境的堅持，雖然勢單力孤，卻都似乎在隱隱約約地昭示著話劇藝術在未來中國的一種存在可能。

（《良辰美景——趙耀民劇作選》，趙耀民著，上海社會科學院出版社二○○二年版，30.00元）