自然而然

中國古代畫家們普遍有著一種難以割舍的“自然”情結。姚最的“心師造化”，是創作源泉上的自然；沈括認為“自然景在天就，不類人為”，是手法上的自然；米芾說“董源平淡天真”，是格調上的自然，倪瓚的“逸筆草草，聊抒胸中之逸氣”，是情感的自然；石濤的“我自用我法”是個性的自然……

這種“自然”情結發展的源泉，主要是由于中國古代的畫家大多是出自文人士大夫階級，深受儒、道思想的雙重影響。士大夫們表面上看來是儒家的觀念實際上卻恨有些道家的氣質，他們既擺脫不了功名事業，又忘不了風流瀟灑；既要“學而優則仕”，又要神往自然。忘情千山水，所謂“行在江海，心存魏闕”正是對這種雙重人格的形象描繪，對于自然閑適的眷戀，自在悠然生活的向往，乃系他們“外儒內道”為其修為準則的結果，因此在反映其內心世界的繪畫創作中，常常是以老莊為首的道家哲學，即天地自然之道為其主要理論導向的。

老莊崇尚天道無為，“無為”所提倡的即是排斥天道的自然天成。正如《臨川集·老子》所言：“本者，出之自然，故不假乎人之力而萬物以生；”說明了“自然”是不留人工痕跡的自然而然。老底之道以“自然”為最高境界，老子所謂的“大象無形”、“大音希聲”是對“自然”的具體表述。莊子把天地、自然歸之為“大美”，認為“大美無言”，其大美，至美的精神實質是一種自然美。那種順手自然，尤得天工神助的質樸-天真不僅是至美的體現，而且反映了人的本性之美。追求自然美的思想對人們的影響是普遍的，在中國人的傳統觀念中，不假雕飾而體現出的自然之風是人們努力尊奉的原則。李贄《讀律膚說》中謂，“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然。”龔自珍言：“萬事之波瀾，文章自然好。”張懷增《書斷》中有：“文者祖父，字者子孫，得之自然。”這些言論都旨在任其自然，達到“天然去雕飾”的自然而然的要求。

道家之道，是中國古代畫家藝術思想的基礎或出發點。老子認為 “道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。”順應自然的理想，表現在無為，真樸，柔弱等觀念上，從魏晉開始，這一自然觀逐漸為中國畫審美所接受，并且漸漸發展成為一種重要的批評標準，成為歷代畫家孜孜以求的理想境界。

南齊謝赫在《六法論》中首次提出“氣韻生動”它是創作原則，更是人物畫的重要審美標準：唐代朱景玄將畫家定為“神、妙、能、逸”四格。其中逸品雖居第四，但并不與前三者類比，它“格外不拘常法”，與其他標準難分伯仲。如畫家王墨“應手隨意，攸若造化”，顯然是自然與自我融合的結果。稍后的張彥遠將畫體立為“自然、神、妙、精、謹細”五等，認為“自然者為上品之上”，自然標準最終走上了中國畫審美的巔峰。

綜觀中國古代繪畫藝術發展，畫家所追求的“自然”不外乎以下三種：

一．寫真摹態之自然。主要體現在以兩宋院體花鳥為主的精工妍細的工筆畫中。注重寫生，極盡描摹仿真之能事，與西方的“再現自然”有某些相似之處。對作者的思想文化修養水平要求不高，只限于對“自然”的粗淺模仿，而沒有作者本身的主觀體會。可以說是最“自然”，乃指其“再現自然”的功力，也可以說是最不“自然”，因為這樣的“自然”，需要的只是技巧的熟練和機械的重復而已。此種畫法歷來為文人士大夫所不齒。張彥遠謂，“精之為病也，而成謹細。”認為過分地謹細，是畫之病。

文人畫所體現的“自然”之品格，所創之作須擺脫雕飾造作的匠氣，倘若沉迷于謹細的刻畫，則易落入造作的匠氣，與“自然”是相悖的，所以不為畫家所提倡，只能屬“五等之末”。也與老莊道家所謂的“自然”相去甚遠。但是筆者認為不可一概否定之 因為兩宋院體中的很多小品，還是非常重視對物戀生動的描繪的，畫面幽雅嫻靜，筆觸細致，設色勻潤，即使到今天，仍然有其重要的審美價值。

二、神情氣韻之自然。“氣韻”二字，眾所周知，乃出自謝赫的繪畫“六法”，起初是作為人物畫的品評標準，后被歷代畫家所推崇．成為評判繪畫優劣的首要標準。神情氣韻之自然，主要是對于人物畫而言，在于對畫中人物的動作、神情、韻致、體態、是否符合客觀實際，從而在這些細節處見出人物內心世界。明代莫是龍有言：“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。”形象只是表面，體現內在本質才是真正目的。“以形寫神”是晉代顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術神高于形的美學觀：它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別 即畫人不僅僅于形似還要升高于神似 畫出人的精神面貌，不停止于外形之模擬，出于自然而高于自然，不拘泥于自然之真實，這一論見為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度，在這一理論指導下，歷代出現許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要準則。

三、筆墨意境之自然：以宋元以后文人畫為其發展之極致。此時的士大夫文人更多的常常是以信手寫出．不加雕飾，自然率真、逸筆草草的山水畫，花鳥畫取勝。強調的是筆墨由心，表現蕭索清淡心情，幽山寒水、空靈絕俗的意境。元代的畫家多為山林隱逸之士，畫境最富于荒寒之境，體現自然生命之深 可稱之為空前絕后。從宋元時代大量山水畫中看到的，是向高遠、深遠、平遠展開的層巒疊嶂、江山暮雪，萬壑松風、寒林庭院式的景色。例如范寬的《雪景寒林》、董源的《瀟湘圖》、李唐的《煙嵐蕭寺圖》、黃公望的《富春山居圖》等。

到明以后，對于抽象的筆墨“程式化”的追求達到了極致。從最初作為描摹自然物態的“寫實”技法演變成后期的脫離物象的“程式”：以筆墨表現意境，心境，無論是山水、花鳥、人物題材，筆墨之下的畫家的精神寄托成為繪畫的真實目的。此刻的“自然”，乃是一種提煉的“自然”，一種畫家自身所理解的“自然”，是畫家主觀情感的自然流露，在自然、酣暢的表現中隨機生發，善于靈變，天真質樸，妙造自然之美。畫家在創作過程中 從一筆一墨的抒寫到胸中之意的完美表達 都要在心閑意適的自然狀態下進行，而非支支節節地刻意雕鑿，即使投注大量的心力，其結果仍然體現為自然的氣象，即所謂“既雕且琢，復歸于樸”。求真樸、追自然的風尚使中國畫逐漸擺脫了“形似”束縛使氣韻神采一以貫之，在寫意的軌道上漸走漸遠．自然標準還使得國畫突出用意，“筆不周而意周”。

由此，我們可以發現，文入畫家們所追求的“自然”，并不是對物態的簡單機械的模仿，而是有形之外的“神”。是不加雕琢的天然真樸之美，是體現心性的人格道德之美。求“真”的繪畫理想，珍視內在情感的抒發，追求繪畫的文學性，著意于筆墨線條的洗練凝重 架構了中國文人繪畫的基本審美內涵。他們的“自然”情結，實質上是一種內在精神狀態的外化，是文人詩情的延展，是他們對自在、自得，自主人格境界的向往和追求。(作者單位：浙江師范大學美術學院)