新紀錄運動這些年、這些人、這些事

1990年，吳文光拍攝《流浪北京》時，有人說他拍攝的“盲流”是“最后的理想者”。他以紀錄片的形式宣告了理想的死亡和理想主義者的滅絕。后來，這部作品成為新紀錄運動開始的標志作品。

或許這是一個宿命的暗喻。之后的10多年里，新紀錄運動始終與理想、理想者相伴相隨。理想的幻滅和重構成為新紀錄運動關注的最主要命題。

在這場運動中，我們應該記住一些名字：吳文光、蔣樾、段錦川、康健寧、王兵……我們也應該記住一些作品：《流浪北京》、《彼岸》、《八廓南街16號》、《沙與海》、《鐵西區》……正是這些人和這些作品共同成就了新紀錄運動。

毫無疑問，新紀錄運動是一場藝術走向民間、邊緣走向核心的運動。在新紀錄運動中，最普通的人扛起了攝像機，吳文光甚至把普通的村民變成了編導、攝像、記錄者，而這些村民拍攝的作品還堂而皇之地參加了香港電影節。《流浪北京》、《沙與海》等作品則讓漂在北京的“盲流”和最普通的中國農民成了電視片的主角。進而，這種由新紀錄運動而始的創作和選題模式影響了中國電視的發展道路。每天“講述老百姓自己的故事”的《生活空間》是最典型的例子，而其開創者之一也正是新紀錄運動的另一位重要代表人物——蔣樾。

走出電視的范疇，新紀錄運動更是一場源自民間的理想運動。紀錄作者不斷去發現人們生活中理想的火光，用鏡頭去記錄理想建構和幻滅的過程。他們用理想的建構去表達社會的進步，也用理想的幻滅去暴露社會變革中的尷尬，并在理想幻滅的基礎上反思中國的現實。顯然，后者的表達是更有力量的。

于是，新紀錄運動讓普通人在追隨政府規劃去理想自己未來生活的方式之外，有了另一條完全民間的理想道路。這種理想可以是粗糙的，可以是感性的，甚至可以是骯臟的。攝像機成為這種民間理想力量表達的出口。

或許在新紀錄運動中，應該被記住的不只是在前文和本欄目中提及的人物和作品。新紀錄運動中，紀錄片吸引了大批的實踐者和研究者，他們有人默默地實踐著，常有作品問世。也有人用一雙冷靜的眼睛觀察著新紀錄運動的前世今生。他們都是新紀錄運動的參與者，一群理想著的人。

吳文光：越來越喜歡一種個人的方式

王之光

提起新紀錄運動，吳文光是一個言之必及的人物。從某種意義上說，吳文光已成了新紀錄運動中“個人化紀錄方式”的象征。采訪吳文光時，他正忙于參加香港電影節，由他組織策劃的“村民影像計劃”作品在電影節上展映。

《鳳凰生活》：新紀錄運動由《流浪北京》而始已是共識，是什么樣的動機促使你去創作這樣一部作品?這部作品對新紀錄運動起到了什么作用?個人有遺憾嗎?

吳文光：當初拍這個片子完全是因為想自己做點事。當時我在北京屬于沒戶口，沒單位的人，物以類聚，周圍也大都是一些從外地來北京、或者在北京讀書畢業不服從分配的人。我想拍個自己的片子，自然就想拍這些人，用“朋友拍朋友”的方式拍。朋友也非常幫助我，無論從想法還是設備上，沒有他們無法完成這事，畢竟拍片子不是寫詩。

片子在1990年剪出來后只有身邊的幾個人看過，也沒聽到什么贊揚，我就很不好意思地放在女朋友歌舞團集體宿舍床底下的紙箱里。這片子對我個人的意義就是終于做完自己想做的事，打死我也不敢相信這片子還會有其它什么作用或影響。平心靜氣地想，這片子因為被人反復提起，被人記住的不過是它的名字。遺憾也談不上，日子不會倒流，過去了就過去了。

《鳳凰生活》：從《流浪北京》到《江湖》，你關注的是邊緣人群，你認為新紀錄運動應該去關注什么？

吳文光：我是自然選擇自己要拍的東西，沒有特別地覺得自己是在關注邊緣人群。我覺得，更多的人在拍紀錄片當然比只有少數幾個人在拍要好。但具體到拍攝，是各人自己的選擇，由各人的生活經驗和現實感受來決定。

《鳳凰生活》：是什么促使你把目光轉向村民，去讓村民拍攝一部作品？這種轉變是個人化的心路轉變，還是受外部環境的影響?

吳文光：去年7月，我受一個“村民自治項目”的委托，策劃運作了一系列的影像計劃，其中包括10個村民拍攝紀錄片的計劃。產生這個想法的原因主要是在我的經驗中，以往涉及農村或村民的紀錄片，都是和農村、村民沒有直接關系的人在拍攝，是所謂“外部進入內部”，永遠是“他人的視角”。我們這些紀錄片工作者真的進入了那些地方，那些人的世界，聽到了他們的聲音了嗎?我就開始懷疑，包括懷疑我從前拍過的所有紀錄片。這種“來自內部的記錄”讓我們可能聽到他們自己發言是什么樣的聲音和心情。

《鳳凰生活》：你認為新紀錄運動與國外的紀錄片創作之間有什么不同?國內的紀錄片作者有什么特點？

吳文光：國外的紀錄片內容題材、風格形式更豐富些，特別是歐洲紀錄片，畢竟人家是百年歷史傳統過來的。不過，就紀錄片對現實生活的反映、探討和發現功能而言，國內一些年輕人的作品非常優秀。

當然首先它是獨立的個人制作，沒有命題框套約束，完全遵從個人在生活中的發現和思考。在相對自由的心境中，屬于個人思考的能量一旦被調動起來，和國外紀錄片一樣優秀的作品也可能產生。一些年輕人做完作品寄給我看，我不斷被震撼。比如山西太原的胡新宇拍的《男人》、黃文海拍的《喧囂的塵土》，還有這次 “村民自治項目”中青年導演計劃的導演宋田拍攝的《天里》，都是他們最初的紀錄片，但水準非常高。

這些年去了一些電影節做評委，中國的作品毫不遜色，有時還非常突出。4月初，在香港電影節“人道獎”評選中，評委把自己認為應得大獎的作品名字寫在紙條上，拿出來一看，都是國內作者周浩的《高三》。我很高興我的看法和那些與我完全不同現實或文化環境的評委們不謀而合。

中國紀錄片的特點是產生于自己的環境，在自助中自然而生。作者一旦動手拍攝，自己熟悉的環境、歷史、背景和人的環境，應該就是一部好紀錄片需要的基點。所以我從不信任外國人在中國拍的紀錄片。有人間懷斯曼是否打算到中國拍紀錄片。他回答是，我連他們的話都聽不懂我拍什么?

《鳳凰生活》：有人說，你是紀錄片個人化道路的實踐者，你認同嗎?新紀錄運動應該走一條什么樣的路?

吳文光：我是越來越喜歡一種個人方式的紀錄片，但對他人該走什么樣的路說不出什么。

《鳳凰生活》：你如何看待新紀錄運動的社會影響?

吳文光：所謂“社會影響”目前大概還談不上。

《鳳凰生活》：你如何看待新紀錄運動的前景？

吳文光：我從不預測以后的變化，不樂觀也不悲觀，自然走著。

蔣樾：從彼岸到“此岸”

沙 丹

高中的時候，百無聊賴的蔣越從字典中找到了“樾”這個“陰暗”的名字，于是“蔣越”成了“蔣樾”，并赫然出現在他成年后的一系列作品中：《彼岸》、《幸福生活》、《暴風驟雨》……而原先的“蔣越”反而蛻變得有些模糊、難以指認。

不安分的性格銘刻在他的骨子里，離經叛道，內心充滿喧嘩和騷動。大學畢業后他放棄了穩定的俸祿和優厚的地位，帶著攝影機，選擇了西藏，與心愛的狼一起在雪原上流浪、生活。但是隨著狼慢慢地長大，蔣樾的心態也有了微妙的轉變。一種發自內心的意念告訴他：這種生活不可能長久，必須結束行者的生活，回到城市里面，去關注身邊熟悉的人和事。

在一個偶然的促因下，他開始拍攝《彼岸》。“那天，當我第一次去排練現場，牟森給我展示了他們的訓練方式。當時我覺得特別激動，那些孩子充滿了激情，洋溢著青春的感覺。我一下就想到了自己過去的生活，過去上學時的那種沖動。我在拍攝的時候，不斷地覺得，那個現場太像是一場運動。”

如此，《彼岸》的出現絕非偶然，它似乎只是一次狀態的記錄，然而鏡頭中孩子們尋夢的舞臺，上演的也正是蔣樾自己的“青春殘酷物語”。拍攝中，他癡狂地花光了自己好不容易攢下的一萬塊錢，卻從沒想到：到底誰能夠看到這部作品？紀錄片對他而言，純粹只是一種愛好，一種沖動的宣泄。

《彼岸》是一座被風沙遮蔽的里程碑，它在中國新紀錄片運動中的地位毋庸置疑，但卻如同地下一股緩緩的暗流，仍然找不到“上岸”的出口。時至今日，當年影片中的孩子們已過而立之年，他們娶妻生子，生活的壓力磨平了個性的棱角，理想也不復存在。蔣樾說，這些人他都還有聯系，但是幾乎沒有混得好的。

“現實就是這樣殘酷，沒有好過的生活，你只能去適應它、去忍耐。”一個當年的孩子從長沙打來電話、慨嘆世道艱辛時，蔣樾給出了上述的回答。此時，他已經在鄭州火車站拍攝《幸福生活》了，兩個對象都是蔣樾的同齡人，四十來歲，真正體味到了生活的真締。相比之下，而立之年又算得了什么呢？對方在話筒里聽完，默默地說：“我懷念《彼岸》的時代……”

然而，蔣樾明白，《彼岸》的時代只是一個非常短暫的過程，他需要跳出精英主義封閉的小圈子，面對更廣闊的社會人生。2000年的《幸福生活》，正代表了他邁入藝術成熟期之后的一份深刻思考。

蔣樾一直視自己是個理想主義者，經歷了人生如此多的波折和坎坷，他的信念始終沒有動搖。“理想主義者是很浪漫的，我愿意做一個浪漫的人，而不愿意屈服現實。”不過，他也不想像自己的精神偶像小川申介那般一生窮困潦倒。《幸福生活》利用紀錄片預賣的方式獲得了歐洲電視臺的40萬拍攝經費，這些錢為他提供拍攝最基本的物質準備，也使得海外見證了中國紀錄片彌足珍貴的真實瞬間。

除了拍攝，蔣樾平時最喜歡就是釣魚。不是在魚塘——那是有錢人的游戲——而是在野外，架起魚桿，靜靜地度過那段漫長的等待。用他自己的話說，重要的不是魚，而是一種詩意的氛圍。當然，魚上鉤的那一瞬間那也是頗讓人欣喜若狂的。

想想，紀錄片又何嘗不是這樣呢？

“今天是某年某月某日，我們共同面對著同樣的現實，這里是世界，中國的某地，我們共同高唱著一首歌曲。”崔健在《紅旗下的蛋》中錄入了這首名為《彼岸》的歌曲，很長時間里，只有蔣樾才明白這首歌的真實含義。

蔣志：紀錄片是為了表達

黃文鑫

蔣志從1997年開始介入錄像創作，用的是松下M9000，并且很快在杭州和北京舉辦錄像作品展，錄像藝術的概念開始被國內藝術圈接受，在創作上也漸漸形成一種氛圍。蔣志最早的《懷疑物體》和《飛吧、飛吧》是在這種背景下完成的，它們作為錄像作品被接受和談論——不僅由于它的介質，更由于它是在一個規定情境中完成的觀念表達。

《一根老油條》可以看作是行為表演，演員是一個小伙子和一根油條。油條在敘述中被擬人化了，它顯然和小伙子有著親密的關系，它們在一起合影，還像風箏一樣被放飛。這個作品沒有同期聲，只有字幕和音樂，它表現出的戲謔、恣意和歡樂的反諷，在多個環節上提供了意義闡釋的可能。而《木木在漢城》只配了音樂，它是木木在漢城的游歷，木木是一個小玩偶，臉上有一條裂縫，這個6分鐘的短片始終流淌著一種源自童話的詩意。

《食指》和《空籠》都是用記錄方式完成的作品。《食指》描述的是食指在1998年3月18日那天接受三位慕名而來的年青人的拜訪，這樣的訪談在之后幾個月又進行了好幾次，食指對他們談及自己的詩與生活。該片還記錄了食指同時代人林莽和田曉青，另外揉雜了一些非紀錄性的元素——比如緣于食指短詩《瘋狗》的激發而創作的一個場景戲劇式的即興表演。通過這一則荒謬的生存寓言，作者表達了自己對一個詩人和他的命運的理解。《空籠》顯然緣于作者在城市的一次偶遇，這個短片沒有虛構的成份，作者給我們看到的都是他記錄下來的影像，但他呈現的方式卻有一種實驗色彩：拒絕敘事，凸現動作——那個來歷不明的小女孩沒有故事，也不被了解，她只是被看到，看的過程讓人感受到時間。

在蔣志看來，人有很多種活法，有很多種狀態，從人的幾分鐘里，可以看到了人生的多樣性，因此DV也不應當受到任何限制。一個好的DV作品，應當給人帶來思考，能敏銳地觸及一些比較敏感的問題，或從生活中提煉出容易被人忽視的東西，給人帶來新鮮感受。

馮曉穎：對人的尊嚴表示敬意

文 歆

馮曉穎的紀錄片創作始于1997年，那時她剛走出北京廣播學院開始“流浪”藝術生涯。至今為止很難用一個標簽來界定她的身份，因為這幾年來她“玩”過很多東西：紀錄片、攝影、詩歌、裝置藝術、編輯、小說、舞美設計……1975年生的她，走出校門才短短8年，怎么可能在那么多的圈子里留下痕跡？

對于紀錄片創作，馮曉穎是投入的。她的創作跟她的生活一樣，都比較簡單，工作的目的只有一個：接近人的本質狀態。她認為，紀錄片首先是對人的尊嚴表示敬意，作為拍片者，你從來就沒有特權對他人表示你的客觀性，除非你能用有點“主觀”的意味作特定情景的切入。精神如果有價值的話，它必須以個人的主觀為跳板。其次，她希望用更開放的視聽語言拍攝和制作，堅持中立、客觀，令畫面和聲音本身具有告知事實的能力。在她看來，情感只不過是紀錄片中的一條小河——不動聲色、內斂的涓涓細流，更多的時候，是觀點以及立場的選擇。

《斥力》講述了1997年冬天，整個北京出現了用黑色油漆的三個大字“碼根碼”，城區的墻面、電線桿、立交橋、胡同的廁所……引起了整個城市的“驚恐”。接著，馮天岳推著一輛小三輪車不知疲倦、單調地重復推銷他的產品——一種叫“碼根碼”的電腦漢字輸入法磁盤。該片疊印了中國本土的“碼根碼”和美國WIN98在中國的首發之夜一些著名人士的同步談論。影片最終的焦點落在：我為對方感到痛苦，這是物質與物質之間的關系，但卻是人為的。

《房子》關注的是住房問題。老張家的房子要拆了，新的生活要開始了，院子里的樹知道這一切。從樹的角度，可以看見樓房，看見他們所向往的生活——大電視、熱帶魚、沙發。從過去到現在，一切似乎在重復，被生活的磨難擊倒在地的人，他們的可笑和驕傲、失望和希望同時存在。

那些拍紀錄片的好人

蘇七七

去年春末，有朋自遠方來，一位拍紀錄片的美國小伙子到中國來，他想拍一部關于中國拍紀錄片的人的紀錄片。

是沈睿介紹他來找我的——那時沈姐姐常到我的小論壇看看，發現我寫過幾篇關于紀錄片的東東。總而言之，有一天我就和丹尼爾坐在北師大東門外的十二橡樹咖啡館聊上了。他的中文很差，隨身帶著一張在美國的中國朋友交給他的重要文件——一張寫著糖醋排骨酸菜魚等等菜名的紙張，讓他到了飯店能胸有成竹地點菜，在中國吃飽吃好。

丹尼爾的工作方式不復雜：他找到一個中國的紀錄片導演，然后問他們幾個問題，通常是拍些什么，為什么拍這些，你的紀錄觀念是什么之類的。他帶著一個小DV，話筒是外接的，然后架個三角架，就開拍了。我估計在鏡頭里出現的是諸位紀錄片導演的標準胸像。雖然這幾個問題很簡單，倒基本上有效的，因為從大問題的答案里能生出一些有趣的小問題，碰到一個能侃的導演，還能帶出豐富的細節來。

但是據我的觀察，紀錄片導演特別能侃的不多。他們多半不是那種有三寸不爛之舌能從哪里說來大筆資金開拍大片的，通常自己給電視臺扛扛活，省下錢來拍“自己想拍”的片子。大體上說，他們比較嚴肅，有時候我覺得，他們是傾向于對這個世界有所思考的，只是思考有時難以提供答案，所以他們就直接去“紀錄”了。這里頭，有一種努力和認真。

我給了丹尼爾一張單子，是幾位在北京拍過紀錄片的導演的聯系方式，朱傳明，杜海濱，章明，黃小娟，王兵，黃文海等等。還跟他一起去了兩回。

一回是在西海邊上的22FILM，黃文海那時在拍一個關于藝術家的片子，他的前一個片子《喧嘩的塵土》是拍四川一個小地方的，圍繞買六合彩拍了個幾個人的底層生活，在混亂中拍出一種茫然，有拍攝者自己的一種痛楚攪在其中。丹尼爾與黃文海談得很嚴肅很認真，我東張西望，看著西海邊依依垂柳，覺得世界還是很好的。這兩個人都沒錢(丹尼爾好象拿了筆基金做這個事)，但是他們有自己關心的問題，還有面對與進入這個問題的行動力。到了我去結帳的時候(雖然我當時也是個窮學生，但是我不會做事情，覺得他們的錢還是留著拍片子比較有價值)，兩個哥們都沖過來搶著結，黃文海是保持了中華民族的優良傳統，丹尼爾是被我們的優良文化給同化啦!

還有一回，我和同學小藝坐了很久的車，到798工廠去，那天晚上放映杜海濱的《人面桃花》，這個片子是拍成都的一個反串歌舞團的。在屏幕上經常是兩個畫面，形式上比較特殊。從《鐵路沿線》起，杜海濱對于紀錄特定群體的生活就表現了較大興趣。隔了幾天，小藝給杜海濱電話，他還認認真真問我們有什么意見。

我發現自己在形容這些紀錄片導演時，除了“嚴肅”、就是“認真”，這兩個詞，體現了一種優良品質。總而言之，拍紀錄的，好人比較多。

紀錄·圈子

現象工作室

由電影制作人朱日昆在2001年底創立的現象工作室在紀錄片圈內極有人氣。這是一家以電影、音樂為主的文化傳播機構，至今為止，他們已先后在北京、上海、南京等地舉行了一系列的紀錄片放映活動和紀錄片交流周。

現象工作室的活動費用主要來自于贊助，通常是把導演和評論家們聚集起來，搞一些像樣的沙龍，沙龍中間會放映一些電影，然后大家座談討論。每次沙龍，他們通常會提前在工作室網上發布預告，告訴大家主題是什么，地點在哪里，費用是多少等等。如果是小型沙龍，他們會采用AA制，常去的地方是清華大學東門的盒子酒吧和北京地安門西樓巷胡同的派對空間西餐吧。

現象工作室也發行自己的圖書和紀錄片。2005年8月，由朱日坤、萬小剛主編的“現象圖書系列”之《獨立紀錄：對話中國新銳導演》由中國民族攝影藝術出版社出版。2006年3月7日，由現象工作室獨立出品的紀錄片《好死不如賴活著》(陳為軍導演)DVD正式發行。

復旦大學紀錄小組

復旦大學紀錄小組是在復旦大學新聞學院廣播電視系主任、博士生導師呂新雨教授的倡導下建立的非贏利民間觀影組織。3年來，紀錄小組已系統地組織過多場紀錄片觀影活動，多元化的題材都被囊括其中。比較有影響的活動有2003年澳大利亞導演鮑伯‘康納利的《Facing the Music》專場；2004年法國導演朗茲曼的SHOAH專場；2005年組織的MICHAEL MOORE系列(放映了《大家伙》、《羅杰和我》、《9·11》等)；“云之南”第二屆紀錄影象展獲獎作品系列(《淹沒》、《男人》、《飄》等)；新紀錄運動經典回顧系列(蔣樾《彼岸》、《幸福生活》、段錦川《八廓南街》、《拎起大舌頭》、吳文光《流浪北京》，《四海為家》、《大棚》等)。多位國內外紀錄片大師，如鮑伯·康納利、朗茲曼、吳文光，蔣樾、段錦川等都曾親臨活動現場參與討論。復旦大學紀錄小組的活動已成為國內民間嘉賓層次最高、最專業的紀錄片交流平臺之一。

紀錄小組擁有自己的傳播和討論平臺。紀錄小組的網上論壇(http：／／www．cul-studies．com／bbs／list．asp?boardid=26)已經成為上海地區各種紀錄片有關消息的集散地和學術探討和文獻資料的重要平臺。