孔巍蒙的“游戲”

“游戲情緒”是一種進入情境的人類本能，是人類在現實社會之外，為自我永遠保留的一塊自娛自樂自我實現的綠地 把自己想象成某種超自我的人、動物，植物，甚至物品，幾乎是從最初接觸的形象里面選擇的。大約從扣子(我的女兒)兩歲開始，我每次在介紹她“這是我家公主”的時候，她總是很不滿地糾正說“我是王子”，我問她為什么是王子，她拿出玩具里面一個騎著馬的“王子”說“王子會騎馬”以后她是會七十二變的孫悟空、眼睛會亮的奧特曼，是手持魔棒的仙女，是擁有上百個毛布寶寶的媽媽，口口聲聲“我可以保護你們”，假想敵也從大灰狼了十級為看不見的可怕的東西……而鼓動人的還是她想象自己是王子，王子在親家里人的時候，從模擬白雪公主的“我親你你就活了”，變成了很具體的“我親你你就不累了”，“我親你你就不疼了”，“我親你你就不老了”等等，她的親吻已經成了全家萬能的情感安慰，這也使她獲得了充分的滿足感“游戲情緒”的基本要素在扣子簡單的故事里都具備了：1．把自己假想成心門中有能力的形象；2．設定假想敵；3．假想形象無論正反面都具有現實性；4．通過和假想敵戲劇化的正面比試和消解假想敵造成的后果，使雙方都獲得引級和滿足感 這種游戲情緒在每個人的童年都是必經的體驗，重要的是它不僅不會隨著童年的結束而消散，而且一直會延伸到生命的深處，什為人類自我形象的補償、擴展和再創造，它與人類的現實形象共生共存體現著同樣重要的存在價值

游戲情緒對孩子和成人具有不同的意味，孩子是通過游戲情緒學習認識現實，對現實是積極的進入狀態，而成年人把游戲情緒作為自我實現的心理需求和出門，對現實是報有某種中的出生入死、生離死別，轉化在有技術含量的輕歌曼舞之間……人在現實情境中無法接受和實現的尷尬，在虛擬時空里變成了隨心所欲的從容

現代社會人性解放的語境以及科技高度而迅猛的發展，使得人類的兩種最需要宣泄也最容易在現實中受到限制的原始本能需求，情感性能量和攻擊性能量(情感和暴力)，也作不滿足、厭倦、無余和逃避的色彩，也會隨著不同時代、不問階段的心理需求而改變

游戲情緒在是中國古代文學作品創造了很多經典的風景，《西游記》集人、仙、佛、動物、自然物于一身，千變乃化的孫悟空，上天入海地降妖除怪《鏡花緣》由現實生活幻化出來的各種奇國異家、奇花異草、奇人異事，《聊齋》人與鬼狐的隔世異類深情，即便是《三國演義》、《水滸》等現實主義的白話小說，也保留了大量“張飛喝斷當陽橋”、“魯智深倒拔垂楊柳”之類的“戲說”感 古典戲曲中虛擬化和程式化的扮演，將現實為一種消費盛行于世，為游戲情緒在當代文化中的濫觴提供了更多的可能性還有一個更深層的理出，人類對自我能量臆想的心理需求遠遠超過在現實中的具體實現，再成功的人也都會有失落感和弱勢心態。游戲情緒因其有深遠的現實基礎而不同于臆想，又因其虛擬性而不需要像現實那樣承擔后果和付出代價《鐵皮鼓》中描述的拒絕長大的心態兒子每個成年人都有。因此，游戲情緒就成為鏈接現實和臆想的彩虹橋。

最近火爆的兩部電影《殺死比爾》、《功夫》，夸張而極端地表達了當代人的游戲情緒《殺死比爾》的女主角，在一無所有嚴得傷殘的困境中，憑借超人仇恨轉化的超人意念，以仇人的鮮血演灑全場花開花落，高度精心的鏡頭和動畫運用，賦予現實中本來殘忍的暴力和仇恨審美化的魅力。誘使觀眾在不知不覺中和主人公一起過了一把痛快淋漓的暴力和情感宣泄的癮《功夫》超越了流行武打片壯志驕陽的英雄模式，那些在現實中生活在底層的小人物，平日里懦弱、無能、狹隘、猥褻，遇到勁敵侵略的時候，卻顯示出超常的善良、團結、勇氣和能力，將不可一世的敵人殺得屁滾尿流。全場從人物造型、武打設計、劇情演義都十分夸張，使得看似現實主義的描述，發散出超現實的氣息和游戲情緒，“棒棒糖”點發的周星馳作品中慣用的最煽的細節，再一次深深感動了所有本性善良的小人物的心

游戲情緒最廣泛的展現還在網絡上“我是誰，我從哪里來”這個20世紀的經典追問，透露出人類對自我身份認同的不安現象，而這種不安卻可以在虛擬空間中無拘無束地釋放人們可以通過與現實直接相關的網絡(無論是網絡游戲還是網絡交往)，扮演多個不同的自我、塑造完美的自我，甚至創造全新的自我。虛擬自我隱匿了現實身份，同時也規避了社會規則的制約，得到自我實現的可能性和行為的價值合理性都在很大程度上突破了人類現實的生存方式，因此虛擬自我往往具有美麗和瘋狂的雙重性。

游戲情緒在中國古典文人畫中幾乎沒有太突出的例證，而在當代藝術中卻一直散落著不少優秀的作品。顧德新在著名的觀念作品之外的另一類《無題》作品鮮為人知，這些作品斷斷續續至今，幾乎貫穿著他藝術創作的整個時期。作品尺幅都很小，水彩繪畫、橡皮泥雕塑、電腦繪畫、軟陶雕塑的手法輕松愉快，類似兒童畫；人與小動物合體，生長著發達、肥碩、性感的生殖器官，或做愛或生育或奏樂，營造出一個小人國般的愛的樂園。這個虛擬的樂園充滿的情欲和生命繁衍能量，與顧德新平日里平淡如水的個人品格和生活方式形成很大的反差，卻與顧德新觀念作品中一貫表現出的生命在生存處境中的“美麗的傷害”有深層的內在聯系。

劉野的作品始終都是一個童年面具化的自我形象，在童年最刺激的“壯麗而悲慘”的背景(不是旗艦沉沒就是飛機墜毀)上自顧自地演繹著天真爛漫的故事，藝術家將自我的一部分定格在童年的某個階段，不停地虛擬地上演著永遠的故事。張弓借作品中的小玩偶，在充斥著高樓大廈、工廠煙筒、電腦汽車的現代化世界中，做著白羊綠草、對風當歌、云中戀愛的田園夢。

蔣志給一個小玩偶命名為“木木”，把她作為自己的“玩伴”。小木木先是在綠草地上空，在臨水的岸邊，在樹根樹洞，在鍋爐房打開的熱水龍頭下，在夜晚廢墟的磚頭上，像童話中的拇指姑娘，任何自然界中正常的風景，對三公分高的小木木來說都像宇宙般空曠龐大，小木木因為太渺小不會被人注意，可以不受干擾地做自己孤獨而清涼的夢，但也隨時都可能遭遇到莫名的危險，而風景模糊小木木清洗的處理方式，突出了說不出的孤獨感。小木木在后來變成了一個透過光線放大的影子，懸浮在干枯的河灘、荒蕪的沙地，甚至黃昏的天空，以往的浪漫被殘忍地切斷。游戲情緒更大的轉折點是小木木變成大木木之后，大木木是一個帶著小木木形象面具的成年真人，混在現實場景的蕓蕓眾生中，黑白照片有些荒涎的處理方式，依然透露出說不出的孤獨感，只是這種孤獨感更深層和不易被人察覺。

熊文運則原創了一個玩偶形象，并給它取名為“空空”?？湛盏男蜗笥尚芪倪\在此之前手工制作的一種塑料珠戒指的造型轉化而成，七個分別是彩虹的七種顏色，也是由熊文運一個時期的《流動彩虹》作品轉化而來，完全是以前作品衍生出來的孩子。熊文運任意地轉換著空空的身份和性別，為空空打造各種故事：戀愛空空、失戀空空、煙民空空、撒尿空空、都市空空、暴力空空，甚至不回貼空空，在為空空做衣服、選服飾、洗澡、編故事的現實而虛擬的過程中，熊文運成功地轉換了一個單身多年的中年女人的要折騰想訴苦的壓抑、焦躁的心態，獲得了像一個媽媽養孩子的愉快、平靜和滿足感，對空空有“心疼感”，用她自己的話說“體驗了戀愛結婚和生孩子的各種感受，又不麻煩”，“現在沒有遺憾，很愉快，很自然，很踏實，什么都不怕，不再虛榮，總之一切都很順”。之后，熊文運索性讓空空通過現在流行的FLASH形象在網上流通起來，七彩的空空猶如一個虛擬的劇組，無性別，無身世，可以任意轉換多種角色，像游戲人物一樣，以曼陀羅的方式，靠修煉積累經驗值和生命值。熊文運將骨子里的孩子氣，完全投射到空空身上，并期待空空成為中國動畫原創形象的先驅。

其實，游戲情緒最直接的表達者莫過于馮夢波，他的作品從上世紀90年代中期開始，就一直與“游戲”密切相關，他也更愿意把他的創作稱作游戲而不是藝術作品。早期作品是以天安門接見紅衛兵的手勢打的，以及把京劇《智取威虎山》、《紅色娘子軍》等樣板戲形象，糅合進電腦游戲《毀滅戰士(Doom)》，觀眾可以選擇自己的虛擬角色，扮演英雄或是壞蛋的游戲作品，從游戲中扔的武器是都是可口可樂罐和象形的卡通畫處理，可以看出當時馮夢波的游戲情緒主要在以娛樂方式消解政治意識。近年的《Q4U》，馮夢波直接做成了聯網的互動和可以實時參與的裝置作品。這件作品和Quake游戲很相似，馮夢波以惟一的本人為原型的形象，取代了原來的游戲中的32個不同角色的戰士，在游戲中左手舉著攝像機(這是現實中馮夢波常見的形象)，右手平端機槍，“在迷宮般的城堡中與和形象完全一樣的對手近身肉搏，震耳欲聾的爆炸聲和激烈的TECHNO音樂不絕于耳，眩目的火光和血霧使整個大廳亮如白晝，沒有太多的情節和故事，只有槍林彈雨、血肉橫飛。展覽現場和場外世界各地的玩家通過互聯網接入設在德國的服務器參戰，藝術家本人也在每天晚上從北京的工作室在線觀戰或參加20分鐘”。馮夢波的方式可謂最直接最極端。

最后說到這個展覽的孔巍蒙的作品。孔巍蒙“格斗人”時期的作品幾年前就看見過，對其戲曲化的舞臺場景和人物造型很感興趣，但似乎沒有太深層的感受。大約兩年前孔巍蒙開始畫“藍色人”系列，我忽然覺得有一種東西隱隱地打動了我?？孜∶蓪⒏穸啡藭r期的戲曲化場面和裝飾性細節，簡化成接近“肖像”模式，加強了人物臉部表情和細節的刻畫，并將人物統統籠罩在藍色調的雨水中。這使得整個藍色人的作品依然的卡通寫實手法，萌生了一種抽象的情緒感覺。更深入地考察這些人物形象，無論爺爺奶奶爸爸媽媽兒子女兒孫子孫女，無論古代士兵、解放軍、現代游戲戰士，面部表情幾乎是一個模子刻出來的，仿佛是一個人扮演的不同角色、穿越時空，傳達出某種共同的情緒。我理解，孔巍蒙正是通過這種游戲情緒，表達他對歷史和現實難以面對的問題的態度。