古典主義人文情懷中的歷史觀

為什么在20世紀90年代文學中、尤其在敘事性的文學中，懷舊被一些很優秀的作家所鐘情，由此演化出我們可稱之為古典主義情懷的現象呢?通過對這樣一些優秀小說家的考察，我們發現這些小說作家仿佛不是這個時代的人，他們基本上依然故我地沉浸在自我所構筑的往昔的世界中，那里有他們所珍愛的人物，待人處世的準則，有寬厚和善良，當然有時他們也涉及到現實話題，也會觸到現實的困惑，可是依然用他們所珍愛的準則予以評說，且溫和寬厚。就社會影響來說，他們永遠不會成為風云于世、作品暢銷于世的作家，可是他們發表的作品檔次之高，作品數量之多，在國外引起的關注，在國內精英知識分子對他們的厚愛，都可作為我們的文學批評不可小覷的參照。我們現在論及的文學個案是湖南小說家聶鑫森。

聶鑫森是從20世紀80年代開始一直持續到90年代，在中國短篇小說園地里極為優秀的作家，他的小說頻頻被《新華文摘》、《小說月報》、《小說選刊》所轉載，而且被翻譯成日文、英文介紹到國外，是在中國比較獨特而且不入潮流的一位作家。

從20世紀80年代初到90年代初，可以看作是聶鑫森創作的第一個時期，90年代至今可看做是第二時期。

第一時期很漫長，但韻味悠深，那是在久遠的歷史鉤沉中展示古典主義情懷。仍然眷戀和執著于第一階段所沉迷的遺風流韻，于舊時代題材中繼續與現實生活的對應和呼喚之外，在紛繁艱難的現實生活關注中展示他機智幽婉的人文主義情懷，可以用來概括他第二時期創作。我現在打破他的兩個階段的截然分野，而是將他所有的作品看成是一個大的文本。因為聶鑫森始終是用自己對生活的理解將歷史和現實文本化，文本化的過程分為幾個話題來展示這個作家的古典主義人文情懷。那就是歷史或傳統的文本化，對虛偽的現實的顛覆，對于和諧的現實的虛構以及對于成長的審美感悟。他對生活的理解都滲透在對歷史和現實的文本化中，文本化的過程是一個他構筑理想和精神家園的過程。

第一，文本化的世界。聶鑫森其實是個走入內心世界的小說家。他從不描寫人與人之間、人與社會之間外在的驚濤駭浪、你死我活的矛盾沖突，而是將矛盾引入人物的內心。所以他筆下的人物一般是一組一組的：同一時代共同文化背景中同一種生活方式中，不同的人物的性格和人格。在細膩的比較中有渾厚的文化底蘊作為依托。而這些人物和他們的故事，大多屬于過去的時代，這樣，敘述就在過去的時光中進行。這些在后面我們的分析中會逐步展示出真正的“文學的意義”來。讓我們先來看一組作品：《天街》、《賢人圖》、《蓬篳居印人》、《悼》。《天街》中的耿七是個獨身老人，他的職業是做紙馬，和他一街而居的八娭毑兒孫滿堂，他們在漫長歲月里友好相處，可是圍繞在他們身邊的總有過去歲月的神秘飄渺的氛圍，直到八娭毑故去，耿七給她扎了精美絕倫的“天街”為她送行，才隱隱地暗示出他們曾經是夫妻，早年耿七“老婆俊得很。后來，來了一幫土匪，把店子搶了，把她也擄走了，以后……她逃出來了，卻沒有回去，以后……她又找了人家，生兒育女……以后……”這是耿七和八娭毑兩個人的秘密，他們死守在心里。《賢人圖》的一組人物是畫匠陸小知和覃怡齋，陸先生善畫大寫意，極豪酣奔放，花卉中獨不畫梅花、蝴蝶蘭，水中鱗介類獨不畫螃蟹。覃先生善畫梅花、蝴蝶蘭，螃蟹也畫得別有情味，有筆有墨，活生生的。陸先生獨身一人，日子好過；覃先生人口多，生計艱難。直至陸先生臨終前，才道出了他不畫梅花、蝴蝶蘭和螃蟹的原因，是為了給覃先生留碗飯吃。《蓬篳居印人》描寫善金石制印的金鍥之和藏有傳家至寶田黃凍的章達君之間的感情糾葛：金鍥之極其渴望能為章達君刻那枚田黃凍，以解他的癡迷熱愛之情，而章達君則尊父原封原物以傳后人的囑咐，未遂金鍥之的心愿。小說結局悲涼而苦澀：“故人亡，而田黃凍在；田黃凍在，而不能親手去鏤刻它了。”至交好友那種銘心刻骨的情愫盎然可掬。聶鑫森的另一組小說為《名丑》、《驚雷》、《琢硯》、《棋殤》、《死樂》、《塑料人》、《沈家燈》、《腦髓卷》，其中的人物以人格的磊落、操守民族氣節、內心的寧靜和安詳為突出的特征。這些人物從民國到抗日時期再到解放戰爭時期，蔓延整整一個世紀。聶鑫森的贊嘆之情流溢在他的全部敘述和描寫中。《驚雷》的主人公梅問寒為江南名士，在日本人踐踏中國土地時，他裝聾作啞保持中國人的氣節。日本人強迫他觀看《梁紅玉》，又不許喊好，全場人都不許喊好，用日本人的話說，中國人都啞巴了；可是梅問寒在戲的精彩之處，一股氣流從丹田沖上，驚天動地吼出一聲“好”來。“好”聲未落，劇院各處爆發出一片叫好聲，宛若炸了鍋。而且“梅問寒驀地站起來，疾速地轉過身子。他舉起手臂，對黑田說：‘《梁紅玉》，真好!《抗金兵》，真好!’槍聲響了。一連三響。梅問寒趔趄了一下，緩緩地倒了下去。一地的血”。《琢硯》中的琢硯大師吳素齋潔身自好，珍視自己的道德修養，而喜愛硯臺珍品的沈嘯然也與這位老友在人品上相和諧。可是當沈嘯然溘然辭世之后，他的兒子沈一夫潦倒了。在吳素齋的正直、潔身自好品質的感召下，沈一夫重新振作起來，憑著自己的誠實勞動生活，也憑著這樣的品質得到了吳素齋的認可，收為入門弟子。琢硯本身有了象征意味：琢硯也是雕琢人的品質。《塑料人》中的竺根，是個老實厚道的人，他來到俏麗服裝店里料理塑料模特，對此他得心應手，游刃有余，并在其中寄托自己對生活的熱愛和情趣，體現了自己的價值所在。這家服裝店的經理花蕊對他關心又體諒，也使他在眷戀這份生活的同時生發出對花蕊的愛。竺根似乎不是我們時代的人，總有過去時代傳統文化中的篤誠、守信、厚道的風采。這些小說向人物內心世界潛入，注重人物之間心靈的纏繞和交流，可見出小說家對于一種心理現實，或者說一種已經成為歷史的心理生活的珍視，那是一種精神的財富，一種很被他看重的精神，而這種精神的東西是被藝術家置于歷史的煙云之中的，是經他的歷史鉤沉從歷史的深潭中打撈出來的。其中有作家眼光的方向：向回追溯。

這就是我們想提及的彌漫在小說中的時間之流經驗。研究時間觀念的專家告訴我們，人類關于時間的經驗有兩種：一種是定時定位的時間經驗，另一種是時間之流經驗。時間之流經驗是立在時間和地點的某一點上對過往的時間之流的體驗。（吳國盛：《時間的觀念》，北京：中國社會科學出版社，1996年版）它的本質是追憶，追憶需要想像和聯想，想像和聯想中總有某種價值性的判斷性的動力在起作用。所以，追憶是一種主觀性極強的建構活動和建構過程。追憶的對象是過往的時光，而最為本質性的目的是現在，是為著安慰和滿足有某種缺失的現在心理的需求。因為人還有某種追求，而追求可以向著未來，也可以向著過去。曾經有一位研究“異”的德國漢學家顧彬指出過，現代交通的發達，在空間上的距離已經不是問題，人們可以通過交通工具到達任何空間上的異地，而時間上的距離無法克服，人們無法回歸過去的時光，那么只能在意義和觀念的世界中建立時間，因此在時間面前，一切都僅僅是烏托邦。（顧彬：《關于“異”的研究》，北京：北京大學出版社，1997年版）追憶過往時間，再現那樣的一個時空，是一種烏托邦；但是時間之流經驗又確實給予許多作家和藝術家以創作的靈感，開拓了極大的創作空間。

那么，聶鑫森在時間之流經驗中呈示的是什么?是過去的人和事件中所蘊涵的承諾、信守、理解、原諒和克己為他人的許多品質。《天街》中的耿七和八娭毑共守著一個秘密至死不渝。《賢人圖》中的陸先生信守自己對覃先生的幫助直到死。《驚雷》中的梅問寒先生為了氣節可犧牲生命。《棋殤》中的棋圣汪澤洋民族氣節凜然沖云霄，他經歷了日本人侵占時期，可最終是在國民黨的所謂“漢奸”的誣陷下吞棋子而身亡。他仰天長嘆到：“我殉棋，棋亦殉我……”《琢硯》中則是琢硯的大師吳素齋和沈一夫共同成就了完美的人格：真實、平常心。“成工匠易，成大師難”，大師不僅是技巧意義上的，更是人格意義上的。琢硯的象征意義可理解為人格的打磨和雕刻。《名丑》、《口碑》等也都有這些優秀品質于其中熠熠生輝。僅以諾言來分析，我們的時代是人漠視諾言的時代，保持諾言本身的古典和純潔是一種操守，在過去的時光里尋覓珍視諾言保持的人格閃光，是與時下相對照的。關于這些“憶舊”的小說，聶鑫森說過：“是對湘潭古城和生活其間的人作一種文化的重新審視，或者說是對一種古典生活的復位和依戀。我寫久遠年代的人和事，寫書法家、良醫、藥工、藝匠，寫古典的不為世俗所侵的人格人品，寫枯榮起落中的不泯的人性良知。似乎與‘現在’相距遙遠，但我的意愿卻是與‘現在’作一些照應和借鑒。”（聶鑫森：《對寫作生涯的審視》，長沙：《湖南文學》1998年第6期）作家的潛臺詞是對現實的批判和超越，文學幫助他抵達理想的境界和可能的空間。

第二，顛覆現實的虛偽。作為有良知的小說家，聶鑫森心靈的神經不可能不接受現實的刺激而引起反應。他自己說，他很少寫現實題材，即便是寫，也會不時流露出久遠年代的遺風流韻。我以為，當聶鑫森面對現實時，和他面對“過去”的追憶和建構的態度截然相反，是解構和顛覆。讓我們從他的一篇題為《九重天》的小說談起，青年工人簡和曠因企業停產而無所事事，在街上閑遛而來到他們決不可能有條件消受的九重天俱樂部，這里是富人的天堂，可就在這時，九重天著起了大火，人們紛紛逃離火災現場，簡和曠則乘火勢，以虛稱是關電源開關的電工躥上九重天，邊跑邊將他的衣服脫下拋向大樓外面，在九重天，簡和曠享用了富人們喝剩的洋酒，富人們玩的健身器材，富人們的游泳池……“在后來的調查中，一共死了四個人：兩個消防戰士，還有簡和曠。所以知道是簡和曠，是因為他們丟下的夾克衣中，放著他們的身份證。四個人被確認是為救火壯烈犧牲的。”簡和曠所在的東風煉鐵廠因他們的“舍生忘死”而得到貸款、減免稅收，“東風煉鐵廠很快地變得紅紅火火。簡和曠成為人們經常談論的英雄人物”。九重天是個有多重含義的意象：物質的、精神的。物質的九重天高高在上，但還是坍塌了。精神的九重天早已不復存在，神圣和崇高早已被解構。簡和曠的行為客觀上造成了一個虛假的英雄故事，虛假的故事又造成了另一個虛假：給簡和曠以英雄的稱號。虛假的英雄故事是反英雄的，是蔑視英雄的。整個小說都籠罩在反諷的氣氛中，現實就在這樣的反諷中被徹底解構了。虛假給予真誠以痛苦，聶鑫森強烈地意識到這一點。他發現，抗拒虛假給予真誠的痛苦的最好辦法是“遺忘”，遺忘已經成為一種社會時髦，舉世皆遺忘，惟有藝術家無法遺忘。他要抗拒遺忘，拒絕遺忘，于是有了小說《拒絕遺忘》。記者朱陽被車撞后喪失了三天記憶，他執意要填補這三天的記憶，由此引出了一系列的人事糾葛，社會的諸種假丑和人性的諸般虛偽。他拒絕遺忘，但社會不拒絕遺忘。他記起了米蘭·昆德拉的一句名言：人與強權的斗爭是記憶與遺忘的斗爭。小說結尾朱陽對妻子小林說：“在這場斗爭中，我勝利了，也失敗了。”小林詫異地問：“你說什么?你的傷不是好了嗎?這就是勝利!”只有在雙休日，他和沈教授互相邀約，帶著棋盤、棋子，找一個公園寧靜的一角，手談幾局。往往夕陽西下，兩個人才盡興地回家。拒絕遺忘的意志一直延續到聶鑫森的晚近的小說創作，那就是《煙波芥舟》，管煙波教授之死已經是許多年前的事了，可是他的死至今是個謎。終于有人執意地去探尋這個謎，破解這個謎。歷史要遺忘，而良知拒絕遺忘。《齊戰成之死》是聶鑫森90年代重要的作品。棄文經商的齊戰成，為了形而上的個人求證的全面失敗，為了形而下的幾百萬債務無法償還，他選擇了自殺，死前與妻子離婚，與父母絕交，以便他死后，不再有任何經濟上的糾紛涉及到這兩個家庭。這篇小說是用一個虛假的離婚、絕交來作掩護，護衛住親人，表達親情。善良和關愛被罩在虛假之中，給人的靈魂震動極大，而更重要的，我們以為是對現實中善良和真誠還有多少存在的空間的質疑，換言之是對現實的顛覆。至于《尋訪宋勞模》、《塑料人》等篇章更在無奈的現實中感嘆人的無力，善良和真誠的無力。

第三，虛構和諧的現實。希望人生和這個世界能夠和諧美滿，是聶鑫森這樣的小說家的立足點。在他的第一個階段創作中，我們可以發現，他對傳統文化中的古典主義人情美、人性美的熱愛、眷戀和推崇，幾乎到了癡迷的程度。他一般不直接寫丑惡，而是用美好與丑惡對照，從中生發出思想的力量和震撼人心的情感沖擊力。但在許多情形下，又是以犧牲多層次耐咀嚼為代價的。聶鑫森喜愛中國的傳統繪畫，那和諧之美，在聶鑫森看來，與短篇小說有許多相同之處。所以他回避巨大的反差和激烈的矛盾沖突，在他的敘境里，丑惡往往可轉化為美好善良，對惡的抨擊是用和諧婉轉的揶揄徐緩地散發出來的，含而不露中有些許情感傾斜和他的價值取向。《頭上是一片寧靜的藍天》分明是批評那個賣風箏的胖老頭的唯利是圖，從心里贊嘆瘦老頭風箏的地道和敬業，但聶鑫森不劍拔弩張，不激昂地予以評說，只是在結尾寫道：“人群里響起一片呵呀聲。風箏越飛越高，越飛越遠。無數道目光也被牽引到很高很遠的地方。頭上，是一片寧靜的藍天。藍天是公正的。”《護橋碑》在聶鑫森的小說里是一篇對人性的弱點揭示較為坦率的作品，但小說像抖包袱一樣，抖出了當年張三在橋頭執意盤踞漚糞，被予笞責示儆，并在光緒七年仲春刻于碑的事實。最為神來之筆是“碑毀于1966年冬。張三后裔重刻于斯時”。承認錯誤和以錯誤警戒自己及后代的精神溫和地傳遞給讀者，我們在會心一笑中感到人性的舒展。

和諧之美是聶鑫森的美學追求，其實也是他的古典主義人文情懷的一部分和外在表現。他的一些小說沒有什么明顯的矛盾沖突，甚至連心靈的感情沖突都沒有。只將一些事，比如那諸般傳統技藝和人，那些操持那技藝的人們，他們情緒的流動等，很深情典雅地鋪展開來，像抒情的散文，在寂寞中有種靜穆的美。如《天街》、《老墳》、《盆景》等。《盆景》中從事了一輩子盆景藝術的魯大尊，老了卻不滿自己一輩子的成就，尋求藝術突破成了他人生的目標。他得了“養得心靜，且能得自然的氣韻，無論如何做，都是‘盆景’”的藝術真諦，終于達到了理想的“無題無名。不媚俗，也不欺世。又寫實，又不寫實，好處在有一種說不明道不清的境界和氣韻”。這篇小說是可看成是聶鑫森小說的藝術宣言。不過這份藝術宣言是在一種充滿著強烈情緒色彩的情境中發布的。在聶鑫森的筆下，情緒是小說人物內心世界的外在顯現，形成了一個與人物息息相關的氛圍，兩者融為一體難解難分。在他的《天街》里，是耿七和八娭毑在漫長歲月里相互支撐的情感歷程構成了神秘飄渺的情緒和氛圍。在《老墳》里，是一個深情、黯淡而又謹嚴的境界里，傳達出時光流逝情懷依舊的情緒，那情緒的承擔者就是每年的農歷七月十一日都前去老墳祭祀的夏揚，如今這規矩要改變了，因此也有一份超脫之感。氤氳在《悼》中的是惜別、追憶、反思和寬容的情緒，這情緒籠罩了笑園、怡圃和子桑三個老朋友幾十年的友誼和情感糾葛。

現實在聶鑫森看來，有諸多不如人意之處，虛構和諧的現實，以鑄造一個精神的家園，這個意志成了他的藝術激情的來源之一。是否真有這樣的存在的可能性，已經不在他的藝術視野之內，絲毫沒有妨礙他的寫作。他有一組這樣的作品，從80年代一直綿延到如今，直至最近我們讀到的《春風三柳》。這一組作品有諸如《凈土》、《忘年交》、《老班長》、《悼》等，對現實的過濾、主觀情懷的滲透都是明顯的。我們特別注意到了流動在這些篇什中的意象，《凈土》是寫大學校園里的學習氣息，“凈土”寓意著純凈的沒有被污染的精神家園。《春風三柳》中柳姓的三位工人幾十年里結下了純凈、真摯沒有任何功利色彩的友誼，漫長歲月里風雨幾度變化，不變的是他們的情誼。柳樹那樣的柔和和堅韌成為對中國人人格的這些美好品質的象征。近年來，寫現實的艱難與困惑，寫生活于底層的人們的價值虛無和意義失落能夠得到認同，而聶鑫森則相反，幾乎是一廂情愿地寫價值、寫意義、寫和諧。《老班長》中也是如所謂的現實主義沖擊波中一樣，寫老工人。鉗工班老班長尹遠，為了帶幾個青年工人在社會上攬到活路，費了不少心，一次和昔日戀人的相遇，他人性的磊落正直剎那間顯現出來，把在這個惟金錢為重的社會比襯得黯然失色。《忘年交》寫了兩個年齡相差懸殊的棋友肖大爺肖子勛和下了崗的鉗工唐義，唐義干起了修自行車的活路，可他為了多補幾個自行車帶，竟趕早在馬路上灑圖釘，肖大爺用他特有的語言訓了唐義。小說結尾寫到：“從第二天起，原本要清閑幾年的肖大爺又重新背起了工具包，帶著唐義，走街串巷地去修家電。不過，以前是坐在修理部等業務，眼下是吆喝著找業務。”人們久已淡忘了的工人們的善良和正直，在聶鑫森筆下回歸了。

第四，成長的主題。聶鑫森是個唯美的小說家，他一般不會執意于某一個主題，但是當我們從典雅的語言和濃郁的人文情懷的氛圍中仔細辨認時，會發現他有時將藝術觸角伸向幼小的或者年輕的生命，思索生命的誕生和人成長的問題，而這些思考中流露出的情懷比較多的是寬容。似乎可以說，這是一種藝術緩釋，面對歷史和虛假的現實，他在這些歷史色彩和現實困惑都較淡化的領域里從容地舒展藝術的感知，仔細地展示生命的成長和伴隨成長的諸般感受。《呼兒灣童話》里的菊子在母親就要分娩時被送到舅舅家，在舅舅家和表哥葦子一起偷偷地看到了魚兒“板”仔，在看到魚兒“板”仔的那一刻，她聽到了嬰兒的啼哭聲，兩個場景互相印證。印證著都是生育的神圣時刻，印證著生育乃世間的普遍生命現象，都是那樣驚心動魄。聶鑫森此處用的手法是含蓄意象的互為隱喻，菊子母親的生育暗寫，而對魚兒“板”仔的壯觀和神奇則描寫得充分而生動。《早熟》是個地道的年輕人心靈成熟的描畫。高中生許成十七歲這一年從祖父那里得到了人生經驗，看透了父親許新被免職事件的真實原因，也自然看透了現實的復雜和父親的真面目，失望和失落中他成熟了。許成的爸爸許新固然聰明世故，但敘述和人生的設計上充滿了智慧和褒貶的分寸，讀懂是要有相應的智慧的。這篇小說我看到了小說家兩個視角，一個固然是全知的；另一個是十七歲許成的視角，尤其是后一個視角，易于展示聶鑫森寬厚的心態和對更寬闊的空間和可能性的欲望。還有另一篇題為《車在旅途》的小說，“車在旅途”這本身就是一個意象，人在車上，車在路上，是永遠的狀態。這篇小說有身為教授的父親車旗儀對他認為不爭氣、無志向的兒子成千里的認識過程，寬容和理解，平靜的心態和生活中隨處都有人生的位置的醒悟，使這篇作品有了形而上的意味，其實人的一生不也是始終在旅途上嗎?成長的主題如果納入聶鑫森對歷史文本化和對現實顛覆的總體去思考，是藝術家潛在的希望和對未來虛構的另一表現。

聶鑫森的全部小說，如前所說，可以看成是一個大的文本，從這個大的文本中，我們可以肯定的是，他用一種對于中國傳統文化的欣賞、選美和懷戀，以及寄托人格理想的情感評價，他對這樣評價的詩意化處理，來建構他的文本，所以，他的文本是詩意的，詩意化的文本依賴敘述。他的文本敘述獨特于他人之處在于，首先，加大敘述性話語中的情感信息量，那信息量中有屬于他所描寫的時代人們的情趣、情境和心理特征。勞特曼說過：“信息就是美。”（伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，西安：陜西師范大學出版社，1986年版第126頁）譬如他在《驚雷》中有這樣的敘述：“漫天皆白，一圈圍墻分割出天地的界限，遠望那幾株老梅，開著灼如紅焰的花，儼然一幅畫。梅問寒想起父親的兩句詩：梅問天寒寒幾許，傲然而立自凜之。他擱下拐杖，咯吱咯吱踏著松軟的雪，朝老梅走去。梅仲君不停地喊著：‘老爺，慢點，別跌了跤。’”這段敘述中我們會感到，聶鑫森已經把一種特有的讀者即“隱含的讀者”作為作品的內在結構包括在寫作活動之內了，用薩特所問的就是“一個人為誰寫作?”（伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，西安：陜西師范大學出版社，1986年版，第105頁）聶鑫森的寫作是對著一些和他有一樣的文化背景和詩意體驗的人們：白的雪和灼如紅焰的花，梅花的傲霜凜雪的品質，以及早已被人所認可的梅花傲霜凜雪的品質對人的寧死不屈品質的比喻和象征，在文學中，也在日常生活中。對此，和他有相同的文化背景的人們能夠理解。人們還能理解，梅和雪構成的畫中的梅問寒的神態：擱下拐杖，踏著雪朝老梅走去，寓意著向往一種高潔、堅貞的境界，這樣的神態為下面的情節的展開，作了氛圍、情緒和心理的準備。還有就是能夠理解，梅問寒的父親及他的家學的淵源。同時，這段敘述也是一幅畫，傲霜凜雪的紅梅，紅白相映，分外美麗。正是這樣大的信息量規約了他的讀者、也體現了他在回溯過去時光中，在時間之流經驗的傳遞中建構理想的強烈愿望。第二，敘述向畫面感的努力。如聶鑫森自己所說，他是個古典的理想主義者，在他的想像視野中過去的某一個時期是個理想的可值得懷戀和珍視的時期，他的藝術家氣質使他總傾向于把那樣一個時間段給予時空化，那樣一個時間段是時空化地存在于他的審美情感中，因此，他的畫面感、空間感很強，他在藝術構思中慣于用一個個的畫面來托住他的人物和感受。這和聶鑫森對國畫的熱愛和熟稔，也善畫幾筆寫意國畫有關。譬如古色古香的《清白圖》寫的是民國時期的清官白江濤，白江濤新到任，有這樣的文字：“他舉著一柄油紙雨傘，傘蓋上交響著一片濃重的雨聲，很有點金戈鐵馬的意味。長衫上雨跡斑斑，他知道在斑斑雨跡中自然是雜陳著點點酒痕的。中午在吉祥客棧他和隨員汪生美美地喝了一瓶湘潭蓮花白酒，雖是初嘗，印象卻是極好的，一入口便為清雅的蓮香所陶醉，霎時聯想起許多古人寫蓮的詩句。待汪生午眠，他便撐傘走到雨中去，雨景好看亦好聽，穿過長街，街邊偶爾閃出一樹黃黃的梅子，那種黃色滋潤如雞油，便知道那是一幅大寫意的構圖。”這段文字在對一個情節的敘述中，有對一種融雨聲引起的聽覺、酒香引起的味覺、梅子的黃色引起的視覺等共同構成的情境的創造，而人物的心理內涵與這情境互為表里，究竟是白江濤的情境還是敘述者的情境難以分清，這是一種藝術的至境。也和作家自覺的畫面意識、和他對畫面的從容把握難以分開。第三，聶鑫森在他的創作談《對寫作生涯的審視》中還提到過，除了寫小說，“還練一練毛筆字，畫一畫寫意國畫。從運筆的疾緩起落中，體會小說行文的節奏感；從國畫的構圖中，領悟小說的格局”。（聶鑫森：《對寫作生涯的審視》，長沙：《湖南文學》，1998年第6期）中國的短篇小說，常常在前面有長長的鋪墊：懸念，動能的蓄積，情感的積累……而后在結尾反轉給前面一個突如其來的回應，別致而又意味深長。這是一種結構性的別致，也是一種畫面性的設計。就像前面所舉的《清白圖》中的景致，“穿過長街，街邊偶爾閃出一樹黃黃的梅子，那種黃色滋潤如雞油”，便知道那是一幅大寫意的構圖。這樣的意象在聶鑫森的某些小說里有極好的表現。就說《清白圖》，清官白江濤最終被師爺謝六爺的一篇《萬人頌德狀》擠走了，可“在未來的許多日子里，謝六爺心里空空的，他常站在白菜碑前發呆，或者在縣衙各處無目的地亂走。想起和白江濤共事的日子，再沒有和他談古說今，再沒有人和他猜謎、聯句，再沒有人和他下棋、看畫。他覺得他真的老了，遲鈍了”。這是一個意想不到的和謝六爺原來的意圖無涉的結局，當然也無妨白江濤的前程，可這結局有意味、耐琢磨。這樣的尾句效應還常有這樣的情形，即結局是某一智慧或設計的結果，結果出來了，前面的一切才有了著落和意義。比如《齊站成之死》，齊站成死后，他生前的離婚、和父母絕交才都顯示出是出精心安排的戲劇，正如小說敘述的：“我知道這是一幕精心安排的戲劇的尾聲，主要演員已經走了，但留下的尾聲卻依然吸引人。看客很多。”

無論是將歷史文本化，還是顛覆現實的虛偽，其實作家都把自己置于悖論之中。死亡的藝術表現與聶鑫森置于悖論有關系。死亡是聶鑫森藝術想像中難以擺脫的情結。在我們已經論述到的兩個方面中他屢屢寫到死亡，在對歷史文本化的作品中，人物往往在完成了承諾、信守和原諒，人格的完美顯現出來之后，以死作結。耿七和八娭毑死了(《天街》)，陸先生死了(《賢人圖》)，金鍥之死了(《蓬篳居印人》)，梅問寒死了(《驚雷》)，汪澤洋死了(《棋殤》)。在聶鑫森對現實虛偽的顛覆中，人物也屢屢走向死亡：簡和曠死了(《九重天》)，齊戰成死了(《齊戰成之死》)，竺根死了(《塑料人》)……福柯說過，死亡是偉大的分析者。死亡情結可以緩解聶鑫森許多藝術困惑，也可以滿足他的諸種心理需求。從藝術想像的空間來說，對歷史的文本化，藝術的真實性有其自身的要求：承諾、信義、理解和農耕文明時代的諸般操守，都只能寓于那特定的氛圍和生產、生活方式之中。歷史畢竟在前進，當傳統的生產和生活方式走向消逝和沒落，那些操守也會被破壞，這是歷史進步中的陣痛。聶鑫森是個古典人文主義的鐘情者，他既眷戀那古典的人文主義精神，也更鐘情于美和藝術的和諧。為了不至于讓人物與歷史的腳步發生錯位，為了讓古典的人文情懷之美和那樣的生產、生活方式相和諧，為了和諧之美，也為了執意保留那些人物的儒雅、真誠和純潔，保留那夕陽般的操守，使之不被褻瀆，走向涅槃就成為他最好的選擇。死亡挽救了他的歷史性困惑和藝術想像的邏輯困惑。至于對于虛偽現實的顛覆，我們會發現他筆下的人物之死，都是在現實的冷峻面前無力的人們，是被現實的強硬所粉碎的，這是小說家向現實抗議、顛覆現實虛偽的藝術方式，也是保住美好和善良的方式，維持人格尊嚴的方式，是小說家克服他所面臨悖論的惟一邏輯通道。

越是民族的越是世界的。

聶鑫森的小說文本絲毫沒有全球化意識，將歷史文本化、對現實虛偽的顛覆等，是在時間之流的經驗中體驗意義，在向歷史的某一個時空中注入他的理想，這樣的空間設想本身就是地域性和民族性的，他所理解的人生的意義在這里，在消逝了的時光里。因此，如果說這樣的文本在全球化中也可以形成與“他者”的對話，那么，對話的內涵和形式都是獨特的，應該說也會更有意義和價值。

文學是有尊嚴的事業，維持中國文學在全球化時代的尊嚴，一個重要的因素是自己對本民族的闡釋。聶鑫森的小說文本，是站在一種古典主義知識分子的立場上，對中國傳統文化的一種理解和闡釋。中國文學發展到如今，已經具備了足夠的力量闡釋自己的文化，聶鑫森其實是在用文本闡釋自己所屬的文化。傳統在這個行為中發揮了巨大的作用。可以說，傳統恰好從聶鑫森小說文本中流過，傳統使我們感到聶鑫森小說的魅力。用伊格爾頓的話說：“傳統永遠不會打盹：它總是已經神秘地預見到那些尚未創作出來的重要作品。”（伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，西安：陜西師范大學出版社，1986年版，第50頁）我們在全球化中作怎樣的文化選擇?是放棄傳統抑或借助于傳統的力量，在全球化中獲得文學的獨立話語地位，我們以為應該是后者。從聶鑫森小說將歷史文本化的過程中，我看到了在全球化中自我認同的方向和可能性。