要的是聲音

遠人（以下簡稱遠）：今天的話題從你的知青生活開始吧。那段生活在你的創作藝術生涯里起了什么作用？或者說，是不是那段知青歲月使你成為詩人的？能不能描述一下你是如何度過那段歲月的？

鄒靜之（以下簡稱鄒）：我覺得一個真正的寫作者與生俱來就是一個寫作者，什么樣的生活與一個詩人，一個寫作的人沒有直接必然的聯系。從你的問題來說，我們這一代很多人都經歷過知青生活，但不見得很多人都適合成為一個寫作者。但我感覺我的知青生涯對我個人寫作來說，是使我有了農事經驗。我個人特別看重農事經驗。一個有農事經驗的作家和一個沒有農事經驗的作家是不一樣的。

遠：你覺得他們最大區別是什么？一個在城市長大的作家比一個有農事經驗的作家可能會更浮躁一些嗎？

鄒：那也不是。有農事經驗的看到過莊稼怎么長大。農事經驗實在，但不損害想像力。我覺得勞動能醫治內心的疾病。在我下鄉之前，家里受到很大的沖擊，父親一直關在牛棚里，我在住的房里一年沒下樓。一年之中在家抄寫一些詩詞和讀一些很奇怪的書，包括古戲曲的劇本，沒頭沒尾的外國小說和唐詩宋詞。在那一個階段，我憂郁而悠閑，可以說內心不是很健康的。去了北大荒后，還是不行，因為家里的問題我沒有被評為第一批兵團戰士。當時99%的人都是兵團戰士，只有個別人不是。我到第二批才是，可突然變得健康起來了，我后來發現勞動可以醫治很多東西。接觸到莊稼你就發現，你不種它就不長，不撥草草就比苗長得高，這是特別實際的。所以說勞動有它的實際性，這是自然規律。在這個過程中，你就不再有很多想法，也少了那些無端的憂傷。

遠：你是不是因為在你的生命中有了那段歲月，才使你成為了詩人？

鄒：我在沒下鄉的時候，我就開始寫很多的語言片段。那時候我們家里有一個給照片裁花邊的機器，我經常在一個紙片上把自己的東西寫好，裁出花邊來，然后給朋友們看，朋友們看過后覺得文字寫得不錯但很危險，因為我抒發了自己一些內心的東西，那個時代是不允許的，寫這種東西會被打倒，關起來。我最初的寫作就是從內心出發的。后來，我的很多寫作的本事來自于北大荒時期的記日記和寫信。

遠：你最初的理想就是想成為作家？

鄒：我最初的理想是想成歌劇演員。在30歲之前從沒有想到要成為寫作的人。我還是想說說我在北大荒的經歷。一個重要的經歷是，去了3年后我逃跑回家了，后來被勞改，被批斗過，勞改歲月的很多細節我都能記起來，一頓只給你吃兩個饅頭，要干最重的活，然后帶一些勞改的人，有同性戀、逃跑回家的、打架的。我在其中算小組長，我們這些人受到別人的鄙視，我那時19歲，學會了不少的東西，也看了不少的書。在那種情境下我反而很樂觀。

遠：在那個時候有什么書對你產生影響嗎？

鄒：那時影響最大的是《約翰·克利斯朵夫》第一冊；“文革”中間有一本油印的小冊子也對我有影響，《毛澤東的青少年時代》，他在城門洞讀書的那種感覺很動人，那是我第一次看一個人的傳記。去北大荒時我帶了一箱書，包括《高老頭》、《戰爭與和平》、《中國通史簡編》等，晚上湊著油燈看書，對我來說真是一個戲劇性的陶醉。現在想那時就是一個青年，充滿了理想，愛唱歌，很大聲音唱。后來因為愛唱歌，從勞改隊出來后，去文工團了。然后，我就開始過了很多年又演出排練，又勞動扛麻袋的生活。給一個糧食加工廠上料，最多時一個人一天要扛10噸糧食。

遠：考歌劇演員沒如愿，這個沒實現的理想在你心里還有位置嗎？

鄒：沒成歌劇演員，是我一生最大的失敗，我曾十年如一日地練聲、歌唱。真是十年如一日。我失敗了，和唱歌沒有關系。我很計較這件事，那些年我經歷的失敗實在太多了。我后來寫歌劇也可以說是對那個理想曲折的實現。唱不了了，我寫一個讓你們唱好不好。

遠：你覺得這種童年的理想對一個藝術家最終的定位有什么意義？

鄒：我用另一種方式回答你。有人問我，你當過知青、宣傳隊員，詩人，編劇，哪種是最喜歡的。我沒得選擇，對我來說這都是命定，都有意義。我曾經考上過歌舞團，但沒去成，回北京后，30歲又不斷練聲，但再也考不上了，這就是定位的意義。排列起來的順序就是命運。

遠：你那時沒寫詩歌？

鄒：30歲之前沒寫過真正意義上的詩歌。

遠：你的第一首詩歌是怎么產生的，產生的背景是什么樣的？

鄒：唱歌失敗后，我那時是一個機關中修房子的瓦匠。我開始打橋牌，打敗過北京市的冠軍。牌打得很不錯，當時有個理想就是打到正式的專業隊去。在特別偶然的機會，當時是結婚蜜月里，我經常打牌不回家，到工人宿舍里借住，有個人無意間告訴我明天是電大中文最后一天報名，我那時覺得橋牌和唱歌都沒了出路，我又不想當瓦匠，我是個不太安分的人，一夜就下定決心去報名了。第二天向牌友們宣布不打牌了，他們很不解。在后面的2個月時間，我回家把所有概念性的問題寫成字條、政治學、歷史、地理，每天下班到家后不吃飯，命令自己45分鐘寫一篇作文，那時才開始真正地寫東西。大概寫了有15至20篇作文，然后就去考試了，沒想到分考得很高，剛回北京時我不愿意上大學，怕再次離開北京，后來想上時就只能上電大了。學完電大后，我才發現大學其實非常容易。在上電大中間，開始寫了一個特別短的小說，寫完后投稿進去，發表了。

再后來，我又遇到了一個寫詩的朋友，我看了她的詩后特別沖動，就開始寫起了詩歌。

遠：那時看的是國內當時流行的朦朧詩還是國外詩歌？

鄒：看翻譯詩，看中國新詩。第一次我試著寫了5首詩，我把它給寫詩的朋友看，他們認為挺不錯，然后就投稿了，發表了3首，從那時迷上寫詩。我用寫詩來發掘自己的內心，隱密的東西變得明晰。真的讓人著迷。

遠：除了詩歌，你那時還干什么？

鄒：那時不當瓦工了，他們覺得我再當瓦工可能不太合適，讓我查電表。那時我已經在《人民文學》上發表詩歌了，一首詩還被翻譯成法文。那時我因為有能力，在單位上過得不錯了，但為了寫詩，我做了一個很大的決定，我去了一個完全不是國家單位的的刊物《華人世界》。當時在那干了不到半年，工資沒有保證，什么都沒保證。我在那種情況下寫了一些小說。再后來我參加了《詩刊》的一次筆會，他們覺得我不錯，就調到《詩刊》。我覺得我到《詩刊》后眼界大開，不斷地看來稿，雖然我調去分配搞行政，但我寧愿自己多干活，兼幾個省市的編輯。我寫了很多詩，那時氣盛，我曾經一年每天都在寫，我練習怎么寫得更準確，做了大概一年半的文字練習，對語言的準確有了理解。但后來我發現，我所有的句式和節奏都一樣的，我不知道語言節奏的重要。我后來聽了一個磁帶，叫《達姆達姆》，就是非洲的鼓，它可以在沒有音階的鼓聲中產生種種心情。我覺得我的詩沒有節奏，沒有技術，我完全只是在找語言的準確而突然忽略了節奏，忽略了詩歌的音樂性和心情本身的關系。后來我分析了一些詩歌和宋詞。我又想到了一些關于襟抱的事，想著怎么寫得更獨自。

遠：你有一首詩我印象特別深刻，是那首寫秋天的，“有什么能夠阻止/成熟與決心”，這個結構非常明快，且一步到位，語言上的力量快速、猛烈，通過語言發出了聲音。

鄒：我的這些心得，一直到后來影響了我寫歌劇和話劇，我對語言的聲音特別重視。我也這樣寫電視劇的對白，我迷戀單音節詞與雙音節詞的搭配、平仄，我追求那種“哐哐”的聲音。那一階段寫了很多詩，現在看只有在那一階段寫得最好。之后又陷入了技術大于內心的境況里。可以說一個人最初寫的東西都是由內心出發的，有力量，再后來這些東西少了，內心少了，技術的東西多了，拼命地運用技術其實是一種欺騙，欺騙自己再來獲得不是從內心出發而是從表面技術產生的效果。不僅是我，很多詩人或藝術家都這樣，我發現這是一個很可怕的現象，包括電影，很多人都這樣。我現在一直就告訴自己作品要從內心出發，譬如前不久看《孔雀》，很觸動，這是從內心出發的東西。一個人真是很難保持這樣。

遠：你從詩歌轉型到影視當時是因為一個什么樣的契機，你是不是覺得上世紀90年代以來詩壇過于蕭條？

鄒：很多人用這種特別簡單的判斷來判斷。我從沒有覺得我轉過什么行，我也不把寫一種文體看成是一個貞操。我是愿意轉換文體來保持寫作的新鮮感的人。別的人可能不習慣，我習慣。其實我那時候準備想寫小說，我寫了一個。很多評論家到現在都說那篇《騎馬上街的三哥》的小說好。我的一個叫唐大年的年輕朋友，覺得我給他講的一些趣事很生動，有一天他突然問我你能不能寫一部電影。我說不會寫，他說我推薦你到田壯壯那里。他教會了我分場后就這樣去寫了。

遠：你沒有刻意做一種影視上的準備？

鄒：沒有，他們覺得我會講故事。說個笑話，我曾給一些人講過電影，我講完后，他們都去把電影找來看了，看完后他們揶揄我說電影看了沒你講的好看。后來那個電影我15天寫出來了。他們說不錯。

遠：對一般的觀眾來說，奠定你的影視界地位的作品是《康熙微服私訪記》，那么你現在取得這個成就后，回頭看你的第一部影視作品，對它有什么評價。

鄒：我的第一部寫的是《琉璃廠傳奇》。我依然覺得那部作品寫得非常好，我是因為這部電視劇的劇本而獲得行里人的認可。那個戲比《康熙微服私訪記》要晚播。早拍晚播。我是那時跟張國立認識的。他演戲里的貝勒爺，他不斷在媒體上說這是他看到的最好的劇本。那時我還不認識他，就只見過面。后來，就合作了《康熙微服私訪記》。我當時就想把皇帝扔到民間去，讓他身上長虱子，讓他去要飯，讓他打鐵，讓他受騙，我覺這樣會好看。后來戲紅了，8年過去了，現在有的臺還在播。我現在越來越喜歡這個行當，迷戀這個行當，認真地寫。

遠：《琉璃廠傳奇》這個戲是怎么在你頭腦里產生的？

鄒：當時也是朋友說你能寫，說你干脆寫一個故事大綱，我就寫了6萬多字，后來就拍了，這個劇本被評為北京當年的最佳編劇。

遠：現在媒體把你稱為“中國第一編劇”，你覺得這個稱呼對你是有壓力還是有動力？

鄒：只有煩惱。從來“文無第一，武無第二”。那兒來的什么第一，要這么想真找打呢。我從心里不高興。

遠：你現在還寫詩嗎？

鄒：寫，我覺得寫《我愛桃花》，《夜宴》這些劇，有很多詩的成分，戲劇和詩很接近，我們仍然把莎士比亞稱做詩人，話劇、歌劇、舞臺劇更接近詩歌。特別是話劇和歌劇與詩之間的區別不是很大，寫戲劇更容易交流身邊的感情，我甚至覺得更歡暢。

遠：戲說和正說有什么差異嗎？

鄒：有。自由些或拘謹些。主要是風格的不同。小的時候，沒有人鼓勵你去寫西游記，認為不在他教育的范圍內，我們的教育不鼓勵想像力。從小寫文章時，就是時間地點人物三要素，典型人物等。春節北京做了一個電視收視率統計，結果舊戲壓過新戲，收視率最高的是重播的《康熙微服私訪記》，其次是《鐵齒銅牙紀曉嵐》。正說和所謂的戲說用菜系來比，譬如一個是湖南菜，一個是上海菜，而我們往往會用一種菜的標準來要求另一種菜；風格有高下之分嗎？有的人就喜歡湖南菜，你不能以上海菜的標準說它太辣了。再譬如寫二戰的戲，10個導演可以寫出10種風格，《美麗人生》和《辛德勒名單》都可以得奧斯卡獎。

遠：你在寫《五月槐花香》時寫的是古玩，你也收藏古玩嗎？

鄒：喜歡一些古家具。我喜歡年份久點的，文人氣足的家具。你沒去過北京的古玩市場，就不會有感覺，那兒的東西浩如煙海。我愛去北京的這些地方，行里的人很有意思，個個有風范，個個見性情，我愿意在這里邊游蕩。一個寫作的人不是說天天看著生活也是為寫作看的，不是這樣，這樣就不能接觸到生活的本質。生活是用來過的，對寫作的人也一樣，我喜歡舊家具不是為了體驗生活，那多沒意思。我是真喜歡。李漁說“無癖不能交”就說沒毛病的人不能跟他交朋友，我有毛病。

遠：你個人覺得文學藝術和商業之間有什么關系？

鄒：有關系。布羅茨基說過，“散文是糟糕的必需者。我一般不寫，在人家約稿時才寫，只要寫就認真地寫”。這表明了一種態度。因為他是詩人，他認為散文不偉大，但它對生活有幫助，寫了散文可以掙稿費。人離不開商業，如果沒有梅克夫人在生活上的幫助，柴可夫斯基就寫不出那么多的好的音樂來。我沒有梅克夫人，我只能自己去掙錢養家，我覺得我的作品也創造了很多價值，中國電視人做的這些東西給電視臺創造了巨大經濟收益，因為收視率高的電視劇廣告在不斷地增加。

遠：可是這些電視劇本身的文化含金量不是很高，你怎么看這個問題？

鄒：我不這么看，我覺得現在很多小說反而不太可觀，電視劇也是分成幾類的。有的非常文化。再有就是別想這些，文體之間也沒什么高下之分，要這么說只有寫詩才是最文化的。中國古代的小說開始時不是說書人的話本嗎。那種狀況不是與現在的電視劇差不多嗎。我看過《七宗罪》，那可比電影還好看呵。不要想這些。其實中國現在電視傳播是最強的。從大文化的角度看，在周邊的國家最有聲音的是電視劇。這是電視人這些年奮斗的結果。現在是資訊時代，你不表達就沒有你的文化了。聲音很重要。譬如，我是因為看了韓國的一些電影，才知道韓國是什么狀態。我如果不看阿巴斯的電影，就不會了解伊朗，后來我發現我對伊朗很有感情。文化含金量是什么，先要有聲音就好。聲音都沒有談什么含金量。好比《英雄》，在美國連續兩周的票房第一，這就是聲音，起碼讓人知道中國有個秦朝，中國古代刺殺皇上是這樣一個過程與場景，其實這些東西都很重要，它不斷感染你。我問過常年在國外的作家，他們說我們沒有什么聲音。

遠：在國外的受眾群中，他們是否會感覺中國的皇帝還到民間做乞丐？

鄒：你看過《王子與貧兒》嗎，這在人家那兒可能不是什么新鮮的東西，也就是那種沒有想像力的人覺得不得了了，看看我們的傳統相聲，沒什么，太正常了，這個世界不是只有一種寫實主義。文化要走出去，不能總是讓人家的來影響你。韓國的《老男孩》這個電影你看過嗎？亂倫，復仇，兇殺，咬舌頭。我們要這么拍，一定會認為完全抵毀了我們的形象，但這導演得了獎后機場無數的人去歡迎他，那就是他們國家的民族英雄。其實從大文化的角度看，你要先有聲音，《臥虎藏龍》也好，《孔雀》也好，在世界上能得獎的藝術家都是民族英雄。《冬日戀歌》在日本放得火，很多日本人包機去韓國，去看發生這個故事的地方，這就發出了聲音。我們的思想和我們的文化快被那些哈日、哈韓淹沒了，太可怕了，世界上有時會把我們祖宗的東西當成是別國的。沒有了。我們要把文化輸出去呵，我們的電視劇做了這么多年，從越南到東南亞，包括《康熙微服私訪記》也在日本的華人電視臺播，這應該鼓勵啊。

遠：那你家人看你的作品有什么評價呢？他們也愛看嗎？

鄒：我女兒對我的作品從不表揚。這次放寒假，看了《五月槐花香》的中間幾集，就說這個戲有碟沒有。我趕緊給放，她一連看了三天，看完了，說：還不錯。

遠：通過編寫電視劇，你覺得個人在精神上最大的收獲是什么，它和你創作詩歌的感覺有什么不同？

鄒：給我帶來的不好是，我的身體越來越差；好處是我自己想說的話，我看不慣的事，都可以在電視劇里面一吐心中塊壘。有的人喜歡看我的電視劇，群體很大，大到整個華人圈，美國來了一個朋友，他居然在國外特別喜歡看《紀曉嵐》。因此我覺得最大的收獲就是我傳播了一種聲音。

遠：影視作品，特別是電視劇作品，是以娛樂性為主的，但你的作品仍保持著較高的藝術品位。你是如何來尋找藝術與娛樂的平衡點的？

鄒：藝術也是娛樂，我覺得電視劇它分三個層次：首先是講故事，就是講情節；第二是出人物，像《激情燃燒的歲月》就是出人物；最高一級就是出味道，讓觀眾會心了，這就是最高的境界。我希望能出人物和出味道，出人物和出味道的戲過了幾年看還一樣。藝術的成分很高，這主要就是文學性的東西在里面了。

遠：像張國立、王剛、張鐵林這些影視大腕，他們對你的劇本也挑剔嗎？

鄒：我們是一個時代的人，年齡相差不大，我比國立大兩歲，比王剛小兩歲。我們都是知青，國立當過修橋的工人，王剛當過森林警察，我們的經歷和喜好都差不多。寫《五月槐花香》是我個人最想寫的一個東西；《鐵齒銅牙紀曉嵐》是在命題下寫的，而《五月槐花香》是我自己想寫，寫出之后，他們三個人看了后都很滿意。

遠：在你完成的這些作品里面，你覺得哪一部能稱之為你的代表作？

鄒：我個人比較喜歡《五月槐花香》，但《康熙微服私訪記》名氣要大一些。

遠：現在我們打開電視機，幾乎見到的都是古裝片，有人說這是一種封建主義的東西，你個人覺得這里面有沒有一種負面的影響？

鄒：古代的就是封建主義的嗎。我們的封建思想就在身邊你可能都不知道。舉一個例子，以前說萬般皆下品，惟有讀書高。你看現在的學校里，他會告訴你不讀書就沒出路，整天就是分數，就是考試，沒人想過去修汽車、修公路，古代的戲，不一定就是封建。《康熙微服私訪記》被評論家認為是“最有現實意義的古裝片。”

遠：創作藝術作品是需要想像力的。你曾經說過，小孩說話比大學生更生動、更真實，原因是大學生接受了長期的教育已形成了固定的模式。那么，你是不是認為高等教育是對個性和想像力的制約？

鄒：我覺得現在的文學教育很失敗，一個人的能力和他受過教育不成比例，尤其是在文學方面，現在學院教出來的學生反而寫不好戲，這真讓人想不通。我認為教育不能建立在剝奪獨立思考的基礎上。自古文無定法，但現在用標準答案。如果一個天才長此以往下去，最終將把自己白白地消耗掉。