編輯手記

四月三十日，廣東美術館推出“毛澤東時代美術（一九四二——一九七六）文獻展”，為期一個月，引起觀眾和媒體的強烈反響。五月下旬，展覽尚未結束，在策展者的籌劃之下，以“毛澤東時代美術”為主題的學術研討會在陜北延安舉行。早兩年，另一個策展者已經(jīng)策劃過一個以“長征”為題的藝術項目，許多藝術家參與了這個沿著長征路而展開的藝術旅程。更早幾年，我在一個展覽上見到過以“天書”震驚藝術界的中國前衛(wèi)藝術的代表人物徐冰的作品，他用中文的結構形式書寫英文，而內(nèi)容就是革命時代耳熟能詳?shù)目谔枺骸八囆g為人民。”在讀周愛民有關延安的“馬蒂斯之爭”與延安木刻運動的討論時，我不禁想到了徐冰的那幅奇特的“書法”作品在內(nèi)容與形式上的緊張——二十世紀的藝術探索從未離開過這種緊張，它與革命時代有關“藝術與人民的關系”的思考和探索密切相關。

當代藝術家對于二十世紀中國革命藝術傳統(tǒng)的重訪與這個展覽和研討會的舉行之間似乎有著一些聯(lián)系——“毛澤東時代美術”正在成為許多藝術工作者重構歷史記憶、探討藝術傳統(tǒng)，建立與當代世界的關系的源泉。“文化大革命”結束以后，新時期的到來是和重新思考“毛澤東時代”的努力相伴隨的。在這個歷史時期，革命時代經(jīng)歷了去神圣化的過程，思考的重心落在了對于那個革命時代的內(nèi)在矛盾和黑暗面的揭露之上。也正由于此，當策劃者試圖引領我們重新探訪這個時代的時候，也不能不感受到一種內(nèi)在的壓力和困境，他們以極為慎重和嚴肅的方式闡釋文獻展和研討會的宗旨：“在二十世紀中國美術史上，毛澤東時代美術(一九四二——一九七六)具有十分重要的意義。從觀念史或意識形態(tài)史的角度看，一九四二年毛澤東在延安發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》成為中國共產(chǎn)黨建構和引導這一時代中國文藝發(fā)展和變化的重要文獻。在此時期從事藝術創(chuàng)造的美術家，以共產(chǎn)主義意識形態(tài)和《講話》中倡導的藝術觀念為基礎，用創(chuàng)造性的藝術勞作建構了毛澤東時代的視覺文化和新中國的獨特形象。正是在此意義上，我們認為在中國美術史上，毛澤東時代的美術是一個完整獨立的歷史時期，形成了獨具一格的形態(tài)與樣式，具有獨立的史學意義和學術研究價值。在今天來回顧和研究這段歷史中的美術，我們會因為有了相應的歷史距離和兩個時代的意義差異，以及在中國當代學術發(fā)展中積累的豐富資源，從而有可能更加客觀、公正地面對這段美術史。”

“客觀”、“公正”是所有學術研究的訴求，但為什么在學術文化界不斷涌起“晚清熱”、“十九世紀熱”和“全球化熱”的時代，在經(jīng)歷了對于中國革命歷史的檢討、批判和否定之后，再次出現(xiàn)了一種重新思考這個歷史時代的興趣？五月的延安會議緊鑼密鼓，每天的議程安排得滿滿的，但甚至在晚飯之后，與會者還在繼續(xù)白天的討論；由于不再受議程的約束，論題自然地向整個的現(xiàn)代中國革命的歷史延伸：它的歷史條件、偉大的創(chuàng)新、深刻的困境和危機。這是一個已經(jīng)過去了的時代，一個我們能夠用學術探討的方式加以面對的歷史，但又是一個牽動著我們的政治和情感的神經(jīng)的時代，它的幽靈仍然在我們的生活中徘徊，從而無論我們?nèi)绾巍翱陀^”和“公正”，也不大可能徹底擺脫政治和情感的糾纏。然而，這不正是人們重訪這個時代、這個時代所創(chuàng)造的藝術傳統(tǒng)、這個時代所提出的一系列不斷激發(fā)起靈感又引起爭議的命題的動力嗎？

也正由于此，我贊成會議組織者的宗旨：只有在深入挖掘歷史資料、梳理藝術發(fā)展的脈絡的前提下，對于這個時代的思考才能夠真正深入。這一期《讀書》刊發(fā)的幾篇文章都是作者根據(jù)提交會議的論文修改而成，它們從不同的個案出發(fā)，展示了一個革命時代里藝術家與時代、藝術與生活之間的生動聯(lián)系。盡管每篇文章都以藝術實踐為中心，但我們也能夠從中窺察整個時代的動向——這個時代的藝術不僅是革命時代的產(chǎn)物，而且也是革命時代的參與者和創(chuàng)造者。