林紓與“娛樂化”的莎士比亞

眾所周知，林琴南不懂外文，只是靠著別人口述，自己筆錄的方式翻譯了上百種外國作品。其中一九○四年（光緒三十年甲辰）十月由商務印書館出版的《英國詩人吟邊燕語》成為莎士比亞以文學面貌與中國讀者謀的第一面。雖然理論上說早在一八五六年傳教士慕維廉(William Muirhead)在翻譯Tomas Milner的《大英帝國志》中已經(jīng)提到了這位文豪的名字，但看來并未引起中國人的注意。林譯的《吟邊燕語》只是根據(jù)蘭姆姐弟編的《莎士比亞戲劇故事集》（Tales from Shakespeare）譯出，但當時與他合作的口譯者魏易也未細加分別，他們只是在譯本原作者那里寫上了“莎士比”。

查爾斯·蘭姆算是忠實的“莎翁迷”，而且還是絕對狂熱的“惟劇本論者”。他的《關于莎士比亞的悲劇及其上演問題》在莎學界非常有名。蘭姆把作家的劇本和演員的表演看作是截然不同的性質，在他以為，劇作家創(chuàng)造詩的想像力、把這些意象化為文字的能力和演員們把它們拙劣地朗誦出來的能力根本不可同日而語。戲劇詩人對人類心靈的高貴把握，怎么能與那些戲子為了娛樂觀眾的低級趣味相提并論呢？于是蘭姆厭惡莎劇依靠演出推廣，他寧愿將原來的戲劇編成故事集，收錄了莎翁戲劇本事二十篇，以擴大它的讀者群（當然，據(jù)說他的《莎士比亞戲劇故事集》是他和姐姐寫給孩子的兒童讀物）。但吊詭的是，當他批評別人可能會“保持故事的原有梗概，而略去其中所有的詩意——莎士比亞神圣的標記，他的偉大才智”時（張可、元化譯：《莎劇解讀》，上海教育出版社一九八八年版，191頁），他不知道他的故事集在中國也起到了同樣的效果。

中國人與莎翁這樣的一個邂逅頗富意味，因為正是這樣一個“故事化”的莎士比亞拉開了中國莎劇與莎學的大幕。這很大意義上影響了莎士比亞在中國的早期面貌。劇本未到，演出先行。雖然直到一九二一年，中國才有真正的莎士比亞“戲劇”譯本，那是田漢發(fā)表在《少年中國》上的《哈孟雷特》，但并未阻礙在這之前八九年就已經(jīng)開始的莎劇演出。

當然，林紓也直接從莎士比亞的劇本翻譯過作品：一九一六年四月，商務印書館出版了林紓的“林譯小說第二集第十五編”《亨利第六遺事》，屬“英國莎士比原著”，“閩林縣紓、靜海陳家麟同譯”。在同一年，林譯莎士比亞歷史劇還出版了《雷差得記》、《亨利第四記》、《凱徹遺事》等，此外在他死后一年的一九二五年，商務出版單行本《亨利第五記》。這是所有林紓翻譯的莎士比亞目錄。這些作品，終于是林紓直接譯自莎翁的劇本了，但他卻仍然略去了它的戲劇形式，故事化、少對白、通篇不分段、不加標點、以敘述人口吻講述對話等等。當然，由于這樣的形式，將莎翁的名劇列入“林譯小說”叢書也就沒什么不妥。

世界文豪莎士比亞就這樣來到了中國，但看來當時的中國戲劇界對他的歷史劇興趣遠沒有其他作品那么大，還是林譯最早的那個《吟邊燕語》更受歡迎。后人根據(jù)這些戲劇故事（而不是劇本）改編成“文明戲”。到一九一九年，中國近代早期的演出中，上演過的劇目有一百個，其中外國戲劇三十三種（法國二種，德國五種，日本七種，英國二十一種，不明國籍者二種），莎士比亞的戲劇占了二十個之多，很有可能大多是根據(jù)林紓、魏易的《吟邊燕語》改編的。因為所有這些上演的戲劇中劇名與《吟邊燕語》相同的頗多：《肉券》（今《威尼斯商人》）、《馴悍》（今《馴悍記》）、《攣誤》（今《錯誤的喜劇》）、《鑄情》（今《羅密歐與朱麗葉》）、《仇金》（今《雅典的泰門》）、《鬼詔》（今《哈姆雷特》）、《情惑》（今《維洛那二紳士》）等（據(jù)鄭正秋主編：《新?lián)甲C百出》，中華圖書集成公司出版一九一九年四月十日）。

一九一三年，鄭正秋導演了《肉券》，這是至今所知的中國舞臺上的第一個莎劇，從名稱看它的底本很有可能也是林譯的《吟邊燕語》。而到了一九一六年，至少有五出莎戲被搬上舞臺：《竊國賊》（《哈姆雷特》）、《女律師》（《威尼斯商人》）、《黑將軍》（《奧賽羅》）、《姊妹皇帝》（《李爾王》）和《新南北和》（《麥克白斯》）。雖然這幾出戲的劇本很難說也與《吟邊燕語》有關，但至少它們的底本也只是故事梗概，人物名字中國化，對話非常簡單，帶有初期話劇幕表劇的性質。當時這些翻譯的戲劇底本很少出版發(fā)表，今天也幾乎找不到原有的翻譯文本。當然也有例外，比如包天笑編譯的莎士比亞的《女律師》（即《威尼斯商人》），劇名當然是來自劇中喬裝明斷的女主角鮑西亞，但內容也有了很大的改變，刪改很多。此劇發(fā)表于《女學生》一九一一年第二期。

二十世紀初的所謂莎劇演出多采用“文明戲”的方式，這種“文明戲”是我國話劇在傳統(tǒng)戲曲的基礎上吸收西洋話劇逐漸發(fā)展而成的一種戲劇樣式。這類演出沒有劇本，只是靠一個敘述故事梗概的幕間說明，也沒有臺詞。頂多只是注上幾句劇情要求必須說的話，其余全憑演員即興發(fā)揮和表演。據(jù)說排戲時，導演的作用只是召集演員，介紹情節(jié)和上下場次序，安排角色，剩下的就全看演員的本領了。這樣的演出并沒有原始的記錄可資查明，今天的認識全憑早期戲劇前輩的回憶和描述（見歐陽予倩：《談文明戲》，《中國話劇運動五十年史料集》第一輯，中國戲劇出版社一九五八年版）。

不過，既然找不到演出的劇本，看看當時報上的廣告也是一種告慰。《民國日報》一九一六年五月二十五日介紹《女律師》：“此本莎翁名劇，借債而要割肉，女子而做律師，文情并茂，妙趣橫生。”一九一六年七月十七日說《黑將軍》：“一標志女郎，偏不與漂亮少年結婚，而獨與身黑須黑的黑將軍結為伉儷，致弄出許多情天孽障，趣味之濃為莎劇中第一名。”一九一六年三月十一日登《竊國賊》的廣告是：“為人臣而竊君竊國，私通君后；為人弟而盜嫂盜政權。父仇不共戴天，而母且夫事乎殺父之仇，不得以裝瘋作戲，以娘心，到頭來大家難逃一死，此其慘為何如慘。”當時與今天這位被稱為是世界文豪的作品同臺的，都是些《綠窗紅淚》、《劫后姻緣》、《福爾摩斯》等言情偵探之類的戲（他們當時都上演于上海的笑舞臺）。看看這樣半文不白、半通不通的廣告，想想當時那自由度無限之大的演出形式，足以看出莎士比亞在早期的中國是如何地帶有趣味性和娛樂故事性。蘭姆若地下有知，不知道會不會從墓穴中跳將出來，繼續(xù)罵這些中國演員如何把莎士比亞深邃的思想和讀者閱讀中的快感“貶低到物質化的有血有肉的標準”。不過我想，中國早期對莎士比亞的接受和演出其實不是更符合伊麗莎白時代戲劇的自由化和娛樂化？只是我說這樣的話，怕又要引起狂熱的“莎翁迷”的反感，認為我是不解莎翁高貴的永恒意義了。這倒真的是又一樁“Shakespeare and No End”的新佳話了。

（Li Ruru，Staging Shakespeare in China， Hong Kong U.P.2003）