與輕松一起舞蹈

本　刊

一、個人時間

本刊：讀你的作品，最大的感受就是“疼痛”和“尖銳”，還有隱蔽其后的瘋狂和無望。而你的為人卻是這樣：平穩(wěn)、安靜、波瀾不驚。你怎樣解釋這種巨大落差?

李輕松：是的，我是個平和的人，面容平靜，目光安祥。很難想象出，在這種貌似祥和的外表下，卻深藏著一種咄咄逼人的殺氣。每當我想到這兩個詞，自己也會嚇一跳?，F(xiàn)在細想起來，其實這并不矛盾。有時走到寂靜無人的小街上，有時站在陽光燦爛的花叢里，我會有一種突如其來的恐懼，也許那種野鬼孤魂并不都在陰森可怕的夜晚才會出現(xiàn)，而在這光天化日之下也會顯現(xiàn)。這就是所謂的尖銳的東西。可能我從童年的經歷中獲得丁這樣的一種超常的力量，它因為無由而更顯得刺激，因為新生而更鮮活，因為短促而更具有爆發(fā)力，因為粗礪未經打磨而倍加鋒芒畢露。所以我一直都在用它，我怕我一旦變得圓潤就會失去力量。

前一陣子讀武俠，我終于悟到真正的高手都是于無聲處出現(xiàn)的，是來無影去無蹤的。真正的過招，是兵不血刃的。如果以前我曾是一場驚天動地的暴雨，遮蔽了一切，那么現(xiàn)在我希望自己是一場小雨，甚至是一場綿綿細雨，帶種節(jié)制卻潤物無聲。在簡單與清澈中找到更大的力量。比如時空，我越來越迷戀它了。它走得那么輕，那么不著痕跡，但它實在太強大了，甚至它就是一種命。而生活只是個遺址來供我們憑悼。

本刊：剛才你說到了童年的經歷帶給了你超常的力量，這是一種怎樣的經歷呢?

李輕松：說到童年，就不能不提到我的祖母，她是個出色的薩滿師。她從年輕時起，就騎著毛驢周游方圓百里?！八_滿”一詞來自通古斯語，“薩”是知道的意思，薩滿就是無所不能的人。傳說薩滿具有溝通人與神鬼的能力，并得到幫助，用神法能知道神靈。在我們遼西人眼里，薩滿是個令人心醉神迷的人，能治百病，能驅邪及妖魔鬼怪，能與超世界通靈，能靈魂附體，也能靈魂出竅。所以我很小的時候就跟著祖母做過很多法事，諸如驅邪、招魂、送僮、幫忙寫符，與神靈相撞。我還記得我扛著與真人一般大小的紙僮，來到迷霧濃重的山坡，在祖母的咒語中把紙僮化為灰燼。從那時起，我就感受到了一種無法解釋的神秘力量，感知另一個世界的召喚。它一直都附在我的體內，無法驅散。

而我童年所在的大布景，我的故鄉(xiāng)，我很少提及它，它在醫(yī)巫閭山的源頭，有一條清澈的河水流過。它是個實實在在的北國小鎮(zhèn)，寂靜、荒涼，而春天的桃花一點都沒有給她帶來燦爛，反而加重了那種陰森之氣。在背后的山腰上，曾有一座古老的寺廟，廟前是一大片梨樹。廟里曾經有過一個畫匠，他年復一年日復一日地畫壁畫。后來那座寺廟毀于一場大火，那個老畫匠神秘失蹤，那片梨樹也神秘死去。那里常年籠罩著一股霧氣。每當我回憶起故鄉(xiāng)時，都是那些陰森、空曠、巫氣很重，似乎夾雜著恐懼，令人生畏。

本刊：原來如此，難怪你筆下的事物都漾溢著一股神秘的氣息，甚至桃花、鮮血這些在詩歌中經常出現(xiàn)的意象，到了你的作品中，仿佛都以一種另外的面目盛開或者衰敗。

李輕松：“神秘”這個詞讓我喜歡。我對神秘的事物始終懷著一種敬畏和永遠的好奇，我堅信這是我寫作的一個永不枯竭的資源。開始寫作之前，我已經深陷于這驚恐之中了，在我生命的潛質里，也許我比別人更具有那種與魔幻相通的氣質。我對自己的影子，對鏡子里的虛空，對這個世界上千千萬萬與我對峙的小獸的眼睛，對夢的顏色是那么容易捕捉。祖母在世時常說，小孩兒的眼睛是什么都能看見的，常會被游蕩的鬼魂嚇著。所以當深夜里招魂的聲音隱隱地傳來，我的靈魂便開始不安起來，幻想著我也能像小孩子魂靈那樣四處飄蕩，能與什么東西相撞。我又渴望又害怕，既驚恐萬分又心醉神迷。

而很久以來，我對桃花陷入一種不可名狀的迷戀之中。我覺得世上再也沒有一種東西可以像桃花那樣，把所有的美與凋謝、燦爛與飄零、瞬間與永恒，甚至青春與死亡、快感與羞恥表達得那樣淋漓盡致。所以我一再地寫到她，一直寫到厭倦為止。其實我對這種極端對立事物的捕捉從很小的時候已經開始了，在翩飛的蝴蝶中看到破碎，在春天里感到灰暗，在愛情里感到消亡，可以說這幾乎是我的一種本能。我是不知不覺就陷入到這個詭秘的美感之中的。我對兩種截然不同的東西，對完全對峙的東西產生了不可遏制的好奇，并在它們之間發(fā)現(xiàn)了某種秘而不宣的必然的聯(lián)系。

二、詩歌時間

本刊：據(jù)我們所知，你的寫作自詩歌而始；同時，也正是詩歌，成就了你最初的文學理想。作為詩歌作者，你怎樣判斷一首詩的成功與否?或者說，你個人認為，什么樣的詩歌才是稱得上優(yōu)秀的?而在你個人的寫作中，曾經怎樣與它們在有意或者無意中相逢?

李輕松：可能不會有人像我這樣來辨別一首詩的“好壞”——我是通過色覺和味覺來判斷的。無論小說還是詩歌，如果我沒有感受到一種虛幻的氣息在浮動，那么我就沒有再寫下去或讀下去的欲望。

不知從什么時候開始，我以顏色和味道來判斷作品的質地。在我寫作時，當一種顏色不期而來，與之相匹配的氣味飄浮起來時，我便知道它的成色了。那真是一種突如其來的驚喜。我會固執(zhí)地把一種顏色貫穿到底或者是相互滲透，也會把某種氣味分辨得清清楚楚。其實我患有鼻炎，對花粉過敏，秋天一來，我就會噴嚏不止。其實我基本上是個味盲。但奇怪的是每每我在閱讀中聞到了氣味，那是只能意會不可言傳的快樂。

本刊：依目前的情形來看，小說、劇本的創(chuàng)作占用了你大量的時間和精力，對于詩歌，你是否仍然保持著曾經的熱愛呢?

李輕松：我現(xiàn)在寫詩的時間很少，更多的時間我用來做別的事情了。我做過太多的事兒，自己都記不清了。我寫小說、散文、戲劇、小品、電視劇、電視電影，甚至做過槍手，兒乎我能夠涉足的領域我都涉足了。可以說，所有這些只有寫詩無法給我?guī)砣魏卫?。但是從我十七歲時開始寫詩到現(xiàn)在，二十年過去了，我一直在寫，從沒有放棄過。暫且不說我是否進步，僅僅是把一件事堅持到現(xiàn)在，這真的很讓我自己感動。我不知道還有什么事情能值得我交付了整個青春?到底詩歌帶給我什么，讓我不離不棄?

如果讓我不假思索地回答的話，我會說是“安慰”。濤歌給了我巨大的安慰，這與它到底能承載什么社會功能沒有關系。事實上我也從未想過一首詩究竟能有什么用?對我來說它就是一個過程，我在其中享受到突如其來的靈感的照拂，與一些神秘的事物相遇。我感到快慰、滿足，僅此而已。

我與詩壇保持著一定的距離，也就是保持著相對的獨立性與個性。因為樂觀的時代已經過去了，我們必須學會在失望、悲劇和貧乏中生活。是什么黑暗的東西在毀壞著我們的愛情、我們的尊嚴和我們的品質?我們每一個人能夠做的又是什么?我們最終又該怎樣在這個欲望時代里還抱有信仰?我永遠在追問，卻永遠不同答。我寫詩絕不是想表達什么，我越來越覺得“表達”這個同太低級了，其實我只要敘述就足夠了。還有一層寫詩就是一種快慰，一種自我撫摸，對自己的一次擁抱。說到底可能又歸結到感官上了。我并不看低感官這個詞，也并不忽略感官的快感，反而很珍視它。從某種意義上說，感官的深度比那些冠冕堂皇的精神意義更崇高。至少它對我們個體帶來的安慰是不可替代的；

我愿意把小說和詩歌在形式上分開，我能用小說來養(yǎng)活自己，對此我感到很自豪。但嚴格說，它們又是無法分開的。因為是詩歌培育了我對語言的敏感，對事物的洞察力，詩歌是我寫作的靈魂。

三、小說時間

本刊：說到你的小說創(chuàng)作，不能不令人想起時常貫穿其間的恐慌、血腥和甚至潛在的暴力傾向。——怎么會這樣?

李輕松：關于我作品中的血腥味兒，不止一個人這樣提過了。第一次聽到這個提法的時候，我真的很驚懼。因為我從小自卑自閉，我不知道我內心里到底隱藏著什么。也許越是卑怯的人，越具有暴力的傾向。只是這種傾向平時都埋得很深。其實每個女人對血腥未并不陌生，從我們出生的那一場血泊開始，我們的生命就是與流血與疼痛相關聯(lián)的，甚至活著就是個傷口。所以我們天生就存在著“血腥”這種基因，它來源于對那種日益麻木、腐朽靈魂的抗拒，是一種話語暴力的體現(xiàn)。至少它是鮮活的，具有生命力的東西。能夠散發(fā)出生命的氣息多好啊!其實我們寫作就是在與某種習慣的東西抗拒，甚至它就是一種姿態(tài)。那么每個人都有自己的姿態(tài)，我能從女性最柔弱的姿態(tài)中找到一種最直接最具有沖擊力最具有犧牲精神的姿態(tài)。也許是命運。我的姿態(tài)沒有別人那么淑女，沒那么優(yōu)雅，沒有人能體會到我從中付出了什么代價。我無所顧忌我頭破血流，但最終我在這種詞語的歡宴中得到了快慰，這已經足夠了。至于我正在或已經擯棄這種方式，而尋找到另外的姿態(tài)，那與我以前是不相關的。

本刊：剛才你談到了“女性姿態(tài)”，你認為性別在寫作中占有重要比重嗎?

李輕松：首先我想說的是性別不應該成為一種標簽，更不應該成為一種障礙。對于一個寫作者來說，在寫作的過程中，不會把性別放在首要的地位。比如我是個女人，但我從未想過這與寫作有什么必要的聯(lián)系。我覺得由于人們過分地強調作家的女性身份，而把女性寫作引入一個歧途，這是很危險的。我希望讀者首先是讀我的作品，而忘掉寫作者，我喜歡不在場感，那才是客觀的。另外，我也不喜歡那種過分強調“無性別寫作”，這又陷入到另一個誤區(qū)，又在刻意地回避著什么，不好。好像一個女人一寫到女性就顯得矯情、膚淺，就太小女人氣。其實無論是男人還是女人，首先是人，有著共通的東西，其次才是性別。寫什么和寫成什么樣子那是天然的，是自然流露出來的，并不是刻意做樣子的。有的女作家認為在作家的前面標上女性甚至標上美女帶有性別歧視的嫌疑，也許是有道理的。但我覺得至少在當下還帶有一種心理暗示，尤其是對男性讀者，有著深層面的復雜的因素。我不想把它簡單地歸結為“男性視角的不懷好意”或“某種敬意”，如果分析起來那是個很大的命題，在這里我不想多說。

本刊：你的小說和詩歌一樣，對“女性”的“身體”投注了關切、憂慮、迷戀……你似乎認為“身體”高過“精神”之上?

李輕松：我從來不信任我的思想，我只信任我的身體。或者說我不相信什么真理，我只相信肉體。我不知道什么才叫“精神”，是誰賦予它那么完美的意義使它高高在上?究竟是它遮蔽了我們的眼睛還是我們的眼睛看不到它?總之我看不見摸不著的東西我就保持置疑。只有身體才是我們活著的證據(jù)，是我們與這個世界與萬物交流的通道。現(xiàn)在人們一提到身體寫作，似乎就有一種本能的反感，好像就是下作的不潔的。其實不僅僅是寫作，活著的一些功能都是要靠身體來完成的。作為女人，我們的每一次革命也都是從身體開始的。那么我們?yōu)槭裁匆暽眢w為天敵，一寫到身體就被視為異端?早在八十年代末期，已經有一些女性詩人開始把自己的身體作為寫作的依據(jù)了，可以說比“下半身”早了十年。十年過去了，有的人依然在寫，有的人把它推到了一種背景上，我覺得因為沒有現(xiàn)在這種聲勢浩大的“運動”反而使它得到了自然而然的發(fā)展。我們都經歷了那種躁動、欲望、解放與快慰，再回過頭來時，并不感到有如洪水猛獸那么可怕。只不過這一代人走得比我們六十年代人更遠更決絕。所以我們沒有必要大驚失色，一切東西的出現(xiàn)都有著深厚的背景和內在的規(guī)律，能走多遠就走多遠，能多徹底就多徹底，只要我們能在其中得到撫慰。

我所理解的身體寫作，絕不是敢于裸體敢于上床，那是表淺的外在的，其內在的呈現(xiàn)是相當復雜的，也相當豐富的，當然也應該包括那種拒絕、那種不投合和那種種我們不該喪失的權利。其實不管是上半身還是下半身都是我們的身體，為什么要特別強調這些部位才能引起關注?事實上這種強調確實起到了意想不到的效果，上半身是我們的，下半身也是我們的，我們無需過分地喝彩或過分地排斥，其結果都是有損于我們的健康。一切都讓它自生自滅就是最好的結局。

本刊：你被稱作是以“女性意識寫作”的作家，從《玫瑰墟》里飛升與墜落的沖撞，到《花街》中刻骨的寒冷與詰問，以及《心碎》中對被損害心靈的溫情撫慰，你的“女性意識”似乎經歷了一個不為人知的成長歷程?

，李輕松：我希望多一些人性的關懷，少一些女性的自戀或自憐的情緒，在關注生存現(xiàn)實的同時，也關注她們心理現(xiàn)實。真正地把女性被淹沒被忽略甚至是被踐踏的那部分呼喚出來，解救出來，讓她們擁有完整的人格，健康的情感和堅實的人生。所以我一直從一個女人生命的本質出發(fā)，從不約而同的男性視角形成的話語霸權中找到我們自己的權利和自由。

在目前的女性寫作中，我很憂心一提到女性意識，就是那種肢體化語言，而就人物而言把女性妖魔化。我想這是以偏概全而遮蔽了女性的真實處境與真實形象。所以一個女作家，如果擯棄不了自戀情結，那是很致命的。女性意識并非僅僅是強調感官的刺激、內心的暴力、身體的革命、欲望的放縱，其實還有更深層的東西，更堅硬的東西，我一直在試圖觸摸到這種東西。

四、舞臺時間

本刊：作為一名職業(yè)編劇，你認為舞臺劇的優(yōu)勢和局限是什么?

李輕松：我對舞臺特別有感覺，我夢想著有朝一日，能在舞臺上實現(xiàn)我的夢想。因為舞臺無所不能，除非你想不到，沒有做不到。

現(xiàn)在，我的職業(yè)就是專業(yè)編劇，我很希望完完全全按照自己的想法做個舞臺劇。而這幾乎是無法實現(xiàn)的。因為單位給我的任務幾乎都是“主旋律、高格調”的東西，政府出資多半是為了得什么獎的。而我寫的那些邊緣化的、比較個性化的東西基本沒什么出路，對此我一直暗自神傷。

本刊：一個好的劇本首先需要打動和震撼觀眾的心靈，這就需要創(chuàng)作者對現(xiàn)代人的情感生活有一種高度的了解和把握。你認為現(xiàn)代人的情感生活有哪些特點?

李輕松：情感是個美妙的東西，它比物質更能深人人心。但是它有時也是生澀的，有著各種各樣的枝蔓，在每一個時期每一個環(huán)境都呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。有的時候它是本質，有的時候它是擺設，沒有什么比它更豐富多姿，也更殘酷，甚至更虛無。

現(xiàn)代人已經用豐富的物質生活把情感崇高的部分消解了許多，或者說我們更實用更具體了。但也并不是說我們由此就失掉了真愛，它顯得比任何時候都神秘都曖昧。它呈現(xiàn)出多義性、不確定性，一種模糊的狀態(tài)，這大概也正是情感的魅力所在。我不想把這個時代簡單地歸結為在物質與技術上不斷強大，而在情感與心靈上節(jié)節(jié)敗退，我很難說我們是更有幸還是更不幸。

本刊：電視、電影、戲劇、小品等等藝術形式為大家所熟悉，但聽說你近期在創(chuàng)作一些詩劇和音樂劇，這對大眾而言是一個比較陌生的領域，能否就此談談你的創(chuàng)作情況和心得?

李輕松：在中戲的時候，我的導師十分欣賞我的詩，他曾鼓動我寫一臺詩劇。我大致讀過國內詩人的詩劇，我覺得大多存在著對舞臺一無所知的問題，或者是毫無技術性可言。當然有時技術會損傷一些東西，但手藝也起著舉足輕重的作用。首先是怎么呈現(xiàn)，其次是呈現(xiàn)出什么樣子，可能是詩人們根本沒有想過的事情。而對于舞臺戲來說，不了解舞臺甚至沒有概念那是絕對不行的。雖然后來那臺詩劇沒有做成，但是我對舞臺的迷戀就是從那個時候開始的。我瘋狂地看遍了能看到的所有戲，哪怕小品我都不放過。

1998年我得到了一個機會，為廣州做一臺音樂劇，那是第一次。我發(fā)現(xiàn)我與舞臺真的有些默契，以至于廣州的同行開玩笑說他要好幾年才能搞定的東西，我只需半天就搞定了。我一下子就迷上了音樂劇，與它結下了不解之緣。音樂劇縱容了我所有不著邊際的幻想，把這些幻想不可思議地變成現(xiàn)實。我感到我思維的樂趣一下子找到了，它為我對顏色與氣息的想象、對故事與空間的解構提供了無限的可能性。從此，我把所有能弄到的音樂劇全看了，它使我在濤歌里無法實現(xiàn)的東西都找到了充分的依據(jù)。接著，我與我的經紀人——日本大學藝術系碩士，并演了四年音樂劇的專家張先生相識，我們驚異于對藝術的看法總是那么不謀而合，又在細節(jié)上互相彌補。我們一起做了一部中國音樂劇《夜上?！?。舞臺的妙處就在于把那些形而上的東西可以變成看得見的形而下的東西。比如在這部劇中，我們一直苦苦尋找著東方文化的特質，并要把它變成一種直觀的東西。后來我們找到了，那就是一個精美的帶裂縫兒的瓷器，它在舞臺上不停地旋轉、擠壓、疏離，貌似完美無缺卻深藏著脆弱的質地。隨著劇情的發(fā)展，它碰撞在一起，一下子就破碎了。最后，那碎片紛紛揚揚地從劇場的上空飄落下來，落在每個觀眾的頭上。那種直接的交流、沖擊力是任何一種藝術形式都無法替代的。我接著做《烏鴉》，可以說在這里，我充分實現(xiàn)了我對藝術的夢想。我說了一個如何把垃圾變成糖的故事，前衛(wèi)與時尚，打破了常規(guī)的一些做法，那烏鴉是人也是精靈，是個寓言也是個現(xiàn)實。參加排練的都是音樂劇系的大學生，平均年齡二十歲，就連為我做音樂的也是個在校大學生。當我跟他們在一起時，我沒想到他們會這么喜歡，而且很容易就與劇中的形象達成默契。

音樂劇在中國還剛剛起步，要走的路還十分漫長。但我希望我能成為中國最好的音樂劇編劇，有朝一日把中國本土原創(chuàng)的音樂劇推向世界舞臺。我還夢想著能像某些少數(shù)的幸運兒那樣到百老匯或銀座去看戲，每天都去，那將是世上多么幸福的事情啊!