創作與批評的雙向反思

林建法　黃發有

黃：《當代作家評論》作為有廣泛影響的批評期刊，對中國當代文學與文學批評進行了長期的觀察和深入的研究。你能否結合自己的切身感受，談談當代漢語文學創作有那些優勢，同時存在那些缺陷?

林：我做了二十多年的編輯，我們雜志評論的作家也有幾百位。如果用現代文學作為參照系的話，我想總體來看，當代作家提供了更加豐富的東西，作家的創作經驗跟創作技巧都達到比較高的藝術水準。我曾經跟葉兆言談起過這方面的問題，葉光言是現代文學研究生畢業的，對現代文學非常熟悉。他個人覺得當代文學總體要超過現代文學。另一方面，從個體角度來說，當代作家很難有哪一個超過魯迅、沈從文、老舍、張愛玲和蕭紅。我們不敢做這種斷言。但是當代作家中的確有一批非常杰出的作家，如莫言、韓少功、張承志、史鐵生、張煒、余華、王安憶等。我畢竟不是搞研究的，所以很難對這么重要的文學史現象做出一個整體的判斷，很困難。問題是，盡管很多當代作家的創作量都比魯迅多得多，魯迅連長篇都沒寫過，但是從對文學的發現和對思想的貢獻角度來看，應該說當代還沒有哪一個作家能跟他比，就是說都沒達到魯迅的高度，更不用說超過魯迅。還有沈從文，也很難有哪一個當代作家能跟他去比較。我不知道你對這個問題是怎么看的?

黃：我個人覺得當代文學是一個還在進行的過程。從十七年文學到新時期文學，從文學發展的角度來看，它是一個轉型或過渡期，甚至是一個文化準備期，我覺得當代文學的集大成者還未出現。

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林：還沒有出現。當代文學現在還沒產生真正的大師，也還沒有標志性的偉人作品。我們講的這些比較杰出的作品，如《九月寓言》、《酒國》、《中國一九五七》、《紀實與虛構》、《活動變人形》、《無風之樹》、《馬橋詞典》、《務虛筆記》等等，這些作品給我們提供了多彩的當代生活經驗、個人經驗或藝術思考，但跟現代文學人家的經典作品比較起來，如魯迅的《故事新編》和《狂人日記》、沈從文的《湘行散記》，你現在去讀，還會感到魯迅的確是一個偉大的作家，沈從文的確了不起。而且，作為當前文學創作的中堅力量的作家，他們在知識儲備、思維方式等許多方面都有一定的欠缺，包括理論修養也跟現代作家有較大差距。再比如說，對外語的掌握，當代作家達到韓少功那樣的外語水平的就不是很多，韓少功能夠自己翻澤小說。當然，更年輕的作家將來會超越這些局限性，他們的條件畢竟不一樣了。

黃：對于更年輕的作家來說，也存在一個嚴重的問題，那就是他們對傳統文化越來越隔膜，腦子里裝的都是一些舶來品，英語思維優先于漢語思維，這其實也挺可怕。

林：有道理。五四那一代將傳統文化和西方文化融會貫通，并滲透到作品中。像汪曾祺，其實也就是寫了數量不太多的短篇，但這不妨礙他成為一個非常有個性的作家，這跟他骨子里的傳統積淀有很大關系。建國以來，大學對傳統教育確實是重視得不夠，而且知青作家在“文革”破四舊的氛圍中成長，他們很難對傳統有深刻的認同，他們最應該讀書的時候沒讀書，后來的一些幸運者上了大學，最缺的就是對傳統文化的系統學習，這一代在這方面有總體缺席的傾向，而不是個人的問題。

黃：你應該是知青的同代人，這是不是有點自我反省的意味。

林：這是不得不承認。

黃：漢語文學寫作要健康地發展，不應該與傳統完全割裂，但是從日前的教育趨向和社會發展來看，西化的潮流越來越明顯。

林：我同意。我們之所以強調漢語寫作這個概念，就是必須立足于中國經驗。

黃：也就是說；用漢語創作的作品并不全是漢語寫作，漢語不能僅僅作為一種工具，我們呼喚的是扎根于悠久的漢文明傳統和廣袤的中華大地的漢語思維。

林：是那么回事情。比如日本，日語中有很多外來語，漢字文化的烙印很深，后來英語文明對日本的影響也非常巨大，但日語寫作還是一直立足于亞洲經驗和日本經驗。我們中國作家如果要使漢語寫作發揚光大，就必須開掘中國經驗，就不能割裂傳統。現在有不少人認為，五四的反傳統就是拋棄傳統，其實這種說法有誤解。

黃：林毓生就對五四的反傳統進行文化反思。后來一些尋根作家的文化回歸意識，也是以反思五四作為旗號，但他們中的一些作家把五四和“文革”混同起來，這就顯得草率。

林：對!五四的那些人是經歷了傳統以后才想扔掉傳統，但他們經過系統的國學訓練，這種學問底子是扔不掉的。

黃：也就是說，他們是站在傳統中反傳統，而現在不少人叫嚷的反傳統是因為對傳統的無知。

林：五四那代人是扔不開傳統的。我們想擺脫的“傳統”，是指傳統中間的糟粕，而不是精華，將臟水與孩子一起潑掉，顯然是不夠完善的。

黃：你在不少場合反復批評短視的庸俗現實主義的缺陷，對“偽現實主義”頗多不滿。偽現實主義在當代中國之所以會反復出現，說明它在現實中有比較深的根基。有點滑稽的是，“偽現實主義”在表面上似乎更加貼近中國現實，他似乎更多地描寫了中國的本土經驗。這個問題你怎么看?

林：它們雖然寫了中國本土經驗，但它不是對社會進行更深刻的批判。有人不斷地給我寄稿子來，包括作者也給我寄稿子來，但我們不理會。有人說《當代作家評論》門柵很高，我說確實是有門檻。像張駿彪的《幻化》，是在中國第一流的出版社出的，出了三卷本，同時也出了他的長篇小說的評論集。北京很多評論大腕在作品討淪會上認為它非常有勇氣，寫了幾個高官，高到省長、省委書記，但我覺得這是一個概念化很重的作品，所謂的意識流與心理描寫，都無法和作品融到一塊，而且作品的語言非常粗糙。《當代作家評論》發表了一篇批評文章，對作品以及評論界的一些現象進行了批評。有的人跟我說人家需要勇氣，我說寫小說是不需要勇氣的，文學作品不是靠膽子大小來衡量高低的。

黃：你的本科畢業論文探究的就是文學的永恒性問題，經過二十來年的文化編輯實踐，你對文學之所以永恒的認識是否有所改變?

林：文學為什么會長期存在?文學首先是對本民族的語言、文字、思想的豐富和深化。中國文學最重要的貢獻就是對漢語表達的豐富性的開掘，這是哲學、歷史學所不能取代的。我在閱讀作品的時候，很注重文學的歷史感和責任感。我們說文學是“有意義的形式”，但意義不是貼上去的。有的時候，文體也存在一種意義，形式本身是有意義的。文學的意義體現在那些方面呢?“文學是一種記憶”，文學將個人的經驗、感情變成大家共同的經驗、感情，文學起到了別的人文科學所起不到的作用。文學跟歷史學之所以不一樣，就在于文學可以從很感性、很細小的角度反映出歷史的根本性變遷。所以我在評介作品時，對歷史的重大事件是比較關注的。因為從作品來看，并不是說只有宏大敘事才可以反映歷史巨變，日常生活也可以捉供一些歷史性記憶。作家既可以像閻連科的《堅硬如水》，通過兩個男女間的情愛反映“文革”

的時代特征，對中國農民的苦難記憶表現得比較突出；也可以像尤鳳偉的《中國一九五七》，刻畫一九五七年的命運、心理與愛情。當前不少作品在反映宏闊的大時代體驗，像抗戰、解放戰爭、土改、五七年、“文革”，都是可以不斷有新發現的文學富礦。

黃：新歷史小說對歷史上的大災難和大轉型的文學表現，固然提供了一些新視角，但其戲說、消解歷史的嚴肅性的指向，反而使復雜的歷史變得更加混沌，成了一筆糊涂賬。

林：是有這個問題。在整個歷史進程中間，文學為什么出現，就是不斷生成的個人經驗豐富著文學的歷史流程。面對大的歷史經驗，文學家在敘述的時候，其實是以個人經驗來敘述的，跟歷史學著作的寫法不太一樣。一九五七年被打成“右派”的作家的創作，跟尤風偉這樣沒有“右派”經歷的作家的創作之間會出現那么大的差距，這本身就耐人尋思。其實，那一批一九五七年的當事人經過長期的改造，性格給扭曲了，思想和語言也被擠壓得變形了，所以他們反映這段歷史的時候跳不出來。而尤風偉站在另一個層面，用自己對歷史的想象，達到想象的真實，站在第三者的立場上容易看得清楚一點。尤風偉在《中國一九五七》的結構上做了一些剪裁，第一部、第二部、第三部、第四部都不一樣，第一部用紀實的形式，第二部用日記體，第三部用傳統故事的敘述，第四部是人物志。他用這種形式表現出一九五七年幾十萬受難者的廣闊的人生經歷。將眾多反映57年的作品放在一起，就可以有各種經驗來豐富這個歷史時期，比如反映二戰的小說，就有很多文本。我想反映一九五七年和“文革”的作品，肯定還會有好多新版本。

對不同作家來說，表現同一對象就應該是有差別的，現在的都市生活比較難寫可能也在這個地方。現在很多寫都市生活的作品寫得比較表面化，一些作家雖然在城市生活，但并不真正了解現代都市生活。一些中年作家有的時候會問年輕作家：“你們天天在酒吧泡著，靠什么生活?”遺憾的是，他們自己在表現當代都市生活時，還是缺少一些個性化的發現，對更年輕的人不一定很熟悉，個人經驗和生活經驗的限制使他們在表現都市生活時顯得比較隔膜。

黃：文學創作與文學批評是一對歡喜冤家，有意思的是，局內人似乎更愿意把它們視為在兩股道上跑的車。不少作家表面上恭維批評家，私下里多有譏嘲。敢說真話的批評家總難免得罪一些作家，而惱火的作家往往會出言不遜，大聲指責批評家。近幾年，批評生態總體來講不太正常，你對當前的文學批評如何評價?

林：這個問題談起來比較難一點。從批評來看，這幾年呈現出多樣化的、多元性的態勢，各種話語諸如民間理論、文化批評、文本細讀和結構分析各顯其能。但有的時候也有個明顯感覺，就是批評家對當代作家的文本閱讀不夠細致和深入，可能有人會說當代作家創作量那么多，你讀得過來嗎?批評家對文本的了解不夠，對作家和作品的遮蔽情況就比較嚴重，有的作家創作量比較大，我個人認為不能用幾句話就把作品給打發了，你還得通過認真的文本分析，深究創作中的具體特點，揭示出存在的問題。就目前來看，大而無當的綜合性研究比較流行，缺乏潛入文本深處，從不同的角度切入的深入分析。我覺得有的批評家在作品閱讀上比較粗糙，畢竟作家花一年或者更多時間寫出一篇作品，批評家讀一遍就很草率地寫出一些評介文章，對作品出現誤讀的情況就比較多，難免把一般的作品說成杰作，而比較成功的作品卻得不到應有的評價。有的作品不是因為批評家的分析而引起注意，而是通過媒體的炒作引起關注，我覺得不斷召集新聞記者和走穴的專家開作品討論會，用紅包驅使專家弄個千把字的發言來應付場面，還真不如搞一個評論專輯進行多角度的條分縷析。為什么作家對批評家有的時候不恭，我認為跟會議批評太過泛濫有關。從《當代作家評論》的實踐來看，作家還是很看重批評家和讀者對他們的看法的，因為作品出來后總是希望能聽到讀者尤其是職業批評家的反應，但是職業批評家的發言經常讓作家感到失望。不少批評家習慣弄一些大而無當的東西，有的時候用作家原來作品的特點來套現在的作品，而不是認真地去發現。其實，作家在創作過程中總在不斷尋找自己，在發現新的東西，而批評家缺少冒險，用過去一些經驗來套現在的東西，不負責任，這就必然造成批評的誤讀。像對于堅的評論，批評界就做得比較簡單，對他的《O檔案》和一些長篇散文，批評家對其特點與個性就挖掘得不夠。再比如王小妮，作為八十年代初的朦朧詩人，在二十多年的創作歷程中，寫了大量的詩和散文，在創作上還是有比較高的成就的，但是批評界對她就不太關注。有的時候，一部比較不錯的長篇小說出來之后，很長時間沒有發現批評界對它有什么反應。

黃：也就是說，批評家閱讀文本并不自覺，常常是媒體炒作得很熱鬧了，才找來看看，而不是主動地去發現好作品。這樣，那些不是名家創作的、缺乏炒作的好作品就很難不被遮蔽。

林：對!

黃：除了文本閱讀造成的誤讀或遮蔽外，作家與批評家的關系也會動搖批評的立場，麗社會、政治、歷史、文化等潮流性力量更是會對批評的判斷造成一種干擾甚至是壓制，使批評喪失獨立性，成為迎合潮流的附庸。

林：我覺得這個是有的，如在大轉折的一九八九前后，當時出現的一些好作品就被埋沒了，如鐵凝的《玫瑰門》和莫言的《酒國》就有點生不逢時的味道，這些作品體現了作家的新探索，但沒得到足夠的重視。鐵凝就講到她在寫“三垛”“一門”之前有將近十年的創作歷史，但是批評界對其作品在進行分析時，卻忽略了時間推移中的創作變化，自然會對作品形成誤判。

黃：平面的、靜態的批評比較省力，而動態的、歷史的分析對批評家的要求比較高，不僅需要不斷地進行跟蹤閱讀，還需要一種歷史分析與結構研究相結合的互動視野。

林：對!我接著談《酒國》，批評界對它的研究比較少。事實上，《酒國》是莫言創作中成就比較高的作品。當年《紅高梁》出來的時候，贊揚的文章鋪天蓋地，但當真正有沖擊性的作品出現時，批評界反而表現得那么冷漠，這不是作家的問題，應該是批評家的問題。對《酒國》的評論，我們雜志也發了一些，但發的不是太多。還有，批評界在面對一些文類諸如散文、雜文和文學批評時，做得也不是太深入。二OO二年第四期搞批評家專輯時，我們就有意想對批評家做一些梳理。

黃：批評缺乏獨立性，只能是寄生的批評，這和批評家對權力、商業、話語的附庸密切相關。

林：當然，由于普遍受境外文學理論的一些影響，很多批評家的語言普遍存在問題，批評語言呈現得太單—，個性不是太突出，讓作家和讀者不太滿意。

黃：你說的是批評語言的“翻譯腔”?

林：對：當年王曉明的《所羅門的瓶子》等一批文章，集中地對作家的局限性進行深入剖析，這批文章就特別有個性，現在大家還在談論。蔡翔從日常生活角度透視文學史進程的問題，很有特色；陳思和的

“民間理論”和對潛在寫作的研究，也顯示出了自己獨特的東西。總的來看，現在批評界有個性有創造性的東西顯得相對少一點，很難對文學史的整個進程起到比較大的推動作用。當前文學批評最薄弱的就是對思潮的反思與前瞻性透視，像當年尋根理論的討論就推動了尋根文學的深化，近年來這種情況幾乎沒有，似乎創作與批評不是同步的。

黃：你是說批評滯后于創作的問題吧?當前批評家的興趣似乎并不在于推動創作，他們更熱衷于販賣外來名詞和搶奪話語制造權，也就是說，現在的批評與創作不在一個軌道上，有點雞跟鴨講的味道，相互脫節。林：是有這個問題。黃：批評缺乏個性，除了語言方面，是否還有其他方面的原因，如批評家的知識背景?

林：有的。從中國古典文論來看，經典的有《文心雕龍》、《詩品》以及對《紅樓夢》的評點等等，尤其是中國詩論和畫論都形成了自成體系的批評系統，但當代文學批評漠視了這些資源，傳統在慢慢喪失，現在我們看到的批評更多的是受西方話語的影響。其實中國漢語寫作有兩個重要的組成部分，一個是文學創作，一個是文學批評。遺憾的是，現在我們很難舉出一部有世界影響的當代文學批評著作，讓人家覺得批評家對作家的研究確實提供了很多有特點的東西。此外，我總覺得評論文章寫得不夠美。像李健吾的印象式批評，感悟性的文字很漂亮，我覺得文學評論應該是一種美文寫作，但我們通常看到的批評中，常常染上了太陳腐的學院氣息(當然個別學院批評家也寫出了很漂亮的文章)，散發出濃重的八股化味道，文章大多機械地分成幾段，談談局部印象再談談總體感覺，把豐富多彩的文學作品壓縮成了干巴的、貧乏的東西。這對當代文論不可能有創造性貢獻，倒是從側面反映出批評家想象能力的普遍匱乏。政治話語與市場話語的雙重壓力，使批評的語言、想象力都失去了活力。

黃：說到根子上，這都是批評主體缺乏獨立性的表現，在依附性的、功利化的生存中，很難產生超越世俗的想象力：在理論資源、文字表達都習慣模仿西方文論的情境下，批評的語言、邏輯和價值判斷都很難有獨創性，只能成為別人的影子。這些年，媒體的腔調及其不讀作品亂說話的壞習慣，也日益侵蝕著文學批評的版圖。

林：確實，現在的不少批評經常采用新聞體，美文成了一種泡影。九十年代以來，眾多的作品討論會就習慣用簡短的新聞體來代替豐富的文學批評，這對文學批評造成了比較大的傷害。其實作品討論有不少好的方法，我們雜志摘的評論專輯就是一個印刷形式的作品討論會，幾個批評家從不同的側面，按照自己的想法盡情表達，這比在會上說一些跟作品毫無關聯的東西，甚至蜻蜒點水的說幾句話，會好得多。當批評家坐在作家的對面，兜里還揣著紅包的時候，說話怎能不有點忌憚呢?又怎么能深入創作晶中間去呢?

黃：九十年代以來，“友情批評”越來越盛行，甚至有一些批評家把與作家的關系看成批評的標準，關系好的就說是好作品，關系不好的就不屑一顧，你對這樣的現象有什么看法?

林：當今社會，作家與批評家的交流越來越多，很多討論會讓作家與批評家越來越熟悉，這就使批評家越來越說不出真話。我在這幾年看到的比較不錯的批評文章，像王曉明對作家創作障礙問題的研究，謝有順對余華的評論，吳俊對王安憶的評論，這些批評文字就比較難得。像吳俊跟王安憶處在一個城市，有的時候開會都坐在一起，應該說是比較熟悉的，但他對她的創作還是說出了比較深入的一家之言，這值得提倡。遺憾的是，我們看到的更多的是友情批評。作品討論會是友情批評泛濫的溫床，只要參加作品討論會就有紅包拿，批評家不可能在會上講一些很真實的話。此外，當批評家跟作家比較熟悉時，他在文字中間不說存在的問題，卻在私下交流，以避免誤會與翻臉。但是，當文學批評公開發表的時候，它就不是私下的問題了，面對的是整個讀者群體，批評家對作品的回應就應該是平等回應，對作品應該真實地談論自己的看法與觀點，而不是遮遮掩掩，欲言又止。

黃：大表揚小批評或者假抑真揚；也是當前批評的流行公式。

林：對！我認為，有時作家在創作中間沒意識到的缺陷，他也希望批評家能發現。如果批評家把作家的弱點作為優點來贊賞，或者把優點當做缺點來抨擊，真正的弱點反而沒有發現，作家就會看不起這種批評家。從二OOO年開始，我們開設的“印象點擊”欄目持續了三年，但最后我們還是放棄了。有的時候，批評家覺得跟一個作家比較熟悉；對他的新作沒什么特別的感覺，又礙于面子，就寫個“印象點擊”吧。，黃：短評可以是投槍匕首的形式，但也最容易成為人情文章，頗有點“禮輕人意重”酌味道。

林：是啊。不少批評家不愿意寫費力的長文，就是做長文章的話，我估計他也不愿意花力氣，而是拼湊成篇，敷衍了事；這樣，短評欄目就為友情批評提供了便利。只要仔細考察就會發現，批評家點評得比較多的還是比較熟悉的作家，好像什么樣的作品批評家都能夠談出一些東西來。

黃：只要關系好，就能點鐵成金。

林：這樣的話，批評就成了遮羞布了，我們設置欄目的目標就無法實現。

黃：這些年，文化娛樂媒體樂于制造一些噱頭，這大大地刺激了“酷評家”的激情。你對“酷評”有什么看法?你是否覺得“酷評”并非真正針對作家作品的缺點發言，而是嘩眾取寵地制造話題?

林：這類批評家的人格修養、學術背景和精神資源都有些問題，他對一個問題發言的時候，顯得太隨意，在選擇的批評對象時總是希望能造成一種新聞效應，讓人們去關注他。像葛紅兵的《為二十世紀中國文學寫一份悼詞》、余杰的《余秋雨，你為什么不懺悔》就有酷評的味道。

黃：酷評的流行，差不多是酷評家與媒體共謀的結果。

林：現在媒體對文藝批評的干擾比較大，它們總想找話題，找熱點，并且以此代替了認真的、嚴肅的文本分析，娛樂記者的文章總是隨便說一點概括性的東兩，你說它講得不對，它又挨一點邊，但是涉及到具體而深入的問題，它就攪渾水。娛樂記者和酷評家喜歡—鍋煮，把什么問題都糾纏在一起，你說它是文化批評吧，又不是你說是文學批評吧，它又沒任何藝術氣息。

黃：這種四不象打著文學批評的旗幟，卻敗壞了文學批評的聲譽。

林：有這個意思。盡管最近有些人對文化批評的局限性也提出不同的觀點，但我認為批評應該是多種多樣的，不是單一的。文化批評應該不斷完善，其活躍批評空氣的作用是不能漠視的。酷評有時會有這樣的情況，一是批評文字比較粗糙，二是對同一個層面的作家不是用同一個尺度來評判，狂捧一個，狠貶另一個。另外，一個人在評論一個已經過世的作家時，也沒必要進行儀式性的加冕。我認為批評不是蓋棺論定，不是做個人鑒定。批評界在評判王小波和路遙時都存在這個問題。

黃：談談你心目中理想的文學批評。

林：我在反復篩選批評文章的時候，慢慢地有了

一些體會。有人說批評是一種冒險，我更覺得批評是一種創造，是一種發現。文學批評同樣需要藝術的敏感，需要敏銳地捕捉文學的新因素和新動向，文字也應該帶給人美感。批評家對作品的發現，對作家的深入了解，我覺得不能孤零零地看一部作品。我認為對一部作品的評介，批評家應該揭示作品的出現給我們到底提供了哪些創造性的東西，在發揚傳統的基礎上有沒有提供新鮮的經驗，并成為歷史積累。只有這樣，批評才能真正地豐富多彩，使批評文章成為批評家的學識、眼光和才氣的綜合體現。我可能更欣賞有才氣的批評家，因為才氣可以令文字寫得更漂亮。

黃：不僅文字漂亮，還更有感染力。真正好的批評是批評家生命的延伸。

林：就是這個意思，但生命化的批評實在太少見了。

黃：有一種批評是有沖擊力的，真止能切中要害的。你看到的哪些文章達到了這樣一種高度?你對這樣一種批評有什么樣的期待?

林：這幾年我印象比較深的批評文章，有黃子平評林斤瀾和汪曾祺的文章，李劫分析路遙《人生》中“高加林”形象的文字，胡河清評論汪曾祺、余華、格非、蘇童的篇章，王曉明收入《潛流與旋渦》中的一些文章，謝有順對余華、尤鳳偉《中國一九五七》和鐵凝的剖析，吳俊對王安憶的批評，南帆早期對王蒙和王安憶的評論，張志忠對賈平凹的創作局限的分析，孫郁對王蒙的批評，這些批評文字對作家和文壇都起到一定的沖擊作用。像吳俊寫王安憶的評論文章的時候，我就接到幾個作家給我打來的電話，他們說如果我是王安憶，就會感謝批評者。敢說真話是一種很可貴的品質。

黃：對于批評的尺度，有一種非常樸素的說法——“有好說好，有壞說壞”，但真正能做到這兩點的批評家很少，而“有壞說壞”要比“有好說好”難得多。你在辦刊時如何處理“說好”與“說壞”的關系?

林：韓石山就說林建法是老好人，不愿意多發批評文章。其實我覺得自己不是特別膽小，我只是希望銳利的批評能真正切中要害，不要刺錯地方。而且我跟作家和批評家交往時也很坦誠，有時我實在不便說就表示沉默，我不發批評文章，我也拒絕表揚文章。我覺得當前的批評文章有獨特發現的少得可憐。我們雜志組織的對各種文學評獎的反思，包括洪治綱對茅盾文學獎的總體批評，效果都不錯。還有一些文章具體地批評作家的局限性，但是相對來說，少一點。2002年我們組織尤鳳偉《泥鰍》批評專輯，其中有對于《泥鰍》的肯定性評價，也有葛紅兵的批評。由于在選擇批評對象的時候，大部分都是我個人覺得比較有代表性的好作品，所以批評家在評價作品的時候就不會是通篇的批評，多是在分析成績的過程中談到作品存在的一些問題。這就容易給讀者造成誤解，以為林建法不愿意發表批評文章。其實還真沒有哪一篇到位地批評作家的局限性的文字，到了我手里沒發出去的。有一些批評性文字之所以沒發出去，我個人認為是這些批評文字寫得不夠理想，有一些太過隨意地批評一些現象，有一些對作品的閱讀與分析有問題，不能成為一家之言，不能自圓其說。

黃：真正的批評應該催人向善，追求完美，不應該以抓住別人把柄為樂，更不應該拿著別人的缺點去要挾誰。也就是說，批評缺陷是為了讓人們少犯錯誤，而不是看見別人犯了一同錯誤，就到處聲稱誰已經無可饒恕。正如魯迅所說的那樣，必須出：于公仇，不能攙雜個人私怨，尤其不能假公濟私，借機報復。另一萬面，作家也應該大度一點，不要別人說點不中聽的，就氣急敗壞，和對方過不去。

林：是這么回事。