自然而然的紀實

王　魯

攝影與繪畫總是有著割舍不開的聯系，攝影藝術出現得較晚，其理論在一定程度上是基于繪畫的原理。攝影是西方工業社會的產物，所謂基子繪畫的原理實際上是指西方的繪畫藝術；藝術與生活也總是有著割舍不開的聯系，代表著西方的繪畫藝術通常是指文藝復興以來的現代樣式延展而來表現形式，其中包括古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義、現代主義、超現實主義，來來主義……等等，其原理在一定程度上是基子現代的原理。西方的繪畫是西方現代生活機制的產物，所謂基子現代的原理實際上是指西方的生活機制。

研究攝影必須涉及相關的繪畫原理，研究繪畫原理又必須涉及相關的現代的生活機制，現代具有什么樣的意義，現代與以前有了什么本質的不同?，F代社會區別子自然的農業生活形態，工業文明起 于現代社會，延展而來的商品社會、經濟社會。信息社會，或臼商品時代、經濟時代、信息時代。其現代的基本含意就是對應著以前的朝代和時代。寓意人類的生活從此走出朝代更替的農業生活形態的封建時期，進入民主生活機制內權力移交的現代文明時期，人類的生活不再依附朝代的主流和時代的潮梳，歷史的進程不再依靠必然統一的所謂自然規律和自然爭斗的所謂必然規律，而是遵守體現平等權益法制的生活機制，依據和平演化的規則競相發展。人類生活以此不再是事實國家的循環易容，而是以社會的面相線型地向前發展。

“線型”既維系著過去也指向著未來，現代也即意味著歷史與永恒的現實處境化的生存體驗，因為體現平等的權益在先，所以，現實的體驗也就擁有普遍的含義，因為普遍的含義而歸入主體的范疇。不是立子某一朝某一時的攀比歷史與永恒的境界而遭遇自然“循環”的中斷，或是因為缺失平等的前提無以保障普遍的聯系淪子邊緣而偏安。所有這一切都與社會機制的基礎密不可分，如果說，事實國 家的專制在子統一朝代或是時代的自然意志的話，那么，民主社會的現實在子激發現代的精神童識。

現代包含時代，由子精神的綿延性，時代即綿延之中的生存現實；如果，時代包括現代，由子自然的局限性，現代即局限之中的生存現狀。我們通常所承認的現實，意指共時性和歷時性的現代；我們 通常所承認的現代，意指傳統性和前瞻性的現實。盡管現代有自然的窟思，然而，現代更具有一種精神的語童。所以說，不是立子自然的生存現狀去固守和超越，而是立子精神的生存現實去繼承和發揚。這首先寓直著自然的精神質變，自然的生命狀態轉變為精神的生命形式：自由地自然的生活?；蛟S這又寓意著與創造的存 在和永恒的時間締結本質的關系。

真實不同子自然的事實，繪畫或許從不在意逼真的事實。文藝復興以降，創造和時間的原素已經植入人們的生活之中，擺脫事實的限制和專制的事實，現代的社會面相日漸清晰。由子不是立子自然的事實，人們漸漸習慣子不去附會生存的現狀，去設置文字獄和設置理想的境界；由 子立子精神的語意，人們漸漸習慣子聯系生存的現實，去約定職業的規則和約定理性的標準?，F代生活或許不是以事實的國家為依據，或許是在以真實的社會為基準。

創造的存在和永恒的時間讓人們思考、建制真實的生活，真實的生活即是真實的體現和真實的追求，攝影和許多工業社會的發現和發明一樣，既反映了收獲現實的勞動也反映了維護現實的成果。正像利子寫實表現的繪畫材料的產生，助子人們延續對真實的認識，攝影也正是綿延精神的語意，同樣不在意逼真的事實。繪畫與攝影從采都是對逼真的事實的挑戰，互為指證生存的現實，職業的規則和理性的標準作為理論的尺度。農業生活時期， 工具是第一次傳說，種子是第二次傳說，繁衍了自然的生活，同樣，工業文明時期，工業是第一次傳說，自然是第二次傳說，繁衍了現代的生活?；蛟S人們更應該認識現代生活形式的出現和現代生活的原理，思考工具的出現和作品的原理，去體現去追求，去體驗去紀錄。從面前的自然轉到心靈的自然，真實的事實的體現?，F 代的生活機制并不在子以人們的自然向善保證現實生活的公義精神，然而，在子以公義精神保障人們生活的現狀好一些。

20世紀的20年代，推翻了矗權專制； 20世紀中期。中國固守了農業生活的形態，把大部分農村和鄉民劃入了國家的體制以外，沒有進入職業一體化的現代社會機制；20世紀的70年代后期，國家又面臨 類似世紀初期亟待轉變的生存事實。劉小地的攝影正是記下了這幾年間農村的風物人情。

劉小地1978年進入南京藝術學院美術系油畫專業學習，也是恢復高考后南京藝術學院的第一批學生。當時對西方的了解偏而淺，周圍的生活對西方藝術的介紹也不多見，也是限子印象派藝術以前， 攝影的資料更為罕見。進入美術學院之后，在系圖書室中才得以見到一些刊印子 20世紀20—30年代的介紹西方現代派藝術的畫冊，也令人想到了事實的另一面，固守中的回退而沒有進展。此間，美術院校的學生會安排一些外出去工廠和農村的寫生課，去農村的機會居多。

生存的現狀反映出人人對周圍的生 活很麻木，要求學會在生活的現狀中去提煉和超越，周邊的生活往往沒有用心記錄。外出之時，很多習學美術的同學卻常常會拍回來一些圖片。除了一些紀念性的照片以外，大家以繪畫原理拍攝的圖片，之后。以繪畫的目的對待圖片。劉小地的興趣多在攝影方面，仍以繪畫的原理拍攝圖片，沒有以繪畫的目的對待圖片。

1979年在江南的寫生實習中，劉小地拍下了一些蘇州鄉村和集鎮的圖片。70年代末，奉行集體出勘，男女同工同酬的政策，老人和適齡的年輕人，都要遵守分工，參加社辦集體的田間和副業勞動。當時村民的生活狀況比較平均，彼此的心態也相對中和。圈片較為溫婉地記錄了此時的情景，勞以為常，心平無憂。一些畫 面的構圖以高下錯落的弧線調節平齊的農田和枯燥的農事，既活潑又快意；或以中景人物線和人物點的呼應，引伸空曠的前景退向細密的遠方，沉寂的土地亦因人物運動的組合而出現復蘇的生機。

生于斯，長于斯。年輕人早早地就要接受生存的事實現狀，農民既難以入城做工也難以入城求學，國家的體制以外的身 份不同的戶籍制度，限制了現實的發展，守時順節，靠天吃飯；蒼天生人，皇天養命。只要有對土地的統治，其現狀和設置的理想自然難以改變。

江南河渠交織，忙時種稻，閑時撒網：副業資源天然宜生，魚米之鄉既是榮稱也是福譽，江南多有一些小鎮，或多或少地留下了昔日小農經濟曾經隆興過的印記。 處鄉為民，坐鎮行商，縱深復式的木樓窄阮和扣板式的門扉利子日常的生活和交易，開門為市，閉門為家。由子體制的內外之別，農村不是計時兌付的貨幣結算，而是實行年終物值結算的方式，鄉民只能賴以微量的家庭副業，在集鎮換取日常的生活用品，民樸不失俗，利小不生害。每逢重要的日子，人來人往，熙熙攘攘，不失 生活的熱鬧。劉小地拍下的圖片，按照畫面的構成原理，中肯貼切地把握著習作的要求，并不把此作為什么素材看待，其實，自現代派繪畫產生以來，職業的規則和理性的標準與現代生活的結構互為深化，此時，習作與作品之間漸漸失去了界限。

中國自然的生活習慣，難以固守也難以絕對超越，一邊強調深入生活一邊強調 高子生活，無所適從，作為“作品”往往要經過理想的提升或是再加工。立于物質的事實之中提倡美化；起子精神的真實之中抵制虛偽。盡管對現實語意的臆朧，但是，學習觀察還是受益于視覺藝術的原理。四年中有一次自選線路外出寫生的機會，劉小地沒有去“異域”采風，1981年結伴深入了中原腹地，靠近農業生活形態

的根據地，取道山東、河北進入山西，大地、關隘、遺址、古跡……壯懷感慨。時隔兩年，80年代初期，中國農村已經開始推行了分田到戶承包責任制的政策，集體所有的財產和集體分工的勞動模式正在處子分化的過渡期，牲畜也歸為幾家分時段的合用，幾家幾戶的組合已經不再是生產隊的組織，更有一些地區又回到了借助原 始工具一家一戶為單位的古老的勞作方式。

從劉小地拍下的圖片中，我們可以看到，此時的農民已經體會不到世紀中期分到土地時那種激動的心情，事實的經驗令人無奈，陰歷的時節初一十五自然不一樣。世紀中期，農民很愿意與國家結為一體，體制與體制外的劃分，把農民推到了 互助合作的生活方式，眼下再一次打散了互助合作的方式，但仍未真正進入職業社會一體化的生存機制，或許根本不在于解決農民的問題，更在于解決農業生活形態的問題，一樣的用工、就業方式，一樣的生存、保障體系。習慣子以不同的身份鼓吹深入生活、深化精神，其實精神深化的生活形式結構更是主要的。當然這不容易， 因為這不單單是農民的問題。

還是世紀中期，許多攝影工作者拍下了農民的圖片，程明貴、范居泉、韓煌準、金持元、李仲魁、蘇俊麓、王培躊、許信堯、朱康樂、莊學本……數不勝數，人們也許根本沒有記住他們。他們拍下了農民欣欣向榮的心情和當時如詩如畫的自然環境，其構圖和影像的素質也沒有問題，況 且，可估可佩。老一輩人對民眾的關注和敬業精神，也會令后輩汗顛。他們的攝影反映了那—段時期內基本的事實，只是歷史的制約難以構成職業自身的理念，加之后來理想主義的泛濫成災，也連累了他們的作品追求現實的意義。立子當下的事實否定以前的事實，以現在的主觀否定前人客觀的成就，這是事實，也是基子自然 事實之中生存的根本和嚴重的問題之一。立于自然之中的精神訴求，不免主題先行之嫌；精神的原素植入生活之中，為了助子自然客觀的表現。前人的攝影和劉小地的攝影，都在提示人們認真思考現代的現實意義。從劉小地的攝影中，也呈現出了自然循環中回退的現象，辛苦如初，一如舊往：秋收季節，天色向晚，山體深沉， 團云輕浮，希望裝上丁馬車，大地漸歸沉寂。人民公社理想的季節走進收獲的尾聲。

以物易物的行商走鄉，聚日趕集的肩挑貿易……自然生活的原生態在一些回退的現象中似乎絲毫不減。一幅圖片拍攝了一個農家女孩正在鎖門，高高的門檻和門框上方漏空的墻洞，加之周圍簡陋的 物具，意明家貧不足為盜，落鎖在子以備自然放養的牲畜反賓為主；另一幅圖片拍攝了一個在墻角背身小便的男人，閑置的容器作為便桶，農家積肥之用，盡可方便不諱身后之人?，F代文明既要克服自然生活的陋習又要維護自然的生態環境，既要制約自然生活的欲望又要張揚自然的生命希望，這不可能是一個個事實國家獨立的生存現狀，更是真實的社會共同的一個生存現實。

恪守中道，善以親臨者感受心理人情。所謂“中”，不是屈子人的主觀專制回到啟然飽和的心態，而是在子習守客觀的原理張揚生命的希望和生活的理想?！翱陀^”也是對應“中庸”的不同概念。置身子鄉鎮茶館之中可以更好地觀察體驗人物習性和地方習俗，就像落座咖啡館中觀察人情世態。劉小地拍攝的江南茶館的圖片，與客觀報道的攝影人的心態沒有什么不同，都在追求一個現實的點上。江南小鎮上的茶館其店面與街面只有一鋪板相隔，內向外合。沏茶以待同鄉異客，遠親近鄰：力乏歇腳，心閑解悶。茶館為鄉鎮居民舒心養性的日常聚合之處，或品茶閑 聊，或聽書消遣，或打牌娛樂，寡欲不奢。民風淡如水，民俗濃子情。80年代之后，茶館的樣式和品級興起了多樣化的發展，更有一些高消費的休閑娛樂場所，西飲、歌廳、夜總會，風靡中土。是立于自然之上對現代化的事實訴求，還是祈領現代的精神立子自然之上的生活，這是個問題。

現代的生活原理已經影響了我們自 然的生活，生活的觀念發生了變化，上個世紀，現代化的事實訴求之下，自然的生活形態受到了最嚴重的摧殘，自然人不要自負，轉型也好轉制也好，轉體也好轉身也好，在子轉變自然生命的現狀?，F代精神，不是自制的國家可以自覺的，是一個自覺的社會需要自制的：繼承和發揚自然的自身的生活；現代精神，也不是國家的 獨立可以自主的，是一個自主的社會可以獨立的：維護和發展現代的現實的合作。

20世紀下半期，回退的現象也出現在其它領域甚至是在整體的方面，20—30年代繪畫繁榮的局面也是在20世紀后半期復出，期間的作品有待人們客觀的梳理?，F代生活的原理、理論沒曾建立，在干根本的缺失，在于未可能的有。現代生活的 原理相同，理念相通，立于精神的原則看待不同的事實，不同的職業，有著更為具體的標準和要求。文藝復興時期繪畫成為標準細化的職業，此后，美學如是，攝影如是，直接根據生活的原理面對現實，生活就是生活，給畫就是繪畫，美學就是美學，攝影就是攝影，綜合藝術就是綜合藝術……各人有各人喜歡與合適的生活方 式。不同的職業之間，可以相互影響也可以不受絲毫影響，繪畫與攝影也一樣，現實的表現和自然而然的紀實都是作為現代精神的一種體現。從根本的意義上講，人就是生產的工具，但是其窟義不在于制造一種事實的標準，更在子社會體現的多種功能。人是第一次傳說，社會是第二次傳說。

20世紀末期，事實有了改觀，曾經編輯一本畫冊時，拍攝城市的圖片不為多見，現在的情況卻不同了。攝影家的職業理念也隨著攝影家的實踐越來越明確，更留意，更敏捷，更有心，范圍更寬泛，理論更嚴謹，其意義在于攝影家長期客觀的活動，更在子人們日常生活客觀的可能性。理論家和社會學者也在構建自身的職業 理念，完整社會的意識。讀圖時代，圖片仍然分擔著不同的實際的作用。西方的理論建樹更是由來已久，形而上的思辨與形而下的思考對待不同的事實。我們沒有這個傳統，在事實中的追求與在現實中的認識畢竟存在著自然的距離。