尋找失落的戲劇

顏　榴

這部戲帶給人的純粹的觀劇快感，已經很久沒有體驗到了。

這是一部以中日文化交流名義上演的非商業性戲劇。沒有鋪天的宣傳和名演員加盟的噱頭，僅有小范圍的預告和看后觀眾的口口相傳。1月20～25日，6天的演出竟使不大的北兵馬司劇場幾乎滿座。這臺悲喜交加、意趣生動的戲，應該算是日本流山兒事務所帶給北京戲迷2005年的第一個驚喜。

《狂戀武士》的故事情節頗為曲折：200年前約莫中國的清朝末年，日本的一個武士失去了主人成為浪人，又因為丟失了100兩錢無資格加入忠義隊，他隱姓埋名籌錢夢想著有一天去報仇。在這艱苦的時刻他不幸迷戀上一位藝妓，變賣家產也在所不惜。不料這藝妓是受丈夫指使來騙武士錢的，而騙子丈夫籌錢的目的卻是拿這100兩去交給父親的主人，以得到父親的原諒。武士得知受騙后惱羞成怒殺死了藝妓和周圍的許多人。最終卻發現為他籌錢的仆人正是騙子的父親，他奉上的這100兩恰恰是他兒子騙走武士的那100兩。最后騙子自殺謝罪，武士在復仇的混戰中戰死。

這部戲帶給人的一種純粹的觀劇快感已很久沒有體驗到了。太長時間以來戲劇舞臺上充斥的要么是似是而非的宏大敘事，要么是假想深刻的哲學思考，抑或是云山霧罩的拼貼雜拌。宏大者無內容，哲學者真空虛，拼貼者七零八落，幾乎掃蕩了我們對“戲”——這古老藝術最原始的趣味性需求。

一部久違了的真“戲”劇

當今，即便是相當不錯的腳本也難以保證觀眾入戲，想要通過舞臺來獲得對于經典戲劇文學劇本的認知是非常不保險甚至適得其反的。現在的戲劇更加依賴于導演，《狂戀武士》的導演流山兒祥就是這樣一位值得信任的日本劇場導演。

這位老先生早年學經濟，卻熱衷于跟隨前衛戲劇的驍將鈴木忠志、唐十郎參加“早稻田小劇場”、“狀況劇場”，經過60年代日本的小劇場運動后他逐漸成熟。1970年流山兒祥自立門戶后劇團也時聚時散，直到1996年他在新宿區早稻田町成立了流山兒事物所，擁有自己的排練場、研究所，才可稱為名副其實的劇團。流山兒已積累了超過200部作品，這是一個驚人的數字，意味著他超人的精力和創造性；劇團的箴言是“舞蹈、歌唱和愛情”，這基本界定他的作品的風格是一種力量充沛又敏感纖細的浪漫情懷，很對年輕人的胃口。

在《狂》劇中，武士和藝妓的丈夫都由女性扮演，她們冷酷的眼神和舉動中透出的女性痕跡增加了表演的層次感。劇中有不少打斗和歌舞的場面以日本傳統的歌舞伎方式來體現，但又絕不拖沓，場景轉換之快，道具運用之利落，統一在敘述的有機節奏中——這是所有優秀戲劇的共性，不管是快還是慢，濃墨重彩或輕描淡寫，都在其整體的框架內各自相得益彰。

應該承認，我們看這種深具內功導演的戲劇作品的時候并不多。與他早年的老師鈴木忠志相同，流山兒祥也非常重視身體的表達，這也是《狂》劇使人新鮮的重要原因，所不同的是鈴木更傾向哲學的勵練，流山兒祥則陶醉于世俗人情的揭示。因此二人要同來中國演出，流山兒劇團更易被普通百姓所喜歡。在日本也是如此，鈴木劇團有家鄉政府資助，演出往往接待社會上層人物和知識精英，流山兒劇團卻是不停的演出，票房是維持其運營的重要組成。流山兒劇團在日本的票價最低為3000日元，約合人民幣200多元；鑒于日本的物價是我國的數倍，我國一般的戲票是80元左右，看這樣水準的演出實屬物超所值。

中國戲劇舍本逐末？

一臺好戲不依賴于個別人而是全體的進入佳境，《狂》劇最能說明這點。這并非說主角不重要，但他的“能”體現在戲劇舞臺所需要的身體綜合素質上，而不是毫不相關的歌唱和對付鏡頭的經驗。毫無疑問，角兒的能力須經過一定的訓練才能達到，不管是今天的話劇還是古典戲曲都對“藝”有相當的要求，并不是一蹴而就的。

回到中國戲劇就會發現，老百姓對戲劇的隔閡與冷漠完全是戲劇編導者自己造成的。思想陳舊、觀念老化是偌大的中國戲劇界普遍存在的問題；而像北京、上海這種占盡文化先機的大都市，戲劇從業者常常偏離了軌道，玩弄各種花活悖離戲劇本體的不良態勢愈演愈烈。

僅舉時下最炙手可熱的明星演劇為例，利用某歌星、影星的人氣把觀眾招進劇場，使觀眾誤以為看戲就是近距離觀賞或膜拜明星，重心不在戲而在人，這不啻是戲劇的淪落；重心實際也不在人的精神世界，而專在人的物質外表，其獲得的快感轉瞬即逝，這也遠離戲劇的初衷。

不難想象，當歌星、影星們被委派到戲劇舞臺上行動的時候，戲劇自然要迎合他們的做派，由此形成的模式不過是打著戲劇的幌子掛羊頭賣狗肉了。投機者把它作為商業戲劇的某一種類型營利能理解，但如今的戲劇界卻到了戲無明星不好賣的地步，真可謂舍本逐末。

追星之勢日盛，我國觀眾上了當卻樂此不疲，還是因為尚無普遍機會看到一些真正像樣的戲劇。《狂戀武士》還有許多有趣之處，比如流山兒祥把日本民族演劇傳統有機地糅入現代戲劇的自如，也是頗值得某些喜好戲曲卻運用生澀的中國先鋒派導演細細琢磨的地方。不過，最主要的還是它代表了戲劇在當代的活力。