有意味的形式

《藝術(shù)論》是英國(guó)藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的重要著作。其中提出了一個(gè)著名的美學(xué)觀點(diǎn)即“有意味的形式”。

我認(rèn)為，貝爾的“有意味的形式”與中國(guó)的一些美學(xué)觀點(diǎn)(如氣韻生動(dòng))相似，并且我認(rèn)為中國(guó)古代的論述比貝爾的“有意味的形式”更加詳實(shí)、貼切。

首先，我們來(lái)看一看何為“有意味的形式”。貝爾認(rèn)為在各種不同的藝術(shù)作品中必定存在著一種既是普通的，又是特殊的性質(zhì)，而這種性質(zhì)必定激發(fā)出一種特殊類(lèi)的情感——審美的情感。貝爾在文中是這樣論述的：

“必定存在著這樣一種性質(zhì)，沒(méi)有它，一件藝術(shù)品就無(wú)法存在，有了它，從最低程度上說(shuō)，沒(méi)有一件藝術(shù)作品是毫無(wú)價(jià)值的。這一性質(zhì)是什么呢?為一切能激發(fā)起我們的審美情感的對(duì)象所共同稟賦的性質(zhì)，是什么呢?在圣·索非亞[大教堂建筑]，沙托爾[大教堂建筑]的窗戶(hù)中，在墨西哥的雕塑中，一只波斯陶碗，中國(guó)的壁毯中，在帕杜瓦城的喬托的壁畫(huà)中，以及普桑，弗蘭切斯卡，塞尚的杰作中，普通存在著的一種性質(zhì)是什么呢?只有一種回答似乎是可能的，那就是‘有意味的形式’。在上述每一件藝術(shù)品中，線(xiàn)條與色彩都以一種特殊的方式結(jié)合在一起：那些形式以及各種形式之間的聯(lián)系，都激發(fā)起我們的審美情感。這些線(xiàn)與色的聯(lián)系與結(jié)合，這些在審美意義上美妙動(dòng)人的形式，我稱(chēng)之為‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’則是所有視覺(jué)藝術(shù)中普遍存在的性質(zhì)。”

上面的引文是貝爾對(duì)“有意味的形式”的一種定義，貝爾很明確的認(rèn)為：審美情感為“有意味的形式”所激發(fā)，而“有意味的形式”則是各種藝術(shù)作品中線(xiàn)條、色彩等“形式因素”之特殊的結(jié)合。

然而，貝爾的《藝術(shù)論》存在著論證上很大的弱點(diǎn)與認(rèn)識(shí)上的不足，他始終沒(méi)能對(duì)“為什么諸般形式的某種安排與組合會(huì)如此奇妙的感動(dòng)我們”做出正面的回答。最終他寫(xiě)道：“我不愿轉(zhuǎn)向一個(gè)正面的回答。我并沒(méi)有承擔(dān)這個(gè)義務(wù)，因?yàn)椴皇且粋€(gè)美學(xué)問(wèn)題。”這究竟是為了什么呢?

這要從貝爾當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境來(lái)看。西方藝術(shù)有兩大特點(diǎn)，其一重視寫(xiě)實(shí)逼真，其二為以數(shù)學(xué)原理(幾何學(xué)、比例等)追求均衡悅目的形式美。而貝爾接受了康德等人的美學(xué)觀點(diǎn)，其著眼點(diǎn)在于各種藝術(shù)作品中涵蘊(yùn)著的“意味”與暗示力。貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”在西方確實(shí)是一種異乎尋常的假設(shè)，然而卻始終沒(méi)有脫出西方美學(xué)觀點(diǎn)的窠巢，貝爾始終認(rèn)為在寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)中“再現(xiàn)因素”與“有意味的形式”存在著很難兩全的看法。例如他說(shuō)：“在許多偉大的作品中存在著一種多余的再現(xiàn)成分或描述成分，那是毫不足怪的。……‘再現(xiàn)’未必十分有害，而高度寫(xiě)實(shí)的形式也可能是極其有意味的。然而再現(xiàn)的手法往往標(biāo)志著一個(gè)藝術(shù)家的弱點(diǎn)。一個(gè)畫(huà)家的創(chuàng)造力過(guò)于薄弱以至于無(wú)法創(chuàng)造出多少能激發(fā)審美情感的形式，他就將借助于生活情感的暗示，以便稍作彌補(bǔ)；而既然要激發(fā)起生活中的情感，他就必須采用再現(xiàn)的手法。”

貝爾始終試圖把“有意味的形式”闡述為藝術(shù)品中純粹的形式，他始終認(rèn)為“再現(xiàn)性成分”是可以廢除的。然而，無(wú)論是“再現(xiàn)性藝術(shù)”中還是“非再現(xiàn)性藝術(shù)”中都可能是極具意味的。比如拉斐爾的名作《基督變相圖》。這幅畫(huà)中有許多人物形象；縱長(zhǎng)的畫(huà)面分為上下兩截，占畫(huà)面三分之一的上半截是天空，基督和幾個(gè)圣徒凌空飄揚(yáng)；下半截是地面，其中基督的弟子和一大群“凡人”在折騰起哄。這幅畫(huà)的構(gòu)圖十分高明，上下兩截聯(lián)成一體，達(dá)到了變化與統(tǒng)一的境界。還有喬托的名作《哀悼基督》，這幅畫(huà)中的形式構(gòu)成也很成功。這兩幅畫(huà)都可以說(shuō)是“有意味的形式”與“再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)性”的高度融合。

以上對(duì)貝爾的“有意味的形式”進(jìn)行了簡(jiǎn)單的論述，我認(rèn)為，中國(guó)古代的美學(xué)觀點(diǎn)與貝爾的“有意味的形式”有很多相似之處，而敘述與論證卻更加詳細(xì)，嚴(yán)密的多。

在中國(guó)古代，繪畫(huà)又稱(chēng)六法。六法第一即“氣韻，生動(dòng)是也”。古代山水畫(huà)家荊浩指出“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑：韻者，隱跡立形，備遺不俗。”其意思就是說(shuō)畫(huà)家如有度物取真的認(rèn)識(shí)力或?qū)徝浪剑汶S著筆墨的運(yùn)用而指導(dǎo)著創(chuàng)作全程，——這個(gè)貫徹始終的“心”力或精神力量，稱(chēng)之為“氣”。畫(huà)家有此力量，也就知道如何捉其本質(zhì)，而不為現(xiàn)象所惑了。通過(guò)如此途徑而取得的藝術(shù)效果，就叫做“韻”，即有“風(fēng)韻”，有“韻致”的意思，而韻致的表現(xiàn)，時(shí)常是隱約的，暗示的，并非和盤(pán)托出，故曰“隱跡立形”。但“韻”并不脫離本質(zhì)的“氣”，倘若單單為了形而遺氣，那也就無(wú)韻可言；“氣”是不可缺少的，故曰“備遺”。荊浩雖分論二要，卻未割裂彼此的關(guān)系，唯其如此，才能綜論山水畫(huà)藝術(shù)的生命之源和動(dòng)人韻致。

劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》：“怊悵述情，必始乎風(fēng)，深乎風(fēng)者，述情必顯。”意思是，內(nèi)心的感受和蘊(yùn)蓄，需通過(guò)洗練的形式表達(dá)出來(lái)。接著又說(shuō)：“瘠義肥詞，繁雜失統(tǒng)，則無(wú)骨之征也。”如果內(nèi)容已很貧乏，形式又浮夸凌亂，便是無(wú)“骨”，也就是抓不到本質(zhì)，只好講求外飾。

中國(guó)自古就有文章尚風(fēng)骨，書(shū)法尚骨力之說(shuō)。這些都貫穿著以本質(zhì)為先，以?xún)?nèi)容為主的精神。就人物畫(huà)說(shuō)，寫(xiě)出人物的生命，氣韻，是創(chuàng)作的目的。氣韻所體現(xiàn)的骨相，骨法，是創(chuàng)作的對(duì)象。可以說(shuō)，“六法”的第一法和第二法概括了繪畫(huà)藝術(shù)中內(nèi)容與形式及其關(guān)系。這不是正與貝爾的“有意味的形式”有不謀而合之處嗎?

回過(guò)頭來(lái)再看貝爾的“有意味的形式”，所謂“意味”，也就可以說(shuō)成“韻味”，而“形式”，也就是我們的“骨法”的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一；也就達(dá)到了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心——意境。方士庶在《天慵閣隨筆》里說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，洗虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間——故古人筆墨具此山大蒼樹(shù)秀，水浩石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈寄。或率意揮灑，亦皆練金成液，棄渾成精，曲盡蹈虛揖影之妙。”這幾句話(huà)正是中國(guó)繪畫(huà)的精粹。

我認(rèn)為，東西方藝術(shù)盡管存在著很多差異，但他們所要表達(dá)的境界是共同的。因?yàn)樗囆g(shù)的境界，正是以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相，秩序，節(jié)奏，和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化，肉體化。所以一切美來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)有心靈的映射，是無(wú)所謂美的。瑞士思想家說(shuō)：“一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。”中國(guó)大畫(huà)家石濤也說(shuō)：“天可以授人以作畫(huà)，大知而大授，小知而小授也”。

藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，拜石、詠梅、觀荷、聽(tīng)雨，代山川而立言，它所表現(xiàn)的是主觀的生命情感與客觀自然景象交融互滲，這正是古今中外藝術(shù)大師們所孜孜以求的藝術(shù)境界。