風(fēng)景這邊“堪好”

一

觀察近年來(lái)的文學(xué)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣而又值得深思的現(xiàn)象：在所有文學(xué)品類中，長(zhǎng)篇小說(shuō)是最為繁榮的，稱得上是日漸下行的文學(xué)事業(yè)中少有（如果不是惟一的話）的亮點(diǎn)：1、長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)表、出版數(shù)量一直在穩(wěn)定增長(zhǎng)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，2004年已達(dá)千部；2、不僅是業(yè)已成名的作家紛紛把主要精力投入到長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作上，更有那些初出茅廬的新手，一上來(lái)也是以長(zhǎng)篇開路，甚至成為“專業(yè)戶”級(jí)的長(zhǎng)篇寫手；3、在許多文學(xué)期刊面臨發(fā)行萎縮，捉襟見肘地維持生計(jì)的情況下，另一些刊物（如《收獲》、《當(dāng)代》、《十月》等）卻在大發(fā)長(zhǎng)篇小說(shuō)增刊、專號(hào)，首家有獨(dú)立刊號(hào)的《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》也在本年度推出。

在筆者看來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)“一花獨(dú)放”的局面，其背后依然有“看不見的市場(chǎng)之手”在操縱。

首先，從讀者的角度看，文學(xué)在今天更被看重的，是它通過(guò)再現(xiàn)／表現(xiàn)社會(huì)生活，提供人生經(jīng)驗(yàn)和情感滿足的消閑娛樂(lè)功能。而長(zhǎng)篇小說(shuō)正是最能廣泛、綜合地提供這種功能的文類。相比短篇小說(shuō)更關(guān)注講故事的方式，如構(gòu)思、語(yǔ)言、風(fēng)格等藝術(shù)形式問(wèn)題，長(zhǎng)篇小說(shuō)則要以表現(xiàn)社會(huì)生活的廣度、提供人生經(jīng)驗(yàn)的濃度取勝，這是長(zhǎng)篇小說(shuō)在今天還能留住讀者的主要原因。2004年，那些聚焦社會(huì)興奮點(diǎn)，貼近普通人生活現(xiàn)狀，表達(dá)其悲喜、迷惘的作品（如王海翎的《中國(guó)式離婚》、張欣的《深喉》），更是贏得了人們的青睞。長(zhǎng)篇小說(shuō)的這種題材選擇，體現(xiàn)著一種讀者導(dǎo)向的結(jié)果。

其次，長(zhǎng)篇小說(shuō)是最能與市場(chǎng)結(jié)合、因而也最容易商業(yè)化操作的文類。這不僅因?yàn)樗梢匀菁{生動(dòng)的故事、曲折的情節(jié)、眾多活生生的人物形象，從而具備了大眾閱讀的前景；還因?yàn)樗赡軇?chuàng)造的利潤(rùn)足以吸引“生產(chǎn)者”（作家）時(shí)間、精力和文學(xué)能力的投入，經(jīng)營(yíng)者（出版社或民間出版人）的出版和營(yíng)銷投入。文學(xué)市場(chǎng)的繁榮與閱讀的盲目往往構(gòu)成硬幣的兩面，面對(duì)品種越來(lái)越豐富、層次越來(lái)越繁復(fù)的小說(shuō)市場(chǎng)，讀者會(huì)有無(wú)所適從的選擇盲目，因此，掌握著出版和媒體資源的出版人便像是手執(zhí)指揮棒的交通警，也因此，文學(xué)市場(chǎng)的讀者導(dǎo)向最終可能變成出版人導(dǎo)向。從2004年的文壇看，幾乎所有較為暢銷的小說(shuō)在制作、銷售和包裝宣傳上都有他們?nèi)局负筒倏v。從據(jù)稱是該年度最有影響的小說(shuō)《狼圖騰》對(duì)所謂“狼精神”、“狼文化”的大舉造勢(shì)，到《中國(guó)式離婚》的書與影視的互動(dòng)，營(yíng)銷手段真是花樣百出。

最后，我們還要看到市場(chǎng)化對(duì)作家創(chuàng)作的影響，這是一種從寫作目標(biāo)到寫作心態(tài)全方位地對(duì)市場(chǎng)化有意無(wú)意地順應(yīng)。市場(chǎng)化作為一種文學(xué)的外部條件，正越來(lái)越深地內(nèi)化到創(chuàng)作當(dāng)中。在2004年長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作隊(duì)伍里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)新面孔更多了，并且作者年齡越來(lái)越小。一份調(diào)查報(bào)告顯示，從出版的品種和印量上講，2004年長(zhǎng)篇小說(shuō)市場(chǎng)是所謂的“青春小說(shuō)”的天下，在前4個(gè)月，“青春小說(shuō)”占同期長(zhǎng)篇小說(shuō)總量的1／3。這一方面是因?yàn)槲覀儠r(shí)代文學(xué)能力、寫作水平的整體抬升；另一方面則是寫小說(shuō)變得比以前更“容易”了，并且不失為一門滿不錯(cuò)的營(yíng)生。社會(huì)變得越來(lái)越開放，越來(lái)越多元化，每個(gè)人的經(jīng)歷、體驗(yàn)、所見所聞所感也越來(lái)越差異化，從而具備了被講述和被閱讀的條件。而市場(chǎng)的開放與民主又提供了相對(duì)通暢的發(fā)表／出版渠道。如果說(shuō)寫作和發(fā)表一個(gè)短篇還是不那么容易的事（因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)是第一位的事），而青春作家乃至少年作家們卻可以不經(jīng)過(guò)多少技法訓(xùn)練，徑直去炮制長(zhǎng)篇。市場(chǎng)更看重的大眾化、商業(yè)性的內(nèi)容和特點(diǎn)，甚至是作品之外的“賣點(diǎn)”，使得新手們拿起紙筆，花上數(shù)月甚至更短的時(shí)間，寫就一部有噱頭有賣點(diǎn)的小說(shuō)，一旦得到經(jīng)紀(jì)人、書商的青睞，遠(yuǎn)比普通上班族來(lái)得實(shí)惠、灑脫，甚至一炮走紅也未可知。有媒體最近報(bào)道，所謂“80后作家”中的佼佼者，如韓寒、郭敬明、春樹等，其稿費(fèi)收入已使他們躋身百萬(wàn)富翁行列，更不用說(shuō)像二月河、海巖這些專事長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的超級(jí)暢銷書作家，其版稅和影視改編費(fèi)更是高得驚人。

因此，我們并不能從長(zhǎng)篇小說(shuō)相對(duì)良好的市場(chǎng)表現(xiàn)———品種和銷量的上升、新人的輩出———中得出長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮和上檔次，相反，它使長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體水準(zhǔn)降格，并使嚴(yán)肅寫作變得更為艱難。

二

事實(shí)上，這樣一種狀況恰恰在強(qiáng)化著關(guān)于文學(xué)的憂懼與沮喪，它不僅體現(xiàn)為一些人觀察文學(xué)事業(yè)的心態(tài)，也常常體現(xiàn)為許多作家觀察世道與人道時(shí)的心態(tài)，并將之流露筆端，市場(chǎng)社會(huì)在此意義上往往等同于“金錢社會(huì)”、“欲望社會(huì)”。

自“新寫實(shí)”以來(lái)，“欲望”一直是當(dāng)代小說(shuō)的一大主題，2004年也不例外，尤其是那些表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材的小說(shuō)，這是與當(dāng)代社會(huì)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)軌相呼應(yīng)的。二十多年來(lái)，國(guó)人從傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)意識(shí)———如公有制的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、一元化而又科層性的單位制度、集體主義觀念、私人空間狹窄的生活方式等等———中解放出來(lái)，旋即又被投放到“市場(chǎng)”這個(gè)以個(gè)人主義、物質(zhì)主義和交換原則為其意識(shí)形態(tài)的生存空間。這樣一種“解放”與投放，帶來(lái)心靈世界、生活方式和情感方式的嬗變、以往精神道德的解魅。生存規(guī)范越來(lái)越訴諸個(gè)體當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)與情感，而“欲望”便從這種結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換和精神解魅中裸露出來(lái)，被作家敏銳地捕捉到，濃墨重彩地表現(xiàn)出來(lái)。本年度一些人氣很旺的小說(shuō)，如《深喉》（張欣）、《玉碎》（凸凹）、《色》（尤鳳偉）、《中國(guó)式離婚》（王海翎）、《所謂教授》（史生榮），無(wú)不把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)欲望這一“陽(yáng)光下秘密的火焰”，通過(guò)描寫欲望———情欲與物欲———來(lái)把握人，進(jìn)而試圖勾畫我們這個(gè)時(shí)代。

在“新寫實(shí)”小說(shuō)中，“欲望”是個(gè)有著特定精神內(nèi)涵的字眼，充當(dāng)著意識(shí)形態(tài)解魅的工具，指向1980年代下葉特定的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)結(jié)構(gòu)。這使得欲望的展現(xiàn)成為一種精神訴求，洋溢著物質(zhì)或情感的正義性，它建立在轉(zhuǎn)型之初普遍的物質(zhì)生活匱乏、私人空間狹窄的時(shí)代背景之上。而到了2004年這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型日漸“塵埃落定”、社會(huì)正全面邁入小康的年代，文學(xué)作品中欲望的形態(tài)、生成背景及其精神內(nèi)涵發(fā)生了改變，它不再建立在匱乏、艱難基礎(chǔ)上，因而也不再被賦予倫理的正義和意識(shí)形態(tài)解魅的功效。一方面，欲望被視為主體的基本屬性，也是市場(chǎng)社會(huì)主體行動(dòng)的基本動(dòng)力———這正是意識(shí)形態(tài)解魅的結(jié)果；另一方面，欲望在市場(chǎng)社會(huì)總面臨著缺乏約束的失控的危險(xiǎn)。

張欣的《深喉》是一部包括了社會(huì)熱點(diǎn)、新聞爆料、兇殺故事和司法黑幕的看點(diǎn)非常多的小說(shuō)，欲望成為與正義、愛(ài)情、友情等相對(duì)立的因素，使作品人物置于各自的生存矛盾的兩端，展現(xiàn)人物在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)和兩難的情境中進(jìn)行著人生選擇。譬如女主人公透透，這是個(gè)充滿物質(zhì)追求的時(shí)尚女孩，但又不乏現(xiàn)代知識(shí)女性的自立意識(shí)和純潔的愛(ài)情夢(mèng)想。對(duì)她來(lái)說(shuō)，一邊是物質(zhì)享樂(lè)的強(qiáng)大攻勢(shì)，一邊卻是男友空懷正義、清寒動(dòng)蕩甚至充滿危險(xiǎn)的生活，這使得她悵惘而又脆弱地滑入前者；還有那位冤案的制造者、法院院長(zhǎng)沈孤鴻，先前他曾是一名有抱負(fù)、有力量的清廉的法律衛(wèi)士，但當(dāng)物欲大到足以摧毀他的意志，喚醒他心底欲望之獅的時(shí)候，選擇的天平便發(fā)生扭轉(zhuǎn)，昔日的法律衛(wèi)士也便蛻化成兇殘、狡詐、一手遮天的法律大鱷。同樣的兩難情境也發(fā)生在尤鳳偉的《色》、凸凹的《玉碎》等小說(shuō)里。《色》的主人公吳桐從普通大學(xué)老師到大公司總會(huì)計(jì)師、高級(jí)經(jīng)理的命運(yùn)轉(zhuǎn)變，本身就是一次幕后人欲望與陰謀支配的結(jié)果。而一旦他認(rèn)定這種選擇，在得到更高的身價(jià)和更豐厚的物質(zhì)利益的同時(shí)，也得到了生活的另一些“饋贈(zèng)”，他不由自主地成為操縱者非法占有國(guó)有資產(chǎn)的幫手，不可避免地陷入家庭破裂和人格分裂的悲劇情境。《玉碎》的主人公南曉燕也是如此，她從農(nóng)村青年到白領(lǐng)麗人的身份轉(zhuǎn)變，在城市里生存的過(guò)程，就是她喪失獨(dú)立人格、健康心態(tài)乃至貞操，最后屈辱地成為一名“二奶”的過(guò)程。

讀這些描寫欲望的小說(shuō)，我們可以得出：

1、欲望是作為市場(chǎng)環(huán)境里人的自然屬性來(lái)展現(xiàn)。對(duì)于作品里的小人物主角而言，它既不像以往的現(xiàn)實(shí)主義，常常被處理成具有道德或階級(jí)批判性的負(fù)面人性，也不具有諸如“新寫實(shí)”小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)解魅功效，而多以一種中性的方式來(lái)展示，欲望的實(shí)現(xiàn)過(guò)程被描繪成自然、平實(shí)的過(guò)程，是一種“普遍的人性”，因此作品對(duì)人物的兩難處境及其人生選擇充滿同情式的理解。

2、社會(huì)往往被片面而夸張地描寫成一個(gè)巨大的交易場(chǎng)、欲望的催化劑，而人物的生存選擇和欲望實(shí)現(xiàn)過(guò)程，即是順應(yīng)“市場(chǎng)”、體現(xiàn)“交易倫理”的過(guò)程。相反，戰(zhàn)勝欲望，克服欲望邏輯需要巨大的力量，要有更為強(qiáng)大的生命支撐。例如《深喉》里的主人公呼延鵬，便是懷抱著追求高峰體驗(yàn)的人生夢(mèng)想來(lái)抗拒利誘，樹立起“社會(huì)喉舌”的新聞工作者的正義形象。但在大多數(shù)作品里，我們看不到這類形象，因?yàn)樽骷译y以為人物找到某種切實(shí)的、有說(shuō)服力的生命支撐。

在描寫當(dāng)代生活的小說(shuō)中，一個(gè)與“欲望”并置、對(duì)立，并且被作家們看重和加以表現(xiàn)的關(guān)鍵詞是“情感”。在市場(chǎng)社會(huì)，欲望被視為人的本性，是人物的行動(dòng)動(dòng)力和邏輯，但它畢竟是形而下的、本能的，不足以提供全部的生存動(dòng)力和意義，因此，在欲望人格之上的空缺部分，被當(dāng)代人特有的情感生活所占據(jù)。

美國(guó)學(xué)者A.麥金太爾在他闡釋當(dāng)代西方倫理生活的名著《德性之后》一書中，曾分析過(guò)“在為道德提供合理證明的運(yùn)動(dòng)決定性地失敗后”的“后德性時(shí)代”產(chǎn)生出一種新的暢行的生存?zhèn)惱怼扒楦兄髁x”道德主張：“情感主義是這樣一種學(xué)說(shuō)：所有評(píng)價(jià)性判斷，尤其是所有的道德判斷，就其在本性上，它們是道德的或是評(píng)價(jià)性的而言，都不過(guò)是愛(ài)好、態(tài)度或感情的表述。”“情感主義論斷的核心部分是：宣稱客觀的和非個(gè)人的道德標(biāo)準(zhǔn)存在的任何主張，都是沒(méi)有也不能得到任何正當(dāng)合理的論證，因此，也就沒(méi)有這樣一類標(biāo)準(zhǔn)。”在中國(guó)，市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型使得當(dāng)代社會(huì)正像麥金太爾所說(shuō)，正在進(jìn)入一種“后德性時(shí)代”，人們的生存規(guī)范越來(lái)越訴諸個(gè)體情感和當(dāng)下的直接經(jīng)驗(yàn)，由此確立一種個(gè)體“情感主義”的道德生活原則。如果說(shuō)在物質(zhì)和欲望領(lǐng)域我們難免被“市場(chǎng)”異化，那么情感似乎成為顯示個(gè)體生存意義的一個(gè)正態(tài)維度。“個(gè)體主義”社會(huì)語(yǔ)境下的文學(xué)表征，便是表達(dá)對(duì)私人經(jīng)驗(yàn)、情感的重視與依賴，表達(dá)物欲、交換原則和個(gè)人選擇的關(guān)系。

在2004年的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，愛(ài)情都是核心的內(nèi)容，作家們不僅描寫常態(tài)的情愛(ài)———未婚男女間的愛(ài)情，還大量描寫非常態(tài)的愛(ài)情，如三角戀和婚外情。

《所謂教授》里主人公大學(xué)教授劉安定，他事業(yè)的發(fā)達(dá)是與他婚姻之外的感情相輔相成的，婚外情成為生命力張揚(yáng)的表現(xiàn)。而《色》的主人公吳桐，與他事業(yè)上的興衰起落相伴的是他在感情問(wèn)題上的患得患失，自我折磨。他的道德自律的另一面，似乎是他性格上的軟弱、游移。還有《玉碎》，女主人公南曉燕某種意義上是一個(gè)“嘉麗妹妹”式的形象。伴隨她在城市掙扎生存的過(guò)程，是她與身邊男人的情愛(ài)糾葛。尤其是與頂頭上司羅建東之間的婚外戀，是一種強(qiáng)弱分明、依附與被依附的關(guān)系。如果在以往，這也許會(huì)被描寫成玩弄與被玩弄的關(guān)系。但南曉燕拋棄未婚夫，歸附羅建東，既有對(duì)權(quán)力與欲望的臣服，更有情感與精神上的認(rèn)同。這種認(rèn)同有效地淡化了權(quán)力和欲望、道德和法律的因素。從現(xiàn)實(shí)角度說(shuō)，既反映了婚姻、愛(ài)情的時(shí)代狀況，也和淡化婚外情的道德評(píng)判相一致。

值得關(guān)注的是，在婚外情的另一面，是處于被貶損位置的“妻子形象”。她們往往被塑造成愚劣、丑陋而又可悲的形象，缺乏正常的心態(tài)和行為。《中國(guó)式離婚》、《色》里主人公的妻子為了抓住自己的丈夫，都采用難以容忍、有違常理的霸道做法；《玉碎》里的“妻子”則是個(gè)利益至上的“河?xùn)|吼獅”；還有《所謂教授》里劉安定的妻子干脆就被自己的猜忌、怨怒和自輕自賤折磨得精神失常。這些集中出現(xiàn)的令人厭惡的中年妻子形象，往往只是充當(dāng)為婚外情信手安排的“扁平人物”、功能化形象，其全部的生活內(nèi)容和人生目的就是為了維持哪怕是形式上的婚姻、家庭關(guān)系。她們被妖魔化的形象，使得丈夫的婚外情具備了充足的理由，并成功地造成讀者的審美與情感立場(chǎng)向丈夫偏移。而她們不明智的“往里拉”的手段，其結(jié)果只能是將丈夫“往外推”。我們很難從社會(huì)統(tǒng)計(jì)的意義上得出這些中年妻子形象的可信度或被妖魔化程度，但從小說(shuō)社會(huì)學(xué)的角度，這類形象的大量出現(xiàn)，無(wú)疑利用和順應(yīng)著關(guān)于婚姻和家庭的時(shí)代套話（stereotype），小說(shuō)在此意義上和那些鄙俗的社會(huì)心態(tài)和價(jià)值取向沆瀣一氣了。

這些描寫小人物欲望與情感的都市小說(shuō)，瞄準(zhǔn)普通讀者的閱讀興奮點(diǎn)，多采取貼近當(dāng)下社會(huì)心態(tài)的平視視角，敘事滿足于講述主人公的命運(yùn)遭際，滿足于故事的發(fā)生發(fā)展、情節(jié)的演進(jìn)，而人物往往臣服于環(huán)境，臣服于自己的欲望，其形象單一，作品結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，甚至流于模式化。讀這些小說(shuō)往往就像讀報(bào)刊雜志的社會(huì)新聞或時(shí)尚版。

當(dāng)然，這類作品也不乏精品，比如江西作家熊正良的《別看我的臉》。從故事類型來(lái)說(shuō)，這部作品與上面討論的小說(shuō)并無(wú)大的區(qū)別，同樣講述主人公在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的命運(yùn)遭際，講述他的情欲與物欲、人生的輝煌與失敗———他經(jīng)商的成功與破產(chǎn)，戀愛(ài)、婚姻的滿足與失落，藝術(shù)（繪畫）的追求與墮落……但不同于一般小說(shuō)的，是作品對(duì)人的精神世界始終不渝的關(guān)注與描畫，對(duì)個(gè)體存在價(jià)值的思考與表現(xiàn)。這使得作品在講述故事、人物遭際的同時(shí)，著力點(diǎn)總在人物行動(dòng)背后的情感和精神處境。他們與命運(yùn)、環(huán)境、自身的欲望的關(guān)系并非全然的承受、臣服、任由宰割或沆瀣一氣，他們同時(shí)也在掙扎、探索甚至挑戰(zhàn)。人物的性格形象因而生動(dòng)、豐滿、多元起來(lái)，而作品的主題也由講述欲望故事進(jìn)入到展示時(shí)代的精神狀況，以及人的精神與行為的多樣性，作品也由此展現(xiàn)出非同一般的精神品質(zhì)。這種刻畫人物性格和精神多元性體現(xiàn)在主人公徐陽(yáng)身上，一方面我們看到環(huán)境對(duì)他的扭曲、塑造和污損、欲望對(duì)他的驅(qū)動(dòng)和壓榨，使得他的人生歷程如一葉小舟般飄零，但作品同時(shí)也把握和刻畫出他精神世界的豐富和復(fù)雜，在情節(jié)、細(xì)節(jié)乃至象征層面予以展示，比如他對(duì)父親“做個(gè)好人”的律令的思考，在內(nèi)心世界對(duì)藝術(shù)圣殿的持存與懷想，對(duì)身處下賤的李曉梅的美好心靈的體察、激賞和真摯感情，對(duì)純樸而純凈的湘西世界的向往，直至兒時(shí)的“金蘋果樹”作為一個(gè)精神象征的記憶與認(rèn)同……拓展出主人公心靈的多面，人生的復(fù)雜。此外，作品的一些次要人物（尤其是女性形象）也寫得有聲有色，例如主人公的母親王玉華、妻子馮麗、情人余小惠，甚至后來(lái)的情人、湘西妹子李曉梅，作品既表現(xiàn)了她們的身份、年齡和時(shí)代特征，又勾畫出她們獨(dú)有的富有魅力的性格和行為。

三

在許多作者大肆描寫這個(gè)時(shí)代主流化的社會(huì)心態(tài)、小人物的欲望與情感的同時(shí)，另有一些作家則試圖躲開耀眼的時(shí)代強(qiáng)光，把目光投向鮮活而又嘈雜的社會(huì)現(xiàn)象的底部或背面，并在思想上表現(xiàn)出懷舊與反思兩種取向。

懷舊源于對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的“不適”、逃避和對(duì)歷史的浪漫想像。從文化意義上，此“舊”既可以是傳統(tǒng)中國(guó)的道德倫理和精神價(jià)值，也可以是民間的、異域的生活生態(tài)。反思也包涵兩個(gè)層面，在個(gè)體生存意義上，它是懷舊取向的延伸和理性化，是對(duì)某種無(wú)價(jià)值的生活現(xiàn)實(shí)和生存方式的自我批判和重新選擇；在文化精神上，是對(duì)市場(chǎng)社會(huì)的負(fù)面因素及其所蘊(yùn)涵的意識(shí)形態(tài)———如個(gè)人主義、物化的生存觀、“交易”倫理———的理性分析、判斷、質(zhì)疑、批判和超越。2004年有一部被策劃人和媒體捧為“曠世奇書、精神盛宴”的超級(jí)暢銷小說(shuō)《狼圖騰》，在筆者看來(lái)既是一部交織著對(duì)個(gè)人的知青生涯和草原游牧民族的生態(tài)文明的懷舊之作，也是一部旨作探討“華夏的農(nóng)耕文化和華夏民族的國(guó)民性病根”的反思之作。

《狼圖騰》是一部試圖為狼立傳的“奇思異想”的書，但又不是一本文學(xué)博物書，甚至也不是一般意義上的動(dòng)物小說(shuō)，作者筆下的狼具有濃重的象征意義，獲得了人格化的精神品格———狼的精神（“狼性”、“狼圖騰”）。作者雄心勃勃要描繪幾千年來(lái)兇猛、強(qiáng)悍、進(jìn)取的狼性和以狼性為精神根基的草原游牧民族對(duì)懦弱、保守的中華農(nóng)耕民族一次次“精神輸血”的歷史，字里行間流淌著對(duì)漢民族和華夏文明的鄙薄與虛無(wú)，對(duì)游牧文化返祖式的崇拜。這樣一種文化命義顯然是偏失、錯(cuò)位甚至荒誕不經(jīng)的。其實(shí)作為一部暢銷小說(shuō)，它的賣點(diǎn)并非文化人類學(xué)角度上對(duì)游牧文化的探討和推崇，吸引大眾閱讀的精神因素是所謂的“狼性”，它呼應(yīng)了市場(chǎng)社會(huì)所應(yīng)遵奉的大眾生存哲學(xué)———社會(huì)達(dá)爾文主義，吁求著一種重新選擇、重新塑造的“新人性”，而經(jīng)過(guò)作者重新加以解釋、取舍和升華的“狼性”，儼然成為這一自我選擇、自我塑造的強(qiáng)有力的價(jià)值參照系。

拋開作者的價(jià)值觀和思想深度不說(shuō)，讓一部小說(shuō)承載中華文明興衰成敗的考量，并且開出療治的藥方，這本身就是勉為其難的事，難怪《狼圖騰》在后來(lái)干脆就脫離了作品的原有結(jié)構(gòu)，做起了非驢非馬的“理性挖掘”，因?yàn)閷懲昊突蛿?shù)十萬(wàn)言后，他仍然感到無(wú)法通過(guò)小說(shuō)———以講故事的方式———讓讀者明白或接受他要宣揚(yáng)的道理。

而有著嚴(yán)肅而成熟創(chuàng)作方法的作家更善于使反思成為故事內(nèi)容和人物塑造的有機(jī)成分，成為人物現(xiàn)實(shí)身份、性格命運(yùn)和生存狀態(tài)的直接衍生物。在這個(gè)問(wèn)題上，筆者認(rèn)為王蒙的《青狐》做得更為成功。《青狐》把我們帶往當(dāng)代中國(guó)一段非常關(guān)鍵又非常浪漫奇觀化的歷史———上世紀(jì)80年代初，去探訪那個(gè)時(shí)代居于中心地帶的人———知識(shí)分子。被稱為“新時(shí)期”的80年代已經(jīng)“歷史化”了，這種歷史意識(shí)也許讓很多人感到錯(cuò)愕，因?yàn)樗麄儗?duì)那個(gè)年代的記憶還只是一種情感記憶，把它和90年代、和新世紀(jì)作為時(shí)代的統(tǒng)一體。在國(guó)人尤其是知識(shí)分子心目中，它被符號(hào)化為“撥開烏云見青天”的年代，是經(jīng)濟(jì)起飛、文化復(fù)興的黃金時(shí)代，因此對(duì)其真實(shí)的面貌和作為歷史的遺產(chǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有得到拉開距離的理性觀照與總結(jié)。而作者以歷史見證者乃至當(dāng)事人的身份，為我們還原了那個(gè)時(shí)代。在這個(gè)意義上，《青狐》既是一部生動(dòng)的文學(xué)作品，又是一份獨(dú)特的歷史文獻(xiàn)。

這種文學(xué)化的歷史還原，緣自作品對(duì)“青狐”為代表的知識(shí)分子群像的成功塑造。我們讀新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)，會(huì)感覺(jué)當(dāng)代知識(shí)分子的形象序列和精神脈絡(luò)，存在一個(gè)斷裂。他們?cè)凰茉鞛椤胺从摇薄ⅰ拔母铩睍r(shí)期的“受難者”、“抗?fàn)幷摺焙汀胺此颊摺保直凰茉鞛槭袌?chǎng)時(shí)代的“邊緣人”、“迷惘者”甚至“游世者”，而80年代在“改革小說(shuō)”、“社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)”中被塑造的知識(shí)分子“啟蒙者”、“改革者”形象（如劉心武的《班主任》、戴厚英的《人啊，人》、張潔的《沉重的翅膀》等等），今天看來(lái)并沒(méi)有完整真實(shí)地再現(xiàn)這一時(shí)期知識(shí)分子的精神面貌，因?yàn)檫@些作品常常只表現(xiàn)了他們社會(huì)角色的一面。而《青狐》的出現(xiàn)，使這一形象序列和精神演變史得到了有效的補(bǔ)充、夯實(shí)。我們看到“青狐”，以及她身邊的楊巨艇、紫羅蘭、白有光、雪山、錢文……在事過(guò)境遷后超脫而犀利的審視下，浮現(xiàn)出本來(lái)的面目。他們的人生悲喜劇，是特定時(shí)代的產(chǎn)物，是“典型環(huán)境中的典型形象”，又像一組凹凸不平的鏡子（充滿時(shí)代特色的喜劇風(fēng)格），照見了時(shí)代。他們活脫脫上演的劇目，讓我們既看到“撥亂反正”和改革開放的時(shí)代主旋律，又看到了歷史（文革）的精神遺骸，甚至看到90年代后市場(chǎng)轉(zhuǎn)型進(jìn)程中社會(huì)心態(tài)和知識(shí)分子精神演變的某種因緣與前奏。

2004年，我們還有《水乳大地》（范穩(wěn)）這樣讓人眼睛一亮的作品。這部作品誠(chéng)如作者所說(shuō)，給了“疲憊萎靡的文壇一記重拳”。某種意義上，《水乳大地》和《狼圖騰》是可以比照閱讀的兩部書，它們都以民族的沖突與共存、文明和信仰的碰撞與交融為題材，試圖繪制民族生態(tài)和生命強(qiáng)力的長(zhǎng)卷。但如果說(shuō)《狼圖騰》之指歸在于營(yíng)造和頌揚(yáng)一種社會(huì)達(dá)爾文主義的“狼精神”的現(xiàn)代神話圖騰，進(jìn)而虛構(gòu)一部以“狼精神”為根基的草原游牧民族對(duì)懦弱、保守的中華農(nóng)耕民族一次次“精神輸血”的歷史，那么《水乳大地》則從發(fā)生學(xué)的角度，讓我們飽覽和理解不同民族的文明與信仰的“水乳大地”般的現(xiàn)實(shí)根基和生生不息的文化價(jià)值。在此意義上，有關(guān)民族生態(tài)、宗教傳播和人物命運(yùn)的歷史、現(xiàn)實(shí)、神話、傳奇或文學(xué)想像，都唯物史觀地回到這一根基，而人性的光輝、愛(ài)與共存的祈禱則蒸騰而出。

2004年，我們也有《荒地村》（董陸明）、《石榴樹下結(jié)櫻桃》（李洱）這樣提供了獨(dú)特視角和認(rèn)識(shí)價(jià)值的作品。這兩部農(nóng)村題材的作品都能給讀者，尤其是都市讀者帶來(lái)大量新鮮的閱讀經(jīng)驗(yàn)。

閱讀以上作品，我們認(rèn)識(shí)到反思不是簡(jiǎn)單的拒絕和逃離，也不是站在僵硬立場(chǎng)的非此即彼的否定和浪漫想像，它體現(xiàn)著這樣一種現(xiàn)實(shí)態(tài)度：在承認(rèn)現(xiàn)實(shí)、認(rèn)可其必然性和合理性的基礎(chǔ)上不喪失批判性，追問(wèn)其他可能，它既指向社會(huì)和他者，也指向自身，是社會(huì)和個(gè)體進(jìn)行自我意識(shí)、自我調(diào)節(jié)和平衡、自我創(chuàng)新的不可或缺的手段和起點(diǎn)。而文學(xué)性反思因其所具有的敘事性、情感性和詩(shī)性力量，構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)自我反思的重要力量。

四

前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷颐坠罓?8226;巴赫金在分析長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)形式時(shí)指出，長(zhǎng)篇小說(shuō)是一種“未定型的”、“永遠(yuǎn)尋找著、研究著自身并對(duì)自己已形成的形式進(jìn)行重新審視的體裁”，因?yàn)樗鞍烟剿餍浴⒁饬x上特有的未完成性及與未定型的現(xiàn)代生活（未完成的當(dāng)前）的生動(dòng)接觸帶到里頭”，從而“更為生動(dòng)、本質(zhì)、敏感和迅速地反映現(xiàn)實(shí)生活本身的形成”。進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的日漸“塵埃落定”、世界范圍內(nèi)冷戰(zhàn)結(jié)束后所謂“歷史終結(jié)”的新格局，似乎在使巴赫金意義上的“未定型的現(xiàn)代生活”趨于“定型”，從而使長(zhǎng)篇小說(shuō)的“重新審視”、“探索”的文體創(chuàng)新的動(dòng)力趨于沉靜。“回到故事”、追求“好看”成為這種創(chuàng)新動(dòng)力趨于沉靜的表征。

饒是如此，在認(rèn)可“故事”、“可讀性”的前提下，怎樣“講故事”，怎樣使“可讀性”與思想、藝術(shù)的探索性保持統(tǒng)一，仍然是一些嚴(yán)肅作家的不懈追求。

相比于在上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的那些形式感非常強(qiáng)的小說(shuō)，格非的《人面桃花》確實(shí)是回到故事，回到人物，用他自己的話說(shuō)，就是重新發(fā)現(xiàn)“《金瓶梅》式”的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事方式的價(jià)值。但對(duì)“嚴(yán)酷的日常生活”與“烏托邦”式的生命追求在今天構(gòu)成的“諷刺性”落差的切膚之痛，既使得格非在展現(xiàn)一百年前那段“三千年未有之大變局”的特殊歷史時(shí)期的時(shí)候，試圖尋找和表現(xiàn)一代人的集體（或個(gè)人）的烏托邦之源，歷史地勾畫烏托邦與個(gè)體日常生活之間的復(fù)雜關(guān)系，也使得他在回到“簡(jiǎn)單有力”的敘事的同時(shí)，依舊留住了對(duì)小說(shuō)藝術(shù)本身的烏托邦沖動(dòng)。這樣一種融注了日常生活心態(tài)與烏托邦沖動(dòng)的復(fù)雜視角，使得他筆下崇高、浪漫同樣也是殘酷的革命，和人物個(gè)體、現(xiàn)實(shí)性的夢(mèng)想、困境與欲望，組成一枚硬幣的兩面，合成馬克思意義上的人———“社會(huì)關(guān)系的總和”，成為作品的小說(shuō)形象。這種小說(shuō)藝術(shù)的烏托邦沖動(dòng)，我們或可稱為“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”。而帶給讀者的，是回到故事、回到歷史的具體情境的同時(shí)，也回到了活生生的人。

在我看來(lái)，《人面桃花》不是一個(gè)應(yīng)不應(yīng)該化繁為簡(jiǎn)地回到傳統(tǒng)敘事的技術(shù)問(wèn)題，而是在回歸的同時(shí)如何創(chuàng)新小說(shuō)的敘事詩(shī)性的藝術(shù)本體問(wèn)題，乃至人生詩(shī)性的生命本體問(wèn)題，畢竟，展示文學(xué)對(duì)象的烏托邦需要憑借創(chuàng)作方法的烏托邦，直至作家自身的烏托邦向度。因此，筆者期待著在這部系列小說(shuō)的后繼之作中，這樣一種烏托邦追求能夠得到有效強(qiáng)化。

女作家孫惠芬的《上塘?xí)罚且槐拘螒B(tài)獨(dú)特的小說(shuō)。傳統(tǒng)小說(shuō)的著眼點(diǎn)和核心在于人物，通過(guò)講人物的命運(yùn)故事，刻畫他／她（們）的性格，來(lái)反映時(shí)代，表現(xiàn)主題。因此貫穿性的情節(jié)和人物形象便成為小說(shuō)不可或缺的要素。而對(duì)于多少已經(jīng)了解小說(shuō)的操作模式的現(xiàn)代讀者來(lái)說(shuō)，他們一方面會(huì)沉浸到故事和人物命運(yùn)當(dāng)中，產(chǎn)生似真性的現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)（所謂“讀《紅樓夢(mèng)》，替古人掉淚”），另一方面，在讀完作品合上書本后，又清醒地意識(shí)到那些活靈活現(xiàn)的人物、大喜大悲的故事、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)，不過(guò)是一些（什克洛夫斯基意義上的）“手法”、裝置（“一把辛酸淚”背后是作者的“滿紙荒唐言”），是藝術(shù)虛構(gòu)的產(chǎn)物，這就使得小說(shuō)的人物塑造方式和有機(jī)的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，總顯得缺乏力量，這真是件古往今來(lái)讓小說(shuō)家氣餒的事。而《上塘?xí)返目少F探索，在于打散一以貫之的人物鏈、情節(jié)鏈，甚至根本上就消解了人物作為小說(shuō)主角的不二法門，代之以環(huán)境，即“上塘”。作品要敘述的是上塘的各個(gè)側(cè)面，地理、政治，交通、通訊、教育、貿(mào)易、婚姻、文化、歷史，總之上塘的生態(tài)成了作品的主角，而人物形象成為人物群像，退居次要，成為這些側(cè)面的細(xì)部?jī)?nèi)容和特征，文學(xué)的小說(shuō)因此成為社會(huì)學(xué)的小說(shuō)。

在我看來(lái)，這與其說(shuō)是一種新的創(chuàng)作技巧和方法，不如說(shuō)是一種新的人文視角、關(guān)懷意識(shí)乃至世界觀，因?yàn)樗顷P(guān)于“大地”的小說(shuō)，因而也是真正意義上關(guān)于民眾的小說(shuō)。對(duì)于人類社會(huì)而言，群體才是主體，大地才是母親。

這當(dāng)然不是說(shuō)《上塘?xí)肥且徊可鐣?huì)學(xué)、人類學(xué)的筆記、田野調(diào)查，因?yàn)樗€是有人物、有情節(jié)、有故事，更主要的是有關(guān)于鄉(xiāng)村生態(tài)和鄉(xiāng)民生活具體情境的詩(shī)意的敘事。因此我更愿意把它看作是文學(xué)與社會(huì)學(xué)、人類學(xué)互相靠近，互相融匯視角、汲取力量的產(chǎn)物。

這樣一部小說(shuō)自然也就不是僅靠手法、想像就可以編造出來(lái)的，更不可以被仿制，而必須極大地投入、考察和體驗(yàn)，并且?guī)е鵁崆椤⒛托暮蛺?ài)，如作者所說(shuō)，讓“鄉(xiāng)村生活進(jìn)入骨髓、靈魂”。在小說(shuō)的創(chuàng)新動(dòng)力日趨耗盡，小說(shuō)創(chuàng)作越來(lái)越可以被模仿因而越來(lái)越顯現(xiàn)出可怕的“家族相似”，寫作的難度越來(lái)越降格因而越來(lái)越成為一項(xiàng)“生意”的年代，這是應(yīng)該得到重視與鼓勵(lì)的文學(xué)方式和文學(xué)觀。

（此文為中國(guó)作家協(xié)會(huì)2004年扶持重點(diǎn)作品項(xiàng)目課題。———編者）