現代環(huán)境雕塑與環(huán)境

金國勝

雕塑自產生之日起就注定要和環(huán)境發(fā)生密切的關系，從古羅馬時代到文藝復興時期，雕塑以其獨有的魅力走向廣闊的空間。從歐洲建筑裝飾看，幾乎隨處可以看到雕塑，這種建筑風格最鼎盛的時代是巴洛克時期，建筑本身幾乎全成了雕塑。隨著現代建筑的出現，回歸到建筑主體，不再以大量的雕塑占據室內外空間，也就是說不再是到處可見雕塑，而是重點運用了雕塑，使雕塑的地位突出、明顯。當然現代手法和傳統(tǒng)形式不同，它采用了和建筑體面相調和的簡潔塊面或其它變形方法，也就是說更注意與環(huán)境的協(xié)調和烘托。因此稱環(huán)境是雕塑的第二體系，即環(huán)境同樣是雕塑的構成部分，它們是融合為一的、不可分割的整體，共同創(chuàng)造和諧氛圍。

一、現代環(huán)境雕塑的形式特征

環(huán)境雕塑，是運用物質材料為視覺及觸覺提供實體造型為主的藝術，構成環(huán)境雕塑的因素是多方面的，構成環(huán)境的作用也是多方面的。就表現形式而言，圓雕與浮雕在視覺效果上有明顯區(qū)別，圓雕觀賞因其角度可以不斷變化，因而是活動的、流動的，帶有一定的動態(tài)性。浮雕觀賞卻是固定角度和穩(wěn)定的視域，因而是靜態(tài)的，但其敘述性、情節(jié)性和場面性具有獨到優(yōu)勢。雕塑又有具象、裝飾、抽象三種形式。具象雕塑在環(huán)境構成中的作用是把對象的性格特征、結構動態(tài)、神情細致入微地再現出來，這是它的長處。裝飾雕塑注意對象的感受及認識，通過提煉、概括、夸張、變形等手法表現造型，以形式美為原則，所以，表現題材廣泛，可適合各種環(huán)境裝飾構成。抽象雕塑則是摒棄一切對客觀對象再現的手法和理論，直接表現事物的本質與內在結構，以隱寓、視覺心理為突破口，是現代建筑環(huán)境中理想的表現形式。

二、環(huán)境的制約與創(chuàng)建

上述是從環(huán)境雕塑本身來分析形式特征對環(huán)境的影響。另一方面，由于受環(huán)境的制約，雕塑還必須千方百計改變“自我”與環(huán)境“和平共處”，使受制約的環(huán)境由于雕塑的改變而變成有利環(huán)境。

（1）環(huán)境對雕塑的制約：環(huán)境雕塑是占三維空間的立體形態(tài)，顧名思義是要放置在特定的環(huán)境中的，因此，就要和周圍一切環(huán)境——天文、地理、建筑——發(fā)生實際關系，受各種環(huán)境的制約。如室內環(huán)境會受室內空間、室內設計樣式風格的制約。寬廣的自然環(huán)境中，又被浩翰的地景、天體、山體、樹林“湮滅”。你不能由于雕塑而去破壞自然景觀。在城市建筑群，你又不能去改變狹小的空間、改變建筑的樣式……凡此種種，雕塑注定要受環(huán)境的制約，同時又是必須要與環(huán)境“和諧相處”的。這就要看雕塑家怎樣去為環(huán)境而創(chuàng)作設計，怎樣以自己的創(chuàng)作與環(huán)境共存，創(chuàng)造一個同構、和諧、融合的環(huán)境，使作品和環(huán)境發(fā)生聯系而產生審美效應。

（2）氛圍的營造：環(huán)境雕塑的環(huán)境空間實際上包括三個方面。一是雕塑本身占有的空間（實體），二是雕塑周圍的環(huán)境實體，三是雕塑與周圍環(huán)境實體形成的氛圍空間，也就是環(huán)境空間。這種氛圍空間是感覺的。利用形體、形式的變化常常可以在雕塑和環(huán)境之間創(chuàng)造出和諧的空間氛圍。成功的環(huán)境雕塑總是和環(huán)境對話，共同構筑濃厚的精神氣氛，讓空氣彌漫著生命的氣息。例如：雕塑家斯維寧作的《烏茲別克河流》，位于烏茲別克斯坦首都布哈拉，布哈拉位于中亞沙漠地帶，天氣炎熱，這里水是最珍貴的資源，人們渴望水。雕塑家塑造了三個姑娘，分別象征三條重要河流。她們穿著烏茲別克民族長衫，頭頂水罐，清水從罐里潺潺而出，順著披肩和衣褶流到腳下，匯入池中。營造了一種水的人文景觀氛圍，給人留下深刻的印象。

（3）借景成形：借助周圍景物來豐富雕塑作品的表現力，是造型和環(huán)境融合的一種方式。四川大足宋代石刻《九龍浴太子》和意大利雕塑家布羅涅的《亞平寧山》都是借用泉水，使水從龍口或獸口噴出，構成富有奇趣的景觀。《美國國家紀念碑》，加特森、博格倫姆作，借助拉什莫爾山雕刻了四位象征美國在一個半世紀中發(fā)展的總統(tǒng)形象，由于借助山峰，頭像龐大，氣魄浩大，雄偉豪邁，氣壯山河，很好地表達了四位總統(tǒng)的象征意義。現代越來越多的雕塑家都是通過借景來達到審美的目的，讓人通過這種界定去觀賞山光水色、朝輝夕影景象的。有的借助不銹鋼等有著反光的材料，利用鏡像把天空、樹木或街景、行人反射到作品之上，使單純的形體變得內容豐富，讓環(huán)境和作品彼此介入，相得益彰。也有的借助水和風力作為動力，讓水或空中的雕塑不斷發(fā)生形體變化，如日本雕塑家新宮進的《水上雕塑》和《風動雕塑》。

（4）形式適合環(huán)境：美國雕塑家奧登堡在芝加哥城豎立的標志性雕塑，是一根高達24.4m的灰藍色不銹鋼鏤空棒球棒，放在直線形玻璃幕墻的大樓前，其高度和建筑呼應，其色彩成為天空和地景的過渡，其曲線造型和鏤空花紋則是對建筑實體的某種調整，形象映于玻璃幕墻，使單純的造型有重復出現的效果，并且棒球是美國人最普及的運動，棒球棒的造型因為其平易性被市民認同，具有特殊的親和力。現代雕塑由于現代城市建筑風格的變化而相應形式也隨之發(fā)生變化，從審美的角度去增加城市布局的美感、和諧，以彌補高層建筑造成的冷漠、呆板。因此特別注意雕塑形式和環(huán)境的匹配，顯然，在四周都是鋼筋玻璃辦公大樓的地方，放置一座比例適當、材料和諧的抽象作品，遠要比塑造一個中世紀的青銅騎馬像合適得多。

（5）觀賞心理誘導：環(huán)境雕塑是為人而存在的，人們通過不同的視覺形象進行的心理活動，產生不同的心理反應。因此根據觀賞者心理活動規(guī)律，通過作品傳遞出或悲、或愉悅、或美的心理感受。云岡石窟的佛像雕刻，往往在石窟之內雕刻巨大的佛像，使觀賞者一進石窟就仰視佛像，頓時使人顯得十分渺小，佛的偉大和崇高彌漫在石窟之內，實體向虛空轉化，人的觀賞自然向精神性體驗升華。法國雕塑家羅丹的《加萊義民》，取材于英法戰(zhàn)爭，表現六位大無畏的市民就義前走向刑場的情景，他們面容嚴肅，步子緩慢沉重，臨危不懼，把觀賞者誘入極其沉重的內心世界。現代環(huán)境雕塑很多以人們的心理活動來創(chuàng)作，或者是滑稽、幽默的，或是美好愉悅的。雕塑作品必須適應人在不同場景的觀看需要和心理需要，并對審美心理進行誘導。

（6）環(huán)境的行為介入：現代雕塑的很多作品，人們可以倚坐其旁，進入其間，讓人隨意撫摸甚至操縱。如法國雕塑家克勞斯·舒爾茨設計的《嬉水場的噴水》不僅造型風趣幽默，而且可供小孩嬉水玩耍。北京街頭雕塑《時空對話》表現的是一個清朝文人在看現代女性操作電腦。如果長椅上再坐上即時行人，正好構成一幅過去、現代和今天超越時空的有趣場景。這類雕塑作品，說穿了是要有人的共同參與才能構成的空間環(huán)境。由于各種行為的介入，發(fā)揮了行為和觸覺的作用，使雕塑的空間、形體、質地、肌理更能產生真切的感受。行為介入使雕塑成為人所能實際占有的現實環(huán)境，進一步和人發(fā)生了親密貼近的關系。

三、現代環(huán)境雕塑與建筑

建筑是人類生活的空間，人們總是更多地考慮在建筑內外空間中安排雕塑，所以有必要進行對建筑群體與雕塑的空間構成的認識。建筑群體一般在大樓附近空間，要考慮到雕塑與周圍建筑群的“融合性”及“突出性”，必須明確空間是建筑的“靈魂”，而雕塑則是在靈魂中游蕩的形體，因此它的位置材質、顏色、表現形式很重要，它應是建筑群體中的一分子，是環(huán)境的固有組成。

（1）建筑空間和雕塑空間的關系：就建筑本身而言所包涵的空間都是“虛”的，虛的空間正是有用的空間，并且具有顯著的功能性、目的性。相反，雕塑的空間結構中，自身的空間是實的，它和建筑完全不同，雖然有的大型雕塑內部也可能有空間，但不是雕塑的主要表現功能，大多數雕塑的實體本身只是作為雕塑的第二空間表現而存在的元素，是沒有功能的空間，總之，建筑空間與雕塑兩者是虛實關系，也正是這種關系，使雕塑在建筑空間中得到永遠的“寶座”地位。

（2）建筑空間的時代性：現代環(huán)境雕塑是用來營造和諧的公共環(huán)境意境的，不但要與主體物和諧一致，也受到當時當地的時代文化制約和公眾審美情趣的制約。如果在19世紀的中國傳統(tǒng)宅園中放置古希臘雕塑或在20世紀初瓦房圍成的街心放上抽象雕塑，就很難為大眾認可，也與建筑風格、樣式格格不入，構不成環(huán)境意境。因此，雕塑對于建筑環(huán)境，空間受時代性、公眾審美觀念、建筑風格的限制，這三方面是相互關聯的，而公眾審美觀念是地域與時代交相作用而產生的，是左右雕塑內容和形式的主要因素。

（3）建筑室內空間的雕塑：所謂室內空間從建筑學的觀點看是個廣義的空間，有各種建筑類型形成的各種功能性空間，有的空間需要雕塑的設計，起“充實”空間的作用，有的壁面需要浮雕來裝飾，起“補白”的作用，從而營造出一個充滿和諧舒適的環(huán)境氛圍。室內空間相比室外空間小而有一定的限定，因此必須從雕塑形體變化，從體量上把握雕塑與室內空間的關系。一般室內適宜設計放置雕塑的，如車站、航空候機大廳的共享空間、體育場、劇院休息廳、旅館、飯店大堂以及餐廳、咖啡廳、酒吧、別墅等休閑空間。室內壁面的裝飾浮雕是室內環(huán)境中運用最廣泛的也是最好的一種形式，它本身不占有空間，有時還能擴大空間的作用，使室內空間豐富而有變化。浮雕面積和形式根據建筑的空間大小而定，例如旅館大堂有寬闊的墻面、高遠的空間，可以布大面積浮雕，如果是休閑場所則根據大小設計小型“壁掛式”浮雕為宜。

結語：人類對于自身生活空間的追求，大體可分為三個階段。首先追求的是生存目標，其次是生活便利目標，再進一步作為人類更高層次就是舒適。這里要注意的是生存－生活－舒適這一順序并不是階段性的，而是層面性的，也就是說以漁獵為生的原始時代就有這一順序。原始人類在器物或身體上進行的裝飾與生存并沒有直接關系，而是對文化生活的向往。因此，即便處于最低的生活層面，對人類來說，愉悅、生活得盡可能舒適些，始終是追求的目標，只不過層面不同而已。

從這個意義上說，我們目前還在重復上述順序，只是層面更高、內涵更豐富而已。雖然現代人的生活已經便利得可以足不出戶，但說到底只是滿足了人的生存和生活便利，在精神文化、情感方面，人們卻一直得不到滿足，希望營造一個舒適的詩意般的理想生活空間。而要營造如此的空間環(huán)境，無疑環(huán)境雕塑起到重要的作用。

環(huán)境雕塑作為城市構成的一部分，不是那種隨意從別處拿來縮小尺寸或放大尺寸放置在并不和諧環(huán)境里的物品，而是已成為這個空間中不能沒有的構成要素，在這種情況下，假如不存在的話，這空間就會崩潰，出現某種微妙的空疏，就變成似乎在何處突然裂開個大洞的乏味的空間了，環(huán)境雕塑就以它那獨有魅力在城市空間環(huán)境中占著恰當的位置，在這個空間中自然地造成某種氣氛。因此，雕塑與環(huán)境之間最核心的問題是構成和分割的問題，不管是何種空間環(huán)境，只要放置的雕塑融合空間環(huán)境，提升環(huán)境文化氛圍，而不是孤立分割的多余“物品”，那么，這個雕塑與環(huán)境共同營造的空間就是成功的，是符合“共生”、“共存”的根本原則的。

愿有更多更美的空間包圍我們的生活，使我們的生活具有更加浪漫和詩意的情趣。

[參考文獻]

[1] 張榮生主編.世界雕塑名品圖鑒.黑龍江美術出版社.

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