后視鏡中的公路

王　歌　呂　樂

“電影還可以這么拍？”這是上世紀八十年代初我第一次和維姆·文德斯在《德州的巴黎》接觸時的驚嘆。之后又零零星星看了些其他德國導演的片子，有的情節已經模糊，但是某種印象會沉淀下來，和那個時段的一些生活細節黏著在一起。我對西緒弗斯神話的想像和赫索格的影像是聯系在一起的：人們要讓一艘大船翻越高山，金斯基的暴君一樣的眼睛總想掙脫眼眶，狂躁、堅韌、膽怯而濕潤。就像德語語言被咬得重重的元音差不多，德國電影好像也硬邦邦的，看后牙根神經會緊張很久，那是一種沒法用語言輕易打發掉的感覺。在施隆多夫的《死刑》結尾，軍官槍斃了心愛的女囚犯，和其他軍官在小站合影后，坐著火車離開了，整個事件用的都是冷靜的長鏡頭，看不到任何人的表情。當我聽到法斯賓德的《莉莉·瑪蓮》的歌聲，聽到“四面楚歌”響起，便能體會德國人對待“二戰”的所有復雜情結……這些影像、聲音，還有電影的氣味可以那么清晰，哪怕只是斷片式的回放在記憶的某個街巷。

文德斯在這個坐標當中還帶有某種另類特征：歐洲藝術家大都想捍衛自己的歐洲身份，有意識地回避美國商標和語言，而文德斯不僅喜愛西部片，自己成立了“公路電影坊”，還在美國拍攝了好多部電影。在形式上也有不容混淆的個人特點，“大師們”都要回避的東西——如重復、沉默、粗糙的DV畫面和有油畫質感的膠片交錯、影片制作的痕跡等——被文德斯不厭其煩地反復使用：比如說《城市小調》和《水上回光》等采用的“畫中畫”的攝影；《百萬酒店》中的夸張表演；紀錄片中穿插的音樂將記錄顯得很帶“作者”痕跡；再有《柏林蒼穹下》等影片中復調式的故事結構等，文德斯讓它們成為自己的敘述方法。

在公路上尋找

電影本身是十九世紀機械膨脹的產物，其原意就是——“動畫”，“運動著的影像”，所以運動和速度是電影的基本基因構成，而“路”是展現這兩樣東西的最佳場所。文德斯稱自己是一個“行者”，總是扛著個老式照相機，在路上，在異鄉，尋找著“影像”。赫索格嘆息世間的影像已經污濁，覺得要登月或上火星才能捕捉到純凈的影像，而文德斯游走在城市與荒漠之間尋找，操著一口歐洲腔，講述自己的公路故事，《愛麗斯漫游城市》、《歧途》、《公路之王》、《美國朋友》、《德州的巴黎》、《直到世界盡頭》都與路和尋找有關。文德斯在上世紀七十年代中期與作家彼得·漢德克合作的《歧途》描寫一個作家出走尋找自己的語言，是對歌德《威廉·麥斯特》的改編，一切發生在路上，充滿偶然邂逅和失之交臂。這里既沒有歌德成長小說那種市民之子的堅實成長，也沒有諾瓦利斯的反麥斯特小說中對抗功利和世俗的詩意自我，《歧途》中的尋找充滿動態、或然性和徒勞。尋找在“找到”之前都被冠以“歧途”之名，但歧途構成了惟一的道路。路上的生活是逃逸，過渡，又是暫時的寄居，不斷面對未知。其中的人物無法洞悉前景，而只能從后視鏡觀看所經過的路途。對固定意義和支點的孜孜以求不是出于偏執和妄想，就是出于懶惰。“在路上”體現在文德斯的許多作品中，已經超出了“公路電影”本身的類型范疇，而成為一種他的電影作品的個性標識。

路上風景與“城市小調”

稱自己“為城市瘋狂”的文德斯展現了很多大城市的姿態和其中的“人世百態”：如紐約、巴黎、柏林、東京等，拍攝了廢墟、建筑、電子世界、公交設施和忙碌的市民。《東京紀事》中，文德斯驚嘆于日本體育場里的“轉基因高爾夫”，“運動成了純粹形式”，一種在西方人眼里沒有目標——將球擊入洞口——的滑稽運動。影片拍攝了整日讓自己被彈子機（pachinko）催眠，打發戰敗挫折感的日本人；西洋穿著的年輕人在公園里跳美式街舞；戶外廣告上日本姑娘披著超人的斗篷……很顯然，影像中塞滿了陌生、驚恐和反諷。文德斯說：“東京的現實越是讓我覺得肆意、不可親、充滿威脅，甚至充斥著缺乏人情味的影像，我記憶中有關那個可親的、井然有序的神秘之城東京的影像就越是鮮明、強烈，這些記憶都來自小津的電影。”

真相常常讓人不快，而這既是東京的面貌，也是中國很多城市的特色——雜交畸形，充滿可口可樂的甜膩，泛濫著粗制濫造的符號、物質、便利，也彌漫著無奈與匱乏。文德斯稱自己愛城市，“但有時需要離開它，從遠處觀望，了解自己為什么迷戀它”。在我中尋找他者，在他者身上尋找自我，展現城市中荒蕪的角落，鄉野中甲亢的霓虹，這些構成文德斯的陌生化手法、反思和反諷的語言。

二十世紀八十年代后期，文德斯受法國蓬皮杜藝術中心之托，拍攝了關于日本服裝設計師山本耀司的《城市小調》（也譯成《衣食住行事件簿》）。時尚是與時間相追逐和嬉戲的東西，而山本卻酷愛老照片和他們的衣著形容——如桑德爾（August Sander）的攝影作品《二十世紀的人》。山本認為過去的人的服飾、職業和模樣是統一的，很容易看出身份：廚子、屠夫、職員、家庭婦女……因為服裝與生活、勞作密不可分，而現代服裝則失卻了這個功能。他懷戀尚未喪失本質的衣服，在寒冷的冬天，人們穿著厚重的棉衣，這時的衣服與人和人的生存息息相關。山本反對消費社會，渴望一種與人共生的事物，它無法被估價，無法被消費，就像石頭、花草樹木一樣簡單。

可是“本質”的服飾并不需要設計，也不強調個性，有悖于時尚概念，而山本耀司設計的服裝也價值不菲，這里所謂本質的樸素服飾有風格招牌之嫌，用來抬高附加值，哪怕是出于無意識。這就是城市與時尚的悖論，也是一些藝術家與作品的悖論：一邊制造返樸歸真的神話，一邊制造具有更多符號價值的商品/作品。

該紀錄片的開頭是城市公路，畫中畫的攝像機拍攝的也是公路，而兩者并不相同，好像在警告：你們看到的是虛像的虛像的虛像，我可能是說謊者……

“直到世界盡頭”——死亡

死亡是藝術作品的保留曲目。我的一位師長說：猿進化為人，不在于直立行走、用火或者制造工具，而在于開始埋葬和懷念死去的同類。文德斯的幾部紀錄片都拍攝了墓地，《東京紀事》中小津的墓地成為一首唯美的抒情詩，沒有名字，只有一個方方正正的漢字“無”。或許小津執著于“無有”，卻不能“無無”，身后拿“無”來證明自己確切的“在”過。

如果說小津之死是大師塵埃落定后的圓滿句號，被演繹成“日本電影皇帝”的神話，那么《水上回光》中尼克的死亡則在電影中生長、完成。尼克身患癌癥，卻要在死亡到來之前繼續工作，“搜集所有的氣力，和死亡爭奪人的尊嚴”。看著他在家里、在車上拿著電動剃須刀，反復整理稀疏的胡子時，看著他帶著困頓而無意義的眼神費力尋找詞語，表達自己時，我已經感覺到了他的“尊嚴”。文德斯毫不掩飾“工作”和“尊嚴”的代價：尼克在死前還要被燈光照著，被一大堆忙碌的劇組人員圍著，一遍遍聽“開拍”和“cut”，承受身體和心理的壓力，最后尼克終于在片尾——疲勞的極限——爆發，說出厭倦、厭惡和“cut”。

垂死的人本來需要安靜，維護個人空間和尊嚴，而攝像機好像在暗處潛藏，伺機捕獲人的失態和痛苦，給它們有意無意地制造條件。我們對待很多事物喪失了敬畏，取而代之的是狂妄的好奇，或者從中沽名釣譽。聽說德國一位做尸體裝置的藝術家很快就要在中國做展覽，國內也有人用“食嬰”做所謂的行為藝術，顯然他們的收視率還不低。為了拍攝人的憤怒而把人引向憤怒是可惡的，但不等于對怪力亂神三緘其口，重要的是不矯情、不煽情的敘述，不把死亡像裝置一樣對待，而是相對記錄它的自然狀態。紀錄片可能或多或少都帶有點兒窺淫癖，但是“窺”和“淫”所界定的“私密”和“過度”也是教育和社會建構的結果。藝術常常回避道德化，尼采覺得道德總在制造美德的噪音，將偏見洗禮成真理，它的可悲不在于幼稚，而在于虛偽，其實里面包含了忐忑和攻擊。或許文德斯不想回避這種不快，甚至要有意識地引發它。現代藝術早已把“審丑”列入了“審美”的領域，文德斯也稱電影創作是一種“褻瀆”和“祛魅”。國內傳媒中過盛的是“地上”的不痛不癢、不倫不類的風花雪月，有太多禁忌和閹割，有太多被社會漠視的人群和主題；“地下”的缺少反思和多年積淀的標新立異、聳人聽聞。

文德斯引用過這樣一句話:“我希望我的生活能不停地在好萊塢電影中轉場，因為里面的塑料英雄們從不深切地感到任何痛苦。”《水上回光》的意涵不僅僅在于描述什么，還在于它發酵的情緒，包括厭倦、惡心和憤怒，這些強烈的感情依然像謎團一樣，雖然在我們的概念之中，卻在我們的控制之外、認知之外。文德斯說自己在攝像機面前感到恐懼，因為它是那么無情、事不關己。就像蘇珊·桑塔格說的，攝影機隔開了攝影師和拍攝對象，它既要求關注，又拒絕參與。

《百萬酒店》雖然以自殺開始，又以自殺結束，探討的卻不是自殺本身，而是周邊事情：活人、警察和媒體對死者的反應、加工、闡釋和利用。《哈默特的偵探小說》中死了一堆人，但卻和大多數偵探作品一樣，跟死亡本身沒多大關系，死亡只是情節的一個道具。文德斯在上世紀七十年代初的《紅字》中，牧師的死亡讓人印象深刻，他并非死于懺悔和罪感，而是被世俗權力的代表——總督給掐死了。片尾，女主人公帶著和牧師生的私生女“珠兒”坐船離開，回歐洲大陸尋找新的開始，珠兒說：“爸爸已經死了，我期待明天！”這里死亡的不只是一個“父親”，也是“父權”。

死亡與影像的關系也十分親密，羅蘭·巴特在《明室》中形容攝影作品是存在的挽歌，它同時標識事物的“曾在”和“不在”。影像迫切地讓人感受到時間：此時此地看到的影像記錄，已成為彼時彼地。影像本身既是保存，又是葬送和哀悼。文德斯稱攝影帶有英雄主義的意味，絕望地挽救正在消亡的東西。

“事物的狀態”與后視鏡

觀看本身就是干擾與參與。攝像機的機位（Einstellung）在德文中有安放、態度、觀點和調準的意思，“在場”已經表明了立場和角度。視角總是主觀的，繪畫的透視其實是近大遠小的變形，變形構成了貌似真實的圖像，構成了視覺感知，以至于我們的視覺已經不能接受遠近等大的真實。因而視角這個概念本身就包含了對事物和觀看可信性的懷疑，對放之四海而皆準的教條的顛覆。

文德斯在他的散文集中提到過拍攝是有“立場”、有“選擇”的，但是他也要盡量“展現事物的自然狀態”。他“希望拍攝到睜開眼睛所看到的東西，只是觀看，而不想證明什么”。如同孩子的眼睛，回避成見、偏見或高見，不把闡釋的意義強加在“物”上。他強調時間的節奏，強調事物在時間中的舒展和生長，使人物對話和行動之間有自然的喘息。文德斯不像前輩伯格曼那樣用很多大特寫，而是大都采用中景和廣角鏡頭，與被拍攝的對象保持距離；伯格曼的細節是具有象征和作者意圖的潛臺詞，而文德斯與其說是用影像解釋，倒不如說在呈現，包括觸動自己卻無法解釋的影像。

文德斯認為“觀看是一種置身于世界的行為，而思考則是與世界保持距離的手段”。他一邊觀看，一邊不斷反思，質疑自己“觀看”的可信度。電子影像和繪畫、膠片攝影不同：架上繪畫還始終散發著光暈，可以有根有據地區分“真品”和“贗品”；攝影的尷尬在于：它的所謂原件恰恰是顛倒的“底片”（negative還有消極、否定之義）；到了電子影像“真偽”“本末”的區分完全消失，一切都是真品，一切也都是拷貝。除了故事，文德斯的紀錄片（也包括一些故事片）處處顯露著對敘述和敘述者的反思。他對于自己的“攝影機”、DV、膠片和磁帶的功能和限度不斷推敲，就像服裝設計師對待服裝面料一樣。在紀錄片中，他和工作人員換膠片，談論影片的預算，商量如何拍攝，偶爾還會把他的老牌“艾蒙”攝影機倒過來，把不同時間拍攝的內容堆疊在一起。

就像昆德拉不斷聲明自己是小說家的身份一樣，文德斯對自己的作者導演角色有很強的意識。他的紀錄片的人物也大都帶有精英意味，《東京紀事》當中，小津的演員幾乎喪失自我地執行導演意圖，攝影師只要把攝影機放到特制的矮三腳架上，再安上五十毫米鏡頭即可，他們都稱離開了小津，他們的藝術生命已然枯萎，這種日本文化中的等級陋習被煽情地演繹。文德斯沒有提到終生未娶的小津與母親之間的親密關系，對小津在南京大屠殺期間在軍中擔當文職的事也只字未提，或許文德斯覺得這些問題對于“日本電影皇帝”無關緊要？當然文德斯的電影很個人化，政治和意識形態的色彩不強烈。雖然《柏林蒼穹下》對歷史和民族進行了反思，可以戲中戲的形式描寫納粹德國在某種意義上也是做了淡化處理。他沒有過多地評述“事”，而是描述“事”對人的生活的影響，這未嘗不是一種溫和的人情味。

總之，在我看來文德斯電影的獨特之處是反思，這個德國（也是西方）哲學方法被他運用得游刃有余：他不僅拍攝被拍攝對象，還拍攝“拍攝”本身；他不僅拍故事，還拍如何拍故事；他不僅用攝像機拍，還拍攝像機；他不僅拍別人，也拍正在拍攝的自己。文德斯寫過這樣一件事，我覺得很代表他，也很具有德式幽默：他早期拍攝過一個隧道，長達八分鐘，卻一點兒也不肯剪下去，氣得剪接師再也不肯和他共事或說話。文德斯還饒有興味地說：讓剪接師發怒的原因多么奇妙！