日本愛情電影的凄美與甜美

日本愛情電影就像日本文化的其他形式一樣，帶著鮮明的民族特色，在精潔、素雅的包裝下，有一股深不見底的幽怨與偏執，最能體現日本特有的愛情觀與人生觀，這就是可與武士切腹等量齊觀的情死現象。日本愛情片大多與死有關，與義理和人情的矛盾有關，別具風味的凄美與甜美，往往由此而來。

命如《玩偶》

一陣凄愴的鼓樂聲中，一場江戶時代情死的木偶戲開場了，這同時也是電影《玩偶》的開場。舞臺上的黑衣人推動著一男一女兩只木偶向死亡走去，西島秀俊、菅野美穗兩位電影的主角，穿著形似劇中木偶的長袍，用一根長長的紅帶相連，以相同的頻率一步一步向畫面前景走來。北野武是個喜歡女人也有過許多女人的男人，他也是深通傳統文化的高手，向往起近松木偶戲“情死劇”的專一與悲烈來，便有了《玩偶》對情死的現代圖解。以木偶戲開場，宣示了隨后真人演繹的出走、殉情，以及守約、等待、癡情、橫死，一幕幕現代情死，都與木偶戲對照、呼應。兩位主角被一根紅線拴住，半似癡呆、半似被不可知的力量牽引，像提線木偶一樣在茫茫大地上行走。在流落雪野，與死愈益接近的高潮時刻，木偶戲再次插入，“絕命曲”急劇響起，戲臺上兩只木偶在“黑衣”推動下抵達死亡，西島、菅野突然摔下雪崖，紅繩連著他們倆掛在一株枯樹上，寬大的戲服隨風飄搖，恰似兩只木偶。全片演員的表演摒除了修飾，幾乎不作表演，表情像是戴了能樂面具，變化的幅度極微，近乎木偶的面孔；動作反應比常規電影慢了三拍，好一會兒才有反應，片中世界近乎木偶戲的節奏。故事主線由于金錢、世俗壓力，男女主角不能相愛而出走，終至以身情殉，純然是情死木偶劇的情節，只是油坊當鋪老板換了公司社長而已。《玩偶》的一切都在與情死木偶劇參照著，一場場橫死按常規劇情看是生硬得不可理解，但北野武卻成功地建構了一個至美的情死意象：這是世間一切不獲圓滿的情感的象征，這是一切無力操縱自己命運的生命的象征。

木偶戲文化的情死傳統

《玩偶》還只是北野武對情死木偶劇的膜拜和模仿，真正承襲著木偶戲情死傳統的愛情電影是什么樣呢？筱田正浩的《情死天網島》 (1969) 和增村保造的《情死曾根崎》 (1978) 分別改編于近松門左衛門情死木偶戲的代表作，一前一后表達了情死文化的絕詣。情死這一社會現象集中出現于 17 世紀末、德川幕府統治下江戶時代的初期，幕府的統治者盡管自己驕奢淫逸毫不遜色于糜爛的貴族，卻下令實行了歷史上最嚴厲的禁欲政策，禁止男女自由接觸，性與愛的紓解渠道娼妓和男色也受到禁止，這個時候，主要在妓女和下層商人之間，情死開始大量的發生了。第一樁見于史冊的情死事件是 1683 年大阪一個藝妓和店鋪伙計的自殺，之后京都編輯了 12 個真實事例為一冊《情死大鑒》，被改編為歌舞伎、凈琉璃曲，風靡一時。 1703 年，專為用凈琉璃曲演唱的木偶戲編劇本的近松寫了第一部情死劇《情死曾根崎》，久演不衰，成為日本木偶戲歷史上一個劃時代的事件，反映了民間對情死的強烈同情，但情死行為也被幕府以危害社會穩定為由嚴厲禁止。從那以來情死劇一直是凈琉璃木偶戲最有吸引力的劇目，以近松情死劇為藍本的電影一拍再拍，從 20世紀50 年代溝口健二的《近松物語》、崛川弘通的《女殺油地獄》到20世紀90年代五社英雄重拍《女殺油地獄》，日本人包括北野武為什么長久以來對情死這樣癡迷呢？在江戶時代人們同情情死，自有愛欲得不到自由伸展的共鳴心態；自古日本人有“好色”精神，這是不同于中國詞匯里皮肉之欲的好風情、慕風流的概念，對男女為情殉身抱著一種欣賞的態度；武士文化對平民社會的浸透，使自殺作為一種實現自我的崇高形式受到普遍尊重，尋常一個日本人都會對自殺殉情懷有敬意，進而產生向往。增村保造的《情死曾根崎》同原劇一樣，故事集中發生在一天內，大阪醬油屋的伙計德兵衛誤把老板強迫招他為婿的定禮 35 兩銀子借給損友，損友翻臉不認帳，還在德兵衛的珍愛妓女阿初面前狠狠損他。德兵衛還不出銀子就不能推掉親事。德兵衛與阿初兩心相通，與其無法堂堂正正做人不如不活著，于夜里到曾根崎森林中自殺。扮演阿初和德兵衛的個性女星梶芽衣子和出色的電影音樂人宇崎龍童，逼真地表現出人物在道德困境中的緊迫感，森林一場戲，他們雙手合十于胸前，在義無反顧的心情下平視前方，幽咽的音樂如奏起“絕命曲”--木偶戲結尾的“道行段子”：“塵世戀戀難舍，今宵謝世情傷。殉情行，何所似？恰似無常路上霜。”

筱田正浩的《情死天網島》由演技女神巖下志麻分飾一對情敵：紙店老板娘阿叁和她丈夫的情人、妓女小春，男主角治兵衛的扮演者中村吉右衛門則是著名的歌舞伎演員，影片運用電影手段再現木偶戲的世界達到了古典美的極致，日本式庭園回廊活化為木偶戲的舞臺。治兵衛是一個窘迫的小商人，卻發憤與暴發戶爭奪妓女，爭不過就拉她一起去情死。他的妻子給情敵寫信，求她放丈夫一條生路，兩個女人締結了信約。妻子為了丈夫的體面寧可傾家蕩產也要給情敵贖身，小春為了對情敵的諾言寧可蒙受誤解也不讓治兵衛情死。掙脫了義理的束縛，在享受性與愛的歡樂后，小春和治兵衛自盡于天網島大長寺。鏡頭從屋檐向下俯視著平躺在草席上的兩人，披散了頭發，臉上呈現著肉體和心靈極度釋放的恬靜。追求性與愛的自由固然是情死劇的重要主題，主人公對義理的堅持，義理和人情的糾葛，更加體現了日本文化傳統的風韻。苦惱德兵衛和阿初的，不只是相愛不成，更重要的是表明自己的清白，不能給世俗造成昧金不還的印象玷污兩人相愛的清白；《情死天網島》最有趣的也恰恰是兩個女人之間締結的信約，做妻子的和做情婦的分別信守“女人的義理”，各自的真實感情與應盡的社會義務“義理”強烈沖突。最后愛欲代表的人情以其強大、鮮活力量還是戰勝了義理，治兵衛和小春這些循規守禮的日本人，只因打通了生死關節，才沖破了一切束縛，徹底地釋放肉體和心靈。

超越宿命和無常的約束

“約束”這個詞在日語里是約會、約定、信約的意思，然而字面上恰恰表達了日本人循規蹈矩、自陷于種種束縛的實情。日本愛情片的頂峰《等到重逢時》 (1950) 男女主人公的約會是被外力戰爭所打破的，在 1943 年躲避美國空襲的人潮中，美院學生螢子差點跌倒了，一只有力的手從旁將她扶住，她與英俊的知識青年田島相識。接到入伍通知后，螢子為他畫了一幅肖像，準備在兩人的告別約會時送給他。到了約會的時間，田島為送嫂子去醫院而未能赴約，螢子為了等他就像藍橋相會中的書生，空襲降臨也不躲避，中彈而死。田島不知她已死，懷著必能重逢的信念登上火車。幾年后，戰爭結束，田島回到日本，他所見到的不是螢子而只有那幅肖像。兩位主演岡田英次和久我美子都是極富知識分子魅力的演員，在今井正洗煉而有力的安排下，這部根據羅曼·羅蘭《皮埃爾和柳斯》改編的影片，破天荒創造出日本第一個隔窗吻別場面，給日本人留下了不可磨滅的震顫。

豐田次郎的黑白片《雪國》 (1957) 那慘白茫無際涯的雪原景象，是川端康成美在虛無、情欲恩愛付諸無常意念的具象。岸惠子由于演了大眾化的愛情片《請問芳名》系列而成為 50 年代最受歡迎的愛情電影女演員，在本片中她演駒子，梳了藝妓的髻妝，顰笑間帶著風塵氣，但難掩本質的高華。她將脫離風塵的希望寄托在落魄畫家島村身上，怎奈影壇首席白面小生池部良飾演的島村，自身尚在沉淪中又安能渡人？兩人數分數合，身和心反復交纏，駒子的美與純凈雖在他心中引起知音的“物哀”，但終無力亦無意伸出手去，將她從無常的河流中拯救。有無數表現藝妓或妓女的影片，那些風塵女子期待著一次相會與一個對象自由相愛終身有所托付，如果不能跳出苦海就甘愿一同情死，但也無數次她們就像駒子這樣發現男人都是不可靠的，他們的諾言只印證了風塵世界的無常。

淺丘琉璃子、河原崎長一郎主演的《我遺棄的女子》(1969)，無常以另一種方式呈現：一個社會底層的青年女子與大學生相愛，為他懷孕，因世俗壓力被他遺棄。流產后進入福利院從事公益性的工作使身心得到紓解，他再次出現，再次委身于他，然后他地位不錯的老婆跳出來指責她、打散他們。幾經挫折后，女主人公終于明白世上什么是變化無常的，自己應當堅持什么。在福利院老人們的鼓勵下，淺丘用一種東北方言唱起了民謠，黑白的畫面忽然一轉而為彩色：東北鄉村的沃野，身著傳統服裝的青年策馬急馳，兩旁的風光瑰麗無限。在依戀自然、向往回歸故鄉的純樸情懷之中，女性的自立意識覺醒了，預示著她們未來的道路寬闊起來。

熊井啟的代表作《忍川》和岸惠子主演的另一部影片《約束》分列 1972 年電影旬報十佳第一、第五位。《約束》是新浪潮導演齋藤耕一關于忘年戀的一個真正的約會，在冬季沿著日本海沿岸北上的列車上，中年女子岸惠子和玩世不恭的青年萩原健一相對而坐，交談中牽出了彼此的歷史，她背負著殺夫的過去，他對眼前的一切百無聊賴失去興趣。在雪野中漫步傾談，兩人逐漸露出了生趣和笑容。接下來是不可抗拒的別離，但兩人相約，一定再會。《忍川》改編于三浦哲郎同名自傳體小說，主演加藤剛和栗原小卷看起來是那樣充滿陽光的一對璧人，但他們所飾演的主人公實際生活在凄風苦雨里。主人公哲郎剛剛大學畢業，他來自貧寒的邊遠山村，整個家庭被不可名狀的噩夢籠罩著，兄姐自殺的自殺，得病的得病，失蹤的失蹤，一種異常的導致災難的基因進入了他們一家人的血液。哲郎不知自己什么時候就會倒在與生俱來的厄運中，直到他在畢業酒會上遇上酒館女招待志乃。志乃獨力撫養患絕癥的父親和幾個弟妹，不知怎樣掙脫艱辛求生的黑暗，可是她的清新明朗給憂郁的哲郎注入了一股清流。盡管不知道今后的自己靠什么生活，哲郎還是決意不讓她為了家庭嫁一個素不相識的老男人，自己挑起她一家的重擔。兩人訂婚了，遠離東京到她家鄉見了她的父親，老人為女兒找到一個可靠的對象而瞑目辭世。為舉行婚禮，兩人來到雪封中哲郎的家鄉，志乃感到他的家人雖怪異但依然是善良和滿溢親情的。在一個凄楚的寒夜，兩人行罷婚禮，用身心的第一次完全接觸驅散了窗外的寒冷。凌晨，他倆裹著棉毯來到結滿冰柱的屋檐下，相依著凝視前方，感到黎明的溫暖正在漸漸走近。在相遇之前這兩個孤獨生命都是暗淡的，相遇之后，兩人相依所產生的熱量超越了貧窮，超越了苦難，也超越了宿命；婚姻是一根練索，沒有把他們圈禁在一座空虛的圍城，卻是合二為一抵御深夜的嚴寒，這就足夠了。

迎向死亡的極樂《感官世界》

快樂的頂點在面臨死亡的那一瞬間，按照唯樂原則行事的一部分日本人，把與死相連的快樂看做情愛的最高境界。《感官世界》的阿部定和吉藏是性事的愛好者，也許在現代西方社會可以加入某個性愛俱樂部，恣情地奔放性愛的沉迷與偏執，但在尚處封閉的時代，他們就顯得太不正常、太突出了。阿部定是吉藏性事愛好的同道，吉藏理解并同情定對性愛歡樂的無限索求。吉藏不惜犧牲自己來滿足她激發快感的試驗，所以在最后的奔向高潮的游戲中自居于受虐地位；定只有在吉藏身上才能體驗到至純至高的高潮，為了突破高潮體驗的極限，她不惜拿至愛的他作實驗品，在他生命消逝的一剎那，她的快樂也達到了頂點。雖然她的至愛因此死去，她卻用切割最心愛那一部分的方式，完成對至愛的永久保留和占有。在吉藏死后她的幻覺中，赤身躺在了一座花園石臺上，周圍天真無知的小孩在跑來跑去，這就將她置于一個性愛儀式的中心、一座祈禱青春永恒的祭壇上。性愛的極度歡樂使她恢復了青春，消去了塵世數十年所累積的創傷和污垢，恢復到一個無知孩童的純真狀態。但畢竟，阿部定追求極樂的方式因獨占性而帶有破壞性、毀滅性，銀幕上沉醉于死亡之美的畫面，令每個還不想死的人感到恐怖。這種占有欲帶來的破壞性、毀滅性，一旦超出了二人世界，后果就更加可怕了。想想三島由紀夫自編自導自演的《憂國》 (1967) ，日本軍官在抑制著死亡恐懼中品嘗肉體的極度歡樂，之后便是與妻子血淋淋的自殺，這種極端輕蔑自我和他人生命的變態，不是以戰爭的形式釋放給人類極度的災難嗎？。