關于藝術生態的對話

在這個時代，形式本身已經不重要，重要的是藝術家關注什么。

他們已經進退失據

蘇濱(以下簡稱蘇)：毋庸諱言，在中國轉型期藝術中存在著魚目混珠的現象，以至于一提到行為藝術，不少人會覺得行為藝術家不是瘋子，就是傻子。

張念(以下簡稱張)：這種狀況多少讓人有點難受，也有點悲哀，但是沒有辦法，一個人該做什么應該由自己判斷。在中國現代藝術的基本品質還沒有具備的時期，一切都像一盤散沙。如果一個國家、一個社會還處于不能容納現代藝術的歷史階段，藝術是很難繁榮發展的。藝術要發展，就要超越以前的價值觀念，藝術家應該打破舊的框框，不斷尋求新的語言。如果沒有新東西出現，藝術家就沒有必要存在，因為藝術此時已經毫無意義。

蘇：一方面，那些尚未走紅的現代藝術家，生存狀態往往非常窘迫．另一方面，少數被西方捧紅的中國現代藝術的榜樣卻不僅有私車，而且有別墅。“榜樣的力量是無窮的”，于是尚未走紅者愈加急于走紅，他們竭力標新立異，紛紛守株待兔，像榜樣往昔那樣盼望奇跡降臨。你對此怎么看?

張：以第一撥入住圓明園的藝術家為例：守株待狼可能會等來猛虎——比如我，也可能會等來兔子——比如方厲君，但是守株待兔，永遠休想等來兔子。本來，一開始(80年代)，現代藝術家與原有體制內官方認可的組織機構(如美協、美院、畫院)就沒有什么直接關系，不可能像那些組織機構里的藝術工作者那樣享受穩定的國家俸祿和福利。到90年代，洋人開始為中國現代藝術捧場，他們按照西方胃口樹立并捧紅了少數中國現代藝術的榜樣，卻沒有給其他藝術家帶來絲毫利益。到近幾年，才逐漸有國內私人企業贊助中國現代藝術，比如給藝術家一些展覽經費。但是，很多藝術家既沒有官方賞臉，又沒有洋人捧場，也沒有私企贊助，他們的日子很艱難。為了得到洋人欣賞，為了成功，現在中國很多現代藝術家都是看著洋人的臉色行事，在這樣的動機下他們的作品怎么能夠在本土產生社會效應?他們聚集到大城市，卻又被趕到城市的邊緣地帶，整天生活在自我封閉的環境里等待西方福音，根本不知道他們所在的城市和周圍的社會發生了什么變化，這與住在邊疆有什么區別?跟這個城市有什么關系?藝術話語應該跟社會跟文化跟時代有關系，否則，就有可能成為無稽之談，就像整天自慰，那有什么意義?

是慰藉而不是胡鬧

蘇：你的生存狀態又如何?

張：我也經歷過為了做作品不得不省吃儉用的苦日子，太苦了!這也是我后來去搞公司掙錢的原因之一。掙了錢以后，我至少不會在做作品的時候遇到太大的經濟困難。像我這樣一邊搞藝術，一邊掙錢的也不太多。他們可能認為我不純粹，但是每個藝術家有每個藝術家的生活方式和創作方式，我覺得我的狀態還行，能夠一直把自己關注和思考的東西做成作品。心態對于藝術家來說很重要，如果你一看到別人賣畫就眼紅，一聽說別人出國就著急，那怎么搞藝術?關注時代關注社會也很重要，如果你很麻木，對周圍世界漠不關心，就沒有必要從事非傳統的藝術探險了。

蘇：中國藝術的現代之路畢竟要由中國人自己來走，看來這條路不好走。這就像《左傳》所云：“篳路藍縷，以啟山林。”就是說，駕著柴車，穿著破衣，去披荊斬棘，開辟山林。你怎么看待中國轉型期藝術的自主性問題?

張：中國的轉型期藝術應該逐漸形成自己的特點，應該產生本土意義，應該使國人在精神上、心理上發生震動，并得到某種釋放和慰藉。但是令人遺憾，這樣的作品很少。時代在變化，社會在變化，中國現在已經允許多種藝術樣式的存在，這是與以前的最大區別。轉型期的中國藝術家應該說清楚非傳統藝術的存在理由，如果總是說不清楚，就不能怪別人說你在瞎胡鬧。我們這一代人實際上是在鋪路，能鋪成什么樣就是什么樣吧!

重要的是我們在關注什么

蘇：在我的印象中，你對藝術的探索已將近10年，先后經歷了從顛覆既定藝術形式到反思當代藝術的批判意義的嬗變過程，這種變化鮮明地反映在你的作品之中。鑒于近年來中國轉型期藝術在西方主義誘導下，出現了愈演愈烈的精神囈語和偽東方符號，大有與中國當代問題相脫節的危險，我建議，不妨談談你近幾年以城市為線索的作品。

張：近20年來，中國的現代藝術雖然已經有了發展，但是還沒有真正走向社會。無論是藝術理論，還是藝術創作，一般停留在形式或概念上。藝術界似乎還是局限在狹隘的“美術”之中，“美術”好像變得與中國社會的發展變遷無關，好像已經忘記藝術作品應該有社會意義和時代意義。我目睹了北京近10年的城市變遷和社會轉型，我觀察思考著這一切的變化，覺得藝術作品應該與我所生活的城市發生血肉般的聯系，某種心理上的聯系。由于深切感受到城市變化太快，樓房“種”得太多，我在2001年創作了作品《種植》。我在北京望京一帶被閑置的工地里，把自己打扮成農民，制造了很多房屋模型，然后澆水，最后一片污七八糟。這件作品批評了中國在城市現代化進程中出現的盲目求快的建設傾向。2002年，我完成了影像藝術作品《面孔與淚滴》，記錄了民工在中國城市現代化進程中含辛茹苦的個人歷史。我在裝修現場采訪了54個民工，請他們分別回憶并且講述各自的打工故事，在講述的過程中，他們每個人都流下熱淚。

蘇：民工潮，在中國城市現代化的進程中，是我們不能不予以關注的現象。上個世紀80年代中期，民工大量出現，他們“離土又離鄉，進廠又進城”，成為城市建設的勞動大軍。雖然中國城市已有近20年的民工史，但是民工始終是城市的邊緣群體，始終處于社會底層。那么，你關注民工現象多久了?

張：好幾年了。

蘇：除了《面孔與淚滴》之外，你應該還有類似的作品吧?能否談談這些作品的思想背景。

張：類似的作品有不少，比如《中轉系列》。民工是一個社會問題。我們正處于遷徙的時代，城里人開始遷往郊區居住，向往都市的農村人卻涌進城市來“淘金”。他們在城市里生活極端艱苦。民工從進城的第一天起，就在極其艱苦的條件下打工，城市里最累、最苦、最臟、最險的工作大多由他們默默承擔，他們吃苦肯干，卻酬勞低廉。千千萬萬的民工把青春獻給了城市，直到體弱身殘才返回家鄉。如果他們失業了，肯定得不到失業救濟；生活不下去了，也得不到最低保障；生病了，也沒有任何醫療福利。他們付給城市的是青春和力氣，一般工作幾年后，體力損耗得差不多了，就該被辭退了。似乎哪個城市使用的民工多，哪個城市就繁榮發展得快。城鄉不等價交換，是城鄉差異日益加劇的重要原因。在城市里，從來沒有他們安身的地方，他們只能暫住在最偏遠、最低廉的陋室。他們不斷為城市建造高樓大廈，但是這些建筑并不屬于他們，房子一蓋完，他們就要走，接著繼續拼命尋找類似的活兒。只有掙夠了錢，他們才可能在農村蓋屬于自己的房子。

蘇：民工，也叫農民工，他們是農民還是工人?應該如何看待民工的社會身份?他們是否脫離了農民身份?據《大不列顛百科全書》解釋，自給自足或小規模生產等特征并不是傳統農民的本質特征，受外部權勢的支配才是其本質特征。在農民社會，生產品及勞務不是由生產者直接交換，而是被提供給一些中心來重新分配，剩余的東西要轉移到統治者和其他非農業者手中。

張：農民工，其實就是進城打工的農民。到取消《收容遣送條例》為止，民工進城必須四種費用：外出務工許可證費、城鎮勞務許可證費、暫住戶口證費、進城服務管理費。一般民工與正式工人一般同工不同酬、不同時、不同權。民工進城都干了工人的活兒，但是他們并沒有城市工人的身份和待遇。民工雖然干著工人的事業，但他們的農民身份決定了他們的工作永遠是臨時的。一到農忙季節，他們就要回家收割莊稼。他們的家還在農村，他們的戶口還在農村，他們可能永遠也無望成為城市人。因為他們值得關注，所以我做了一系列影像藝術作品來表現他們。

蘇：此外，你還通過哪些東西來體現城市的變遷?

張：北京這個城市一直在不斷地拆不斷地建，如果你一兩個月沒去某個地方，再去時會突然發現你已經不認識那兒了，比如發現一條熟悉的胡同找不著了。于是，我就思考怎樣把即將消失的胡同記錄下來，后來選擇了影像的方式。一般是從胡同口一直拍到胡同尾，一面朝南，一面朝北。我曾經記錄了復興門還有東四一帶的胡同。在我按下快門的瞬間，城市的變化就被記錄下來。而不久之后，胡同里的居民你再也找不著了。他們可能已經遷到很遠的地方去了，從此永遠無法回到他們世代居住的那條胡同，從此我們再也聽不到從這些胡同傳出的京腔，再也看不到胡同里那些光著膀子、搖著蒲扇納涼閑侃的北京老頭兒。在我們身邊，老北京正在漸漸消失，而新北京又會是什么樣呢?誰也不清楚。

蘇：在目前的中國轉型期藝術中，影像藝術特有的批判功能似乎還沒有得到應有的發揮。其實即使是對現象和事實進行“顯影”，它本身所具有的現實感和潛在效應已足以激發出批判的力量。其中，藝術家的眼力是關鍵。

張：在這個時代，形式本身已經不重要，重要的是藝術家關注什么。