回到文學(xué)本身

由本刊與《人民文學(xué)》和廣西作家協(xié)會(huì)聯(lián)合舉辦的“青年作家批評(píng)家論壇”去年十月在廣西北海召開(kāi)，《人民文學(xué)》主編程樹(shù)榛，廣西作協(xié)主席馮藝，本刊主編張燕玲、副主編張萍，廣西作協(xié)秘書(shū)長(zhǎng)范浩鳴，北海作協(xié)主席邱灼明以及部分廣西簽約作家出席會(huì)議。論壇由批評(píng)家、《人民文學(xué)》副主編李敬澤主持。

在本屆論壇上，與會(huì)者就當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中的熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行了熱烈、率真的討論。兩天的對(duì)話(huà)和交鋒有效地拓展了大家的思維空間，很多與會(huì)者指出，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展至今，作家很難再依靠某種單一的文學(xué)取向，必須既向內(nèi)也向外，在直面自己內(nèi)心的同時(shí)，以寬闊、深入的眼光容納時(shí)代生活的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，而這就迫切需要作家批評(píng)家重新面對(duì)文學(xué)本體，并進(jìn)行艱苦的自我塑造，真正獲得表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的精神高度和藝術(shù)能力。

時(shí) 間：2003年10月14—15日

地 點(diǎn)：北海海灘大酒店南珠廳

參加者：（作家）鬼子、東西、紅柯、王躍文、閻真、麥家、北北、黃佩華、凡一平、陳希我、黃詠梅、江一郎、馮晏、劉春、黃金明，（批評(píng)家）程光煒、郜元寶、吳俊、謝有順、張檸、張清華、黃偉林、容本鎮(zhèn)

論 題：1?郾在“全球-本地”化語(yǔ)境中如何確立中國(guó)文學(xué)的自性。2?郾重新思考寫(xiě)作者的身份。他是誰(shuí)？他在文化與歷史復(fù)雜的當(dāng)下格局中的位置，他的立場(chǎng)、姿態(tài)、職責(zé)，他如何應(yīng)對(duì)這個(gè)時(shí)代的豐盛經(jīng)驗(yàn)對(duì)文學(xué)寫(xiě)作的考驗(yàn)，他的生活方式和工作方式。3?郾重新審視文學(xué)思維和文學(xué)寫(xiě)作中的基本概念，如傳統(tǒng)、創(chuàng)新。4?郾中國(guó)文學(xué)的精神本根：信仰還是虛空？5?郾兩性地圖的重繪：女性寫(xiě)作的現(xiàn)狀與前景。

第一時(shí)段：2003年10月14日上午

馮藝：第一，對(duì)大家在百忙之中遠(yuǎn)道而來(lái)到北海參加這個(gè)論壇表示歡迎。第二，對(duì)大家表示敬意，因?yàn)樵谧亩鄶?shù)都是我非常熟悉的著名作家和批評(píng)家，你們的部分作品、評(píng)論我都看過(guò)。第三，這次論壇為我們提供一個(gè)相互學(xué)習(xí)的好機(jī)會(huì)，參加這次論壇的都是青年作家和批評(píng)家，你們將自己的理念和見(jiàn)解帶來(lái)，將會(huì)對(duì)廣西年輕的、比較有實(shí)力的和正在成長(zhǎng)中的作家的創(chuàng)作有很大的幫助。大家都知道，這幾年廣西的文學(xué)創(chuàng)作取得了一些成績(jī)，都離不開(kāi)在座的很多批評(píng)家和作家、特別是《人民文學(xué)》對(duì)廣西文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)心和幫助。所以我希望能借這次論壇，相互溝通在文學(xué)創(chuàng)作上的信息，為廣西文學(xué)的創(chuàng)作帶來(lái)幫助。同時(shí)也希望大家以后更加關(guān)注廣西正在成長(zhǎng)的作家。我再次感謝這個(gè)會(huì)議在廣西召開(kāi)。我們東道主一定會(huì)給為大家很好的服務(wù)。

程樹(shù)榛：非常高興和大家聚在一起，共同參加這樣一個(gè)論壇。2002年我們?cè)谠S昌搞青年作家論壇，效果很好，在全國(guó)引起比較大的反響，引起了文壇的重視。今年的論壇比去年的規(guī)模更大、人數(shù)更多、范圍更廣了，尤其與《南方文壇》合作舉辦這次論壇，表明了我們對(duì)中國(guó)文學(xué)的整體性關(guān)注。這將有助于進(jìn)一步打破創(chuàng)作與理論批評(píng)之間的藩籬，使作家獲得理論啟示，使批評(píng)家更真切地了解創(chuàng)作現(xiàn)狀，長(zhǎng)此以往，堅(jiān)持不懈，這個(gè)論壇將對(duì)創(chuàng)作和批評(píng)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

李敬澤：現(xiàn)在，無(wú)論是公開(kāi)場(chǎng)合還是私下里，都缺乏坦誠(chéng)地討論文學(xué)問(wèn)題的氣氛，有時(shí)我們甚至?xí)樽约旱恼J(rèn)真、嚴(yán)肅感到羞澀。當(dāng)然這并不是說(shuō)我們不在思考，只不過(guò)不習(xí)慣把它端出來(lái)與人對(duì)話(huà)、交流。同時(shí)，小說(shuō)家和詩(shī)人之間，小說(shuō)家、詩(shī)人與批評(píng)家之間，也不太了解對(duì)方在想什么，對(duì)話(huà)嚴(yán)重不足?；谝陨蟽牲c(diǎn)，我們舉辦這個(gè)論壇，意在為作家、批評(píng)家提供一個(gè)交流的機(jī)會(huì)。這不是一個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議，這是朋友們懷著對(duì)文學(xué)事業(yè)的共同熱愛(ài)而坐到一起自由討論。本屆論壇的主題涉及當(dāng)前文學(xué)寫(xiě)作和文學(xué)批評(píng)的一些重要疑難問(wèn)題，歸結(jié)起來(lái)，就是新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)如何在近百年現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上探索和規(guī)劃自身的前景。

郜元寶：敬澤說(shuō)的其實(shí)是一個(gè)學(xué)術(shù)性問(wèn)題，但他希望這個(gè)會(huì)議不要弄得太學(xué)術(shù)，那我只好用不是太學(xué)術(shù)或非學(xué)術(shù)的語(yǔ)言，談?wù)勥@個(gè)本來(lái)很學(xué)術(shù)性的題目了。

為什么很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，我們失去了嚴(yán)肅地談?wù)撐膶W(xué)的興趣？失去談?wù)撐膶W(xué)的興趣或者找不到談?wù)撐膶W(xué)的合適的語(yǔ)言與方法，這本身意味著什么？這一類(lèi)問(wèn)題，值得深入思考。這兩天，我在重讀一本舊書(shū)，《德國(guó)思想家論中國(guó)》，其中有一篇赫爾德寫(xiě)的討論中國(guó)人的文章，他認(rèn)為我們這個(gè)民族特別糟糕，主要是缺乏堅(jiān)韌而持久的精神生活。我們?cè)?jīng)控訴西方人用鴉片把我們的神智、精神、身體弄壞了，有趣的是，赫爾德很早就說(shuō)是中國(guó)人自己茶葉喝多了，身體虛弱，還想把茶葉大量出口到歐洲，弄壞他們的身體，使他們整天和自己一樣懶洋洋地不想干事。赫爾德認(rèn)為中華民族一半是蒙古人種，天生和形而上的精神要求無(wú)關(guān)。他這當(dāng)然是典型的西方學(xué)者的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，早就被打倒了。事實(shí)上，我們很長(zhǎng)時(shí)間也曾表現(xiàn)出很強(qiáng)烈的形而上追求。但是，我仍然覺(jué)得，赫爾德出于無(wú)知對(duì)中國(guó)人的貶低，值得我們認(rèn)真對(duì)待，因?yàn)槲覀兺耆梢园阉脑?huà)看作是對(duì)一種普遍的人類(lèi)精神懶惰癥的批評(píng)，而這種批評(píng)，不僅對(duì)中國(guó)作家和中國(guó)文學(xué)有效，對(duì)西方人、西方作家和西方文學(xué)也同樣有效。我自己常覺(jué)得有時(shí)候好像精神特別亢奮，有時(shí)又突然非常貧乏、平庸。為什么同一個(gè)人在不同情況下會(huì)有這樣不同的狀態(tài)，為什么我們的文學(xué)在某一個(gè)年代曾經(jīng)那樣亢奮，現(xiàn)在又這么低落？除了我們大家都在尋找的外在原因，它和我們精神生活上某些特點(diǎn)有無(wú)內(nèi)在關(guān)聯(lián)？我今天就想講講這個(gè)有點(diǎn)大而無(wú)當(dāng)?shù)膯?wèn)題。

我的意思可以用一句話(huà)來(lái)概括，就是“超越反應(yīng)的文學(xué)”。20世紀(jì)80年代曾經(jīng)有一次不大不小的文學(xué)革命，就是“超越簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)論或反映論”，而進(jìn)入一種對(duì)人生作出直接“反應(yīng)”的文學(xué)。我印象最深的是80年代中期上海批評(píng)家吳亮的一篇對(duì)話(huà)，叫《反映的藝術(shù)，抑或反應(yīng)的藝術(shù)》，當(dāng)時(shí)反響很大，令人有撥開(kāi)云霧見(jiàn)青天之感。作家應(yīng)該對(duì)生活做出實(shí)際反應(yīng)，而不應(yīng)該僅僅滿(mǎn)足于靜態(tài)地認(rèn)識(shí)，滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)主義或者什么什么主義的客觀描寫(xiě)，即不能僅僅滿(mǎn)足于“反映”；作家藝術(shù)家應(yīng)該以他們的作品實(shí)際介入中國(guó)社會(huì)、中國(guó)思想的變動(dòng)中去。這在當(dāng)時(shí)甚至現(xiàn)在都可以說(shuō)是一種革命性的認(rèn)識(shí)推進(jìn)，今天一些“新左派”朋友們的文學(xué)觀，基本上就是這種“反應(yīng)論”，不過(guò)加上了新的理論包裝而已。但是，經(jīng)歷了90年代至今一系列創(chuàng)作轉(zhuǎn)變和理論轉(zhuǎn)變，我漸漸發(fā)現(xiàn)僅僅堅(jiān)持這個(gè)“反應(yīng)論”還不夠，而且，這個(gè)所謂的“反應(yīng)論”也許正是現(xiàn)在困擾我們的一個(gè)新的思想誤區(qū)。

最近我讀到一篇文章評(píng)論一個(gè)作家，認(rèn)為該作家晚近創(chuàng)作體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)機(jī)，該作家此前的創(chuàng)作僅僅滿(mǎn)足于對(duì)生活的一般描寫(xiě)，甚至用后退的、懷舊的方式有距離地認(rèn)識(shí)、觀察、反映生活，而她的新的小說(shuō)拋開(kāi)了這些時(shí)尚性寫(xiě)作，消除了以往創(chuàng)作中和現(xiàn)實(shí)的距離，開(kāi)始直接對(duì)當(dāng)代生活一些新的變動(dòng)作出及時(shí)反應(yīng)，而這種反應(yīng)，在那篇文章的作者看來(lái)，就是所謂文學(xué)的進(jìn)步與轉(zhuǎn)機(jī)。我很懷疑這個(gè)說(shuō)法。我認(rèn)為這不是什么新的認(rèn)識(shí)，因?yàn)椤胺从场焙汀胺磻?yīng)”在特定語(yǔ)境中并沒(méi)有本質(zhì)的差別，它們都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是：每當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)有問(wèn)題時(shí)，我們的眼睛總是朝外看，總是追問(wèn)社會(huì)怎么啦，別人怎么啦，世界怎么啦？然后，我們才拿出自己的應(yīng)對(duì)策略去回應(yīng)。在這過(guò)程中，我們總是被動(dòng)的，后發(fā)的，但文學(xué)的本質(zhì)是否就是這樣一個(gè)后發(fā)和被動(dòng)的東西？文學(xué)的產(chǎn)生，或者說(shuō)，一個(gè)時(shí)代文學(xué)精神的源頭，是否就應(yīng)該是這種看似主動(dòng)其實(shí)還是被動(dòng)的“反應(yīng)”？我覺(jué)得這是一個(gè)可以提出來(lái)重新討論的根本問(wèn)題。我建議這次論壇的論題之一，不妨稱(chēng)之為“全球本地化語(yǔ)境下中國(guó)文學(xué)的‘自性’”，也就是出于這一層考慮。

我最近看1908年魯迅的《破惡聲論》，其中有一段文字，好像就是針對(duì)我這里所說(shuō)的“反應(yīng)論”的。魯迅認(rèn)為文學(xué)不是簡(jiǎn)單的反應(yīng)。我們知道，中國(guó)古代文論有一個(gè)不容懷疑的定論，就是認(rèn)為文學(xué)的產(chǎn)生是由于心有所感，心有所動(dòng)，而引起心的感動(dòng)的第一推動(dòng)力，就是外界對(duì)人的刺激，因此這個(gè)“反應(yīng)論”的比喻性說(shuō)法，就是自然界的動(dòng)物與植物對(duì)外界刺激的反應(yīng)。魯迅不同意這個(gè)傳統(tǒng)說(shuō)法，他認(rèn)為這樣的反應(yīng)并不是人所應(yīng)有的反應(yīng)，建立在此基礎(chǔ)之上的，也不是人所應(yīng)有的文學(xué)，而只是“林籟”，只是“鳥(niǎo)鳴”。人當(dāng)然要對(duì)外界刺激作出反應(yīng)，當(dāng)人的反應(yīng)本質(zhì)上可以也應(yīng)該不同于“林籟”、“鳥(niǎo)鳴”，這不同，就在于人的反應(yīng)基于人心固有的內(nèi)容，并且從人心出發(fā)，它不是被動(dòng)的、后發(fā)的，而是主動(dòng)的、先驗(yàn)的———這是我的概括與轉(zhuǎn)述，但大致沒(méi)有改變魯迅的原意。魯迅強(qiáng)調(diào)的是：如果人僅僅被動(dòng)地像樹(shù)林、像鳥(niǎo)那樣作出反應(yīng)，這種反應(yīng)越多，聲音越響亮，國(guó)家就越“擾攘”，———就是越加吵鬧的意思?！皵_攘”只是表面現(xiàn)象，本質(zhì)是“寂寞”。這個(gè)“寂寞”，可能就是敬澤所說(shuō)的，大家缺乏從同一源頭出發(fā)的精神共通點(diǎn)，一切熱鬧的爭(zhēng)論，沒(méi)有共同的精神基礎(chǔ)。為什么會(huì)“擾攘”？因?yàn)槲覀儗?duì)外界的反應(yīng)太單一，出發(fā)點(diǎn)不對(duì)，甚至根本就沒(méi)有人之為人的反應(yīng)所必須依據(jù)的心靈的出發(fā)點(diǎn)。魯迅認(rèn)為人不同于植物如樹(shù)木，不同于動(dòng)物如各種鳥(niǎo)類(lèi)和昆蟲(chóng)，人對(duì)時(shí)代的反應(yīng)是人的整個(gè)行為的一部分，而人的整個(gè)行為的基礎(chǔ)又是內(nèi)心取之不盡的光亮和聲音，即“心聲”和“內(nèi)曜”。魯迅這個(gè)說(shuō)法，長(zhǎng)期以來(lái)沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，因?yàn)樗@個(gè)說(shuō)法在哲學(xué)上帶有明顯的“先驗(yàn)論”和“唯心主義”的氣味，而這是我們的“文藝?yán)碚摗币约坝伞拔乃嚴(yán)碚摗卑抵兄涞聂斞秆芯孔詈ε禄蜃罡心吧臇|西。一說(shuō)到文學(xué)怎樣回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，我們往往都會(huì)躍躍欲試，都會(huì)在一夜之間成為專(zhuān)家、策士，都會(huì)很容易地搬來(lái)一大堆社會(huì)學(xué)或現(xiàn)在流行的“文化研究”的理論來(lái)武裝自己，而如果反過(guò)來(lái)進(jìn)一步追問(wèn)我們拿怎樣的心靈的儲(chǔ)備，怎樣的主體的儲(chǔ)備來(lái)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該怎樣從心靈的位置出發(fā)來(lái)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。這樣、那樣地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)最終將導(dǎo)致心靈的怎樣變化，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的主體的歸屬是什么，文學(xué)的目的是要大家過(guò)好日子還是要解決精神上的問(wèn)題———涉及這些更加具有文學(xué)性的問(wèn)題，這些需要“把自己也燒進(jìn)去”、“煮自己的肉”乃至“抉心自食”的問(wèn)題，我們往往就只能交出白卷了。

在另一篇文章《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中，魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌幾乎加以全盤(pán)否定，他認(rèn)為那基本上都是一些可有可無(wú)的東西。他的判斷和赫爾德就有幾分相似，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)中國(guó)的士人都屬于“澆季士夫”，即末世知識(shí)分子，“軀殼雖存，靈覺(jué)且失”，談不上什么“形而上”的追求。魯迅舉了一個(gè)例子，說(shuō)當(dāng)時(shí)許多中國(guó)人“破迷信”，而這背后其實(shí)隱藏著中國(guó)人對(duì)宗教信仰的隔膜。他認(rèn)為許多所謂“迷信”，都包含著“樸素之民”、“向上之民”極強(qiáng)勁的精神，而把這樣的精神說(shuō)成是“迷信”，恰恰證明你自己精神的空虛與孱弱。正是針對(duì)這種普遍的精神衰落與偽詐，魯迅才提出要“立人”，所謂“立人”，就是先立其人之心，讓他的“內(nèi)部生活”變得深邃壯大，其他一切救國(guó)計(jì)劃，比如我們熟悉的各種號(hào)稱(chēng)要對(duì)時(shí)代作出“反應(yīng)”的計(jì)劃，其重要性倒在其次。魯迅自己的文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，就是他所謂有一定確信的“內(nèi)部生活”。

目前文學(xué)的大問(wèn)題，還是出發(fā)點(diǎn)的問(wèn)題；沒(méi)有建立一個(gè)很好的出發(fā)點(diǎn)，所以一衰再衰。今天，我們的文學(xué)正處于一種非常尷尬的窘境，需要重新思考出發(fā)點(diǎn)的問(wèn)題：是繼續(xù)眼睛睜得很大看外面，還是不僅看外面，也更認(rèn)真地看自己，看看自己有什么和沒(méi)有什么。長(zhǎng)期以來(lái)，我們總喜歡對(duì)外界先有了一個(gè)真理性的認(rèn)識(shí)和基本判斷以后，才感覺(jué)文學(xué)有了方向，有了策略，有了話(huà)語(yǔ)，其實(shí)這種感覺(jué)正是一種對(duì)文學(xué)非常有害的幻覺(jué)，它使得文學(xué)很難有自己的立場(chǎng)和定性，總是跟在一些號(hào)稱(chēng)掌握了時(shí)代秘密的那些假先知的屁股后面跑。在外界的不斷刺激下面，文學(xué)應(yīng)該也可以在回應(yīng)這些刺激的過(guò)程中不斷地回到內(nèi)心。當(dāng)然，這個(gè)內(nèi)心也是一個(gè)非常復(fù)雜的概念，可以反復(fù)地討論、反復(fù)地追問(wèn)，甚至不怕那最后也只是一個(gè)無(wú)法說(shuō)明的虛無(wú)，也正因?yàn)槿绱?，我們才需要文學(xué)。

在目前比較活躍的一些中青年作家中有一種普遍傾向，就是從80年代接收外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)的熱潮中抽出身來(lái)，非常自信地主張要到民族傳統(tǒng)、回到中國(guó)民間社會(huì)、回到跟現(xiàn)實(shí)的重新親近。姑且不論外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)自身怎樣，我只想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，即外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)相遇，最大意義就是讓中國(guó)作家強(qiáng)烈地意識(shí)到自我。在學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的這種文學(xué)精神，現(xiàn)在多少已經(jīng)被忽略了，我們的一些作家可能認(rèn)為自己已經(jīng)成熟，已經(jīng)無(wú)須外國(guó)文學(xué)包括所謂“外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)”的借鑒了。果真如此，那當(dāng)然令人高興，但我覺(jué)得，像目前這樣冷淡外國(guó)文學(xué)而匆忙回到自身，很可能正是不敢以外國(guó)文學(xué)的鏡子來(lái)照見(jiàn)自己的一種自滿(mǎn)、自大、自我迷戀的心態(tài)的表現(xiàn)。比如有不少作家宣稱(chēng)要回到民間、回到家鄉(xiāng)、回到中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為以前和西方現(xiàn)代派的親和是一種誤會(huì)，有些批評(píng)家甚至在批評(píng)中國(guó)作家缺乏反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的能力時(shí)，直接把矛頭指向80年代所借鑒的外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)，但我想問(wèn)一下：如果你真回到了所謂的中國(guó)歷史、中國(guó)現(xiàn)實(shí)、中國(guó)民俗或文化，是否就必然贏得了進(jìn)步？我看也未必。比如，在我看來(lái)，“尋根文學(xué)”就并不是一個(gè)單純的進(jìn)步，它在進(jìn)步的時(shí)候也退步了，因?yàn)橐粋€(gè)作家躲在任何一種文化的背后都可以寫(xiě)出很多東西，但也很可能恰恰因此而忘記了自己；同樣，當(dāng)一個(gè)作家面對(duì)切近的現(xiàn)實(shí)時(shí)，總有許多話(huà)要說(shuō)，但他也可能恰恰在掙扎于現(xiàn)實(shí)的泥塘?xí)r再?zèng)]有余暇乃至再?zèng)]有能力針對(duì)自己說(shuō)些什么了。在座的有許多作家朋友，我想特別向你們請(qǐng)教這么一個(gè)問(wèn)題：90年代以來(lái)，我們的文壇出現(xiàn)了那么多歷史小說(shuō)，那么多現(xiàn)實(shí)小說(shuō)，那么多民俗小說(shuō)，但在這些歷史小說(shuō)、現(xiàn)實(shí)小說(shuō)和民俗小說(shuō)中，為什么我們就很難看到一顆真正強(qiáng)悍的作家的內(nèi)心？我們是不是已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)只有大作品、大問(wèn)題、大現(xiàn)象、大話(huà)題而無(wú)大作家的時(shí)代？出現(xiàn)這種現(xiàn)象，和我們文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)、立足點(diǎn)和根基的某種曖昧是否有關(guān)？

李敬澤：元寶指出了我們現(xiàn)在的普遍焦慮：不管是寫(xiě)作還是批評(píng)，都覺(jué)得現(xiàn)狀不能令人滿(mǎn)意，在藝術(shù)思維上失去方向感，不知道該往哪兒走?！胺磻?yīng)”確實(shí)是現(xiàn)在很多寫(xiě)作者在困境中的對(duì)策，但元寶提出的是，在“反應(yīng)”之外，是否還存在其他的可能性？我們需要內(nèi)在的出發(fā)點(diǎn)，但這種出發(fā)點(diǎn)又何以成立？這些都不僅是理論問(wèn)題，也是寫(xiě)作過(guò)程中面臨的具體問(wèn)題。

陳希我：我對(duì)郜元寶的話(huà)深有同感。我想先講一個(gè)朋友的事：80年代，許多中國(guó)人都相信中國(guó)的問(wèn)題是因?yàn)楦F，好像只要不窮了，一切問(wèn)題就解決了。他也一樣，一心致富。后來(lái)終于富起來(lái)了。人家問(wèn)他，過(guò)得好嗎？他說(shuō)過(guò)得并不好。人家不理解，說(shuō)你有了錢(qián)，又有了地位（一個(gè)頗有知名度公司的老總），身體也健康，妻子也長(zhǎng)得漂亮而且還年輕，孩子也聰明，你還覺(jué)得過(guò)得不好。你不是有病嗎？只有我理解他。因?yàn)槲乙灿胁?。我是個(gè)作家。作家就是有病的人。這病是一種焦慮。這不是平常意義上的痛苦。平常的痛苦，比如生病，比如貧窮，比如失業(yè)，比如破產(chǎn)，比如遭受不公平的待遇，甚至是失去愛(ài)情，都是可以言說(shuō)的，容易被人理解。而焦慮是不容易被人理解。我就常遇到這種情況：跟人說(shuō)了半天，人家不明白，說(shuō)：你都說(shuō)了些什么呀！再說(shuō)下去，人們就說(shuō)：你是吃飽了撐的。

對(duì)，從某種意義上說(shuō)，文學(xué)就是吃飽了撐的事業(yè)?，F(xiàn)實(shí)中有種種問(wèn)題，都可以有望得到解決。病了，去醫(yī)院看病；下崗失業(yè)，政府采取有效措施；道德淪喪，加強(qiáng)道德教育；犯罪率居高不下，嚴(yán)加執(zhí)法，嚴(yán)打。雖然也并不是那么容易解決的，但是總有希望解決。甚至，抱怨體制不好，可以換個(gè)體制呀，美國(guó)的如何？可是美國(guó)人又過(guò)得怎么樣呢？美國(guó)人也并不幸福。只有我們才把美國(guó)人看得像在天堂里一樣幸福。

其實(shí)無(wú)論怎樣，我們的根本問(wèn)題是一樣的，都是無(wú)法擺脫的。這是我們的宿命。跟錢(qián)無(wú)關(guān)，跟社會(huì)處境無(wú)關(guān)。長(zhǎng)期以來(lái)，我們往往沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。我們對(duì)文學(xué)的理解還是廉價(jià)的、淺層次的、社會(huì)學(xué)化的。舉個(gè)最近的例子，今年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的庫(kù)切的《恥》，慶幸的是，我們?cè)?jīng)翻譯過(guò)這部作品，所以還不至于驚慌失措。以往我們往往驚慌失措，不知道獲獎(jiǎng)作家是從哪里冒出來(lái)的?？墒?，我們又是如何解讀庫(kù)切和《恥》的呢？中文版序言《越界的代價(jià)》中這樣解讀女主人公露茜說(shuō)：“在某種意義上，在偏僻鄉(xiāng)村里那個(gè)農(nóng)場(chǎng)上的露茜，指稱(chēng)的正是歐洲殖民主義，而從根本上說(shuō)，殖民主義就是一種越界行為?！睆亩贸鼋Y(jié)論：“露茜被強(qiáng)暴的實(shí)質(zhì)是：她成了殖民主義的替罪羊，是殖民主義越界必然要付出的代價(jià)……”我很懷疑，假如這樣的話(huà)，庫(kù)切是不是該得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這讓我想起我們?cè)?jīng)對(duì)芥川龍之介的評(píng)價(jià)。我在大學(xué)時(shí)沒(méi)有讀到芥川。教科書(shū)上講的是小林多喜二，一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的作家。我是在國(guó)外開(kāi)始接觸芥川的，很震驚。回來(lái)后看到我們的書(shū)店賣(mài)有芥川的小說(shuō)集《羅生門(mén)》，買(mǎi)了，一翻，在代前言中，我們德高望重的老前輩樓適夷這樣詮釋《地獄變》：“《地獄變》以血淋淋慘厲的筆墨，寫(xiě)出了奴隸主驕奢淫侈，和奴隸們所遭受的悲慘命運(yùn)?！?/p>

我們就是這樣認(rèn)識(shí)文學(xué)的。許多人寫(xiě)了一輩子，不明白什么是文學(xué)。我們的文學(xué)是社會(huì)學(xué)化的文學(xué)。可悲的是，直到如今，我們還是用這樣的教科書(shū)來(lái)教育下一代。我們不是把文學(xué)不繁榮歸咎于跟現(xiàn)在的疏離嗎？我們不是把拯救的希望寄托在那些反映現(xiàn)實(shí)的作品上嗎？主旋律文學(xué)，史詩(shī)文學(xué)，改革文學(xué)，官場(chǎng)文學(xué)，反貪文學(xué)，像《省委書(shū)記》等，其實(shí)只是報(bào)告文學(xué)。還有反映婚外戀的，道德的，吸毒的。有個(gè)女作家，寫(xiě)了很多東西，但是我敢肯定，她至今不明白什么是文學(xué)。她寫(xiě)《紅處方》，她說(shuō)要告誡人們不要吸毒，珍重生命，不要揮霍生命，破壞生命。但是問(wèn)題其實(shí)并不如此簡(jiǎn)單。我們?nèi)梭w內(nèi)本來(lái)就有一種阿片樣物質(zhì)，因?yàn)橛辛怂覀儾拍軌蚝煤没钪?，假如失去了它，我們將一刻也不得安寧。而毒品的害處無(wú)非就是讓我們體內(nèi)的阿片樣物質(zhì)失去了作用，從而依賴(lài)由毒品提供的體外阿片樣物質(zhì)。跟道德無(wú)關(guān)。我們的生命本身就是被麻痹的產(chǎn)物。這是我們的根本宿命。我們一直沒(méi)有看到這一點(diǎn)。我們的文化太世俗，太樂(lè)觀，太淺薄。我們過(guò)去糾纏著“寫(xiě)什么”的問(wèn)題，后來(lái)又來(lái)個(gè)“怎么寫(xiě)”，雖然對(duì)彌補(bǔ)文學(xué)手法的粗漏有一定的作用，但是并沒(méi)有解決問(wèn)題。到現(xiàn)在幾乎每個(gè)寫(xiě)作者都會(huì)耍弄一兩樣刀棒棍槍了，我們的文學(xué)好起來(lái)了嗎？并沒(méi)有。為什么？因?yàn)槲覀儧](méi)有解決眼光問(wèn)題。這是寫(xiě)作者的關(guān)鍵問(wèn)題。哈金曾經(jīng)說(shuō)了一句話(huà)：中國(guó)作家不是技不如人，而是眼光不如人。眼光決定了我們文學(xué)的檔次。我們現(xiàn)在該解決“怎么看”的問(wèn)題了。你看到了什么？甚至，這樣的“看”，應(yīng)該看到了反常，看到了生命原生態(tài)的變態(tài)。變態(tài)是最隱秘的真實(shí)，也是對(duì)常態(tài)世界的最大質(zhì)疑。從某種程度上說(shuō)，文學(xué)就是建立在變態(tài)之上的。舉《恥》中的露茜為例子，她被強(qiáng)奸后，如果按世俗的選擇，她可以逃離，遠(yuǎn)離災(zāi)難，但作者庫(kù)切沒(méi)有讓她逃離。她留下來(lái)了，孤身一人生活在加害于她的黑人中間。我們把她的選擇解釋為：“除了農(nóng)場(chǎng)，她還能去哪里呢？做什么？”這只是在社會(huì)的層面上，世俗的層面上，沒(méi)有到達(dá)文學(xué)的層面。是世俗的邏輯。

我們的文學(xué)太注重世俗的邏輯了，從來(lái)沒(méi)有建立起真正的精神價(jià)值觀和苦難意識(shí)。我們太要利益，我們的文學(xué)中充滿(mǎn)著活命哲學(xué)。即使是一些很杰出的作品。余華的《活著》講的只是如何在歷史動(dòng)亂中活下來(lái)；莫言的作品講的也只是如何在物質(zhì)匱乏中活下來(lái)；王小波也只是不斷地告訴人們必須講科學(xué)，才能活下來(lái)。這種所謂的科學(xué)、進(jìn)步觀念，從魯迅就開(kāi)始了。對(duì)《孔乙己》的圍剿是中國(guó)文學(xué)史上世俗主義的最大的合謀。然而文學(xué)跟進(jìn)步無(wú)關(guān)，跟科學(xué)無(wú)關(guān)，跟世俗意義上的活命無(wú)關(guān)。我知道中國(guó)人活著歷來(lái)不容易，但是我是否可以反問(wèn)一句：我們?yōu)槭裁淳鸵晃兜匾睿课膶W(xué)不是比進(jìn)步、比科學(xué)、比道德的東西，不是比正確，比常態(tài)?？傊皇潜融A。要比贏，可以去當(dāng)政治家，科學(xué)家，商人，律師。文學(xué)是比弱的，比的是軟肋。去年虹影《K》案鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，幾乎所有人的思想都在法律的界定之下，就是虹影本人也在竭力閃避法律的指責(zé)。只有一個(gè)作家對(duì)我說(shuō)了一句：法律管不了文學(xué)。乍聽(tīng)起來(lái)，一愣。還真是。文學(xué)是什么？文學(xué)是告訴人們，在現(xiàn)實(shí)世界之外還有一個(gè)世界；在世俗邏輯之外還有另一個(gè)邏輯。

李敬澤：元寶和希我其實(shí)都談到了一個(gè)問(wèn)題：生活有生活的議程，社會(huì)有社會(huì)的議程，歷史有歷史的議程，那么，文學(xué)有沒(méi)有自己的議程？寫(xiě)作者個(gè)人能不能提出自己的議程？希我有希我的議程，其他人肯定有其他人的議程……

閻 真：我接著陳希我的話(huà)題。搞文學(xué)的人跟一般人的思維不同。一般人對(duì)生活層面比較關(guān)注，其他的則不重要。而搞文學(xué)的人則覺(jué)得非生活層面的、純粹的跟功利無(wú)關(guān)的比如人與時(shí)間、人與自我、人與世界的關(guān)系等比較形而上的東西也很重要。當(dāng)然這沒(méi)錯(cuò)，這是文學(xué)存在的一種方式。但是我對(duì)陳希我的發(fā)言有一點(diǎn)不同意見(jiàn)。陳希我所說(shuō)的這些問(wèn)題很重要：有錢(qián)了，老婆也很漂亮，什么都有了，但仍感到不幸福，仍感到痛苦，甚至去做一些非分的事情，比如吸毒什么的，等等，也都可以理解。但陳希我的表述中有偏激的、非常自我的立場(chǎng)和態(tài)度。因?yàn)槌诉@些，其他的問(wèn)題也不能說(shuō)不重要，表現(xiàn)出來(lái)的就不是文學(xué)。它也很重要，也是文學(xué)。在這個(gè)多元化的時(shí)代，文學(xué)存在的方式、文學(xué)關(guān)注的對(duì)象也可以是多元化的。無(wú)論形而上問(wèn)題還是形而下問(wèn)題都很重要。比如在中國(guó)文壇具有崇高的地位的魯迅，他所關(guān)心的是形而上的思想，這在《野草》中間就有表現(xiàn)，但巴金的作品基本上就沒(méi)有這種形而上的思維方式和價(jià)值觀念，他只是關(guān)注現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的非常具體的婚姻問(wèn)題、女性問(wèn)題。這就是文學(xué)多元共生的方式。這樣一種關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的存在方式，作為文學(xué)當(dāng)然有很大的局限。能超越更好，不能超越也不是就無(wú)價(jià)值。其中關(guān)鍵是元寶所說(shuō)的找到出發(fā)點(diǎn)和價(jià)值根基。到底最重要的出發(fā)點(diǎn)是什么？這很令人困惑。什么東西才是真正最有價(jià)值的、最值得寫(xiě)的？是否具有經(jīng)典性的永恒生命力的文學(xué)命題？

是否可以說(shuō)，文學(xué)存在方式的多元化狀態(tài)是我們這個(gè)社會(huì)的一種正常的狀態(tài)，或者根本就沒(méi)有什么固定的、唯一的根基和出發(fā)點(diǎn)。就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，有時(shí)候我覺(jué)得我只能世俗，關(guān)心和能夠關(guān)心的只是我的生存問(wèn)題，比如出點(diǎn)名、弄點(diǎn)利、搞點(diǎn)錢(qián)什么的。有時(shí)又覺(jué)得自己有點(diǎn)卑劣或卑下。難道人生只是作為一具肉體活著？自己對(duì)自己有一種反思、批判，兩種價(jià)值觀念在頭腦里交鋒，保持了頭腦里的生態(tài)平衡。這種矛盾狀態(tài)到現(xiàn)在還存在著。

程光煒：論壇的論題似乎是為大學(xué)老師出的，作家們肯定都不愿意去回答這些宏大話(huà)題。我想談?wù)勚匦掠懻撐膶W(xué)性的問(wèn)題?，F(xiàn)在出現(xiàn)了對(duì)文學(xué)性的許多不同的理解，關(guān)于文學(xué)性，失去了一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)。最早是李陀在《散文》上發(fā)了文章談純文學(xué)，引起了爭(zhēng)論，上海一批朋友都寫(xiě)了文章。李陀認(rèn)為80年代作品具有文學(xué)性，而90年代以后一些作品的文學(xué)性則喪失了。

有一次我和洪子誠(chéng)老師去新疆開(kāi)會(huì)講課，飛機(jī)上放映根據(jù)北村小說(shuō)改編的電影《周漁的火車(chē)》，我看了后非常感動(dòng)、說(shuō)不出的感動(dòng)，結(jié)果洪子誠(chéng)卻覺(jué)得很可笑，說(shuō)沒(méi)什么可感動(dòng)的。我當(dāng)時(shí)說(shuō)我們之間怎么也出現(xiàn)這么大的差異？洪子誠(chéng)喜歡聽(tīng)古典音樂(lè)，層次比我高，還有點(diǎn)小資情調(diào)，生活質(zhì)量比較高，但不至于出現(xiàn)這么大的差異呀！還是歸結(jié)到文學(xué)性問(wèn)題。

文學(xué)性問(wèn)題在西方是不存在的。前兩年，我們幾個(gè)人曾經(jīng)和德國(guó)的幾個(gè)批評(píng)家、作家有過(guò)幾次對(duì)話(huà)、聊天。在德國(guó)，批評(píng)家不太認(rèn)識(shí)作家，或者不來(lái)往。不像我們這里號(hào)召批評(píng)家跟作家團(tuán)結(jié)、對(duì)話(huà)。德國(guó)人說(shuō)他們不來(lái)往，很多不認(rèn)識(shí)。那么怎么批評(píng)作品呢？他們都是在電臺(tái)，批評(píng)家掌握電臺(tái)，掌握主要媒體。而中國(guó)的批評(píng)家是沒(méi)地位的，在媒體上沒(méi)地位，最多在刊物或報(bào)紙的副刊出現(xiàn)。他們自由地批評(píng)、推薦作品，因此就沒(méi)有文學(xué)性的爭(zhēng)論，這是不是緣于他們的傳統(tǒng)———宗教上有《圣經(jīng)》、文學(xué)上有莎士比亞這些比較偉大的文本———但應(yīng)該不會(huì)，因?yàn)槲鞣轿膶W(xué)不斷在變，不斷在文本中變化。那我們?yōu)槭裁磿?huì)出現(xiàn)文學(xué)性的爭(zhēng)論，這有中國(guó)人的背景，就是這一百年多來(lái)，一直在去中心，“五四”是一次去中心，“文革”又是一次。“文革”后又沒(méi)有對(duì)這些作清理解決。這種去中心可能使文學(xué)性評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)喪失了。文學(xué)性還是有不同的，像德國(guó)批評(píng)家他們關(guān)注的是符合西方文化傳統(tǒng)的文學(xué)性的東西。德國(guó)的文化市場(chǎng)是非常豐富的，什么樣的作品都有，但不感興趣他就不談，他們相互之間也不來(lái)往。文學(xué)應(yīng)該存在著多種生存空間。

現(xiàn)在有回到了三四十年代之感?！拔逅摹庇幸欢螘r(shí)間反而更單調(diào)。王德威說(shuō)了，“五四”時(shí)期非常單調(diào)，清朝非常豐富。三四十年代事實(shí)上也是比較豐富的。當(dāng)時(shí)上海的通俗文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)、左翼文學(xué)，很豐富。文學(xué)性表現(xiàn)在一部分作家身上，就是出現(xiàn)對(duì)思想、精神或者神性的追求，但對(duì)很多作家來(lái)講，文學(xué)性不是其創(chuàng)作的理由。之前我看了幾個(gè)人寫(xiě)的文章，包括洪子誠(chéng)推薦的薛毅和吳曉東的對(duì)話(huà)：在最近北大一幫師生討論文學(xué)性問(wèn)題時(shí)，陸曉東一直堅(jiān)持一種所謂文學(xué)性立場(chǎng)。薛毅不斷地問(wèn)他：什么是文學(xué)性，能不能界定它的邊界？你的文學(xué)是什么？吳曉東沒(méi)辦法了，最后說(shuō)：把小說(shuō)寫(xiě)得像小說(shuō)，詩(shī)歌寫(xiě)得像詩(shī)歌，就是文學(xué)性。我倒很贊成他的這種看法。我為什么說(shuō)感覺(jué)好像回到三四十年代呢？比如說(shuō)我在大學(xué)里上課，給學(xué)生講課，可能什么都講，既講魯迅也會(huì)講一些別的作家，包括那些很通俗的作家，如張愛(ài)玲、張恨水等。文學(xué)性在中國(guó)的語(yǔ)境里，和西方的傳統(tǒng)不是太一樣的。有的作家可以把小說(shuō)寫(xiě)得非常好，比如老舍、茅盾就寫(xiě)得非常好，像有人評(píng)價(jià)茅盾：他是小說(shuō)的巨匠。他會(huì)寫(xiě)小說(shuō)，他不是個(gè)思想家。

實(shí)際上在中國(guó)文人這樣一個(gè)傳統(tǒng)里，很多人都不是說(shuō)每篇文章都寫(xiě)得非常認(rèn)真嚴(yán)肅的，有很多游戲之作。我到了一定的年紀(jì)，就覺(jué)得大家都是寫(xiě)文章，沒(méi)有什么寫(xiě)小說(shuō)、寫(xiě)評(píng)論、作學(xué)問(wèn)、寫(xiě)詩(shī)的之分，實(shí)際都是寫(xiě)文章，不管你用什么方式寫(xiě)。既可以寫(xiě)元寶搞的那種純精神的、神性的、包含價(jià)值判斷的體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的根本性的東西，同時(shí)也可以寫(xiě)別的東西，就像周作人和魯迅，什么都可以寫(xiě)。魯迅還寫(xiě)打油詩(shī)，而且寫(xiě)得非常漂亮。我們關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)時(shí)非常重視魯迅，有一個(gè)傾向即把魯迅作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。很多人不關(guān)注周作人。周作人很多文章都是游戲文章，他寫(xiě)北京的春天、故鄉(xiāng)野菜、寫(xiě)吃。別人說(shuō)他沒(méi)趣味，老是寫(xiě)吃、穿、用這些很世俗的東西。實(shí)際上他就是寫(xiě)文章。

我們對(duì)文學(xué)總有一種不滿(mǎn)，因?yàn)闆](méi)有大作家出現(xiàn)。一百年來(lái)那么多偉大事件，辛亥革命終于有了個(gè)魯迅，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)也沒(méi)留下一部，像《日瓦戈醫(yī)生》這樣史詩(shī)性的作品，“文革”也沒(méi)有，搞了20年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的今天也沒(méi)有。這種對(duì)大家、大作的呼喚很正常。搞文學(xué)的人總有一種焦慮，他不喜歡看到一般的作品，總希望看到比較偉大的作品。但是偉大作品的出現(xiàn)帶有很大的個(gè)人性、偶然性。魯迅和周作人就非常偶然，他們都留日。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有個(gè)說(shuō)法，留日的這批人基本上就成為左翼作家，留歐美的成了自由主義作家，但周作人和魯迅都不一定是。說(shuō)魯迅是左翼作家也不一定，魯迅晚年也很復(fù)雜。因?yàn)檫€是個(gè)人性問(wèn)題。

文學(xué)性在中國(guó)語(yǔ)境里是否是一個(gè)本源性、本質(zhì)化的東西？這是可以討論的。尤其是我們這特殊的國(guó)情，或者一百多年我們的歷史，我們沒(méi)有圣經(jīng)，也沒(méi)有莎士比亞。我們難過(guò)，但也沒(méi)辦法。我感到就是寫(xiě)文章，很輕松，可能有所作為，也可能無(wú)所作用，無(wú)所謂。元寶所說(shuō)的那種作家，也可能會(huì)出現(xiàn)，也可能不會(huì)有，但我覺(jué)得很多是個(gè)人性的東西，沒(méi)有什么規(guī)律可言。有一千多首詩(shī)之后才會(huì)出現(xiàn)杜甫、李白嗎？不是的，在貧乏時(shí)代也可能有作家橫空出世，這就是個(gè)人的因素。所以我對(duì)文學(xué)性的看法不是那么絕對(duì)，不能把文學(xué)性作為一個(gè)判斷。文學(xué)性跟寫(xiě)文章沒(méi)有太大的關(guān)系。

王躍文：說(shuō)作家們并不思考文學(xué)問(wèn)題，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行關(guān)注并思考文學(xué)問(wèn)題的是批評(píng)家們。這話(huà)并不全對(duì)。作家、批評(píng)家只是兩種工作、差事而已，考慮問(wèn)題的方式是不一樣罷了。不管是公認(rèn)的作家還是自認(rèn)為是作家的作家，進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)肯定會(huì)思考一些問(wèn)題，但思考的方式與批評(píng)家不一樣，所達(dá)到的程度或高度也不一樣。我認(rèn)為，作家們?cè)诳紤]問(wèn)題的時(shí)候，見(jiàn)識(shí)可以高一點(diǎn)，但姿態(tài)要低一點(diǎn)。有的作家太把自己當(dāng)回事了。不管他反映什么東西，特別是在網(wǎng)絡(luò)上火起來(lái)的作家和某些批評(píng)家推崇的作家，寫(xiě)了很多個(gè)人化的東西，給人的感覺(jué)非常陰暗、低級(jí)，但它號(hào)稱(chēng)“真實(shí)”的東西，真實(shí)是不是就是好的文學(xué)？這很值得懷疑。這有一個(gè)問(wèn)題：文學(xué)應(yīng)該干什么？文學(xué)不一定非常有益，但至少不應(yīng)該有害。這是一個(gè)常識(shí)。但有些作家卻非常堅(jiān)持自己，認(rèn)為這就是人性。如果別人不接受，就是不懂文學(xué)，就是對(duì)文學(xué)的冒犯。我作為很關(guān)注現(xiàn)實(shí)的一個(gè)寫(xiě)作者，我認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的很多問(wèn)題、很多東西值得我們關(guān)注。當(dāng)然還有一些更高深的問(wèn)題大可由別的一些更高深的作家去關(guān)注。就我所言我只能關(guān)注那些問(wèn)題。有個(gè)女作家批評(píng)王蒙說(shuō)：現(xiàn)在還有人在談人生哲學(xué)！那么從容地談人生哲學(xué)，我們可以理解。但是，我們社會(huì)很現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題、民族的苦難，還有每一個(gè)最普通的公民每天要面對(duì)的生活、每天要遭遇到的事情，應(yīng)該是作家關(guān)注的東西。

張清華：我覺(jué)得現(xiàn)在大家比較焦慮的是，很難有效地考慮或處理當(dāng)前整個(gè)創(chuàng)作界的局面或格局。在90年代前期以前，批評(píng)界還能有效地命名、處理、總結(jié)、概括，但現(xiàn)在這個(gè)能力漸漸地喪失了。這可能跟批評(píng)家的懶惰有關(guān)，因?yàn)榕u(píng)家不讀作品。批評(píng)家依據(jù)自己已經(jīng)成型的一些想法來(lái)懷念過(guò)去時(shí)期，把造成眼下迷惘的責(zé)任推給創(chuàng)作界。批評(píng)家和作家考慮得不一樣。批評(píng)家考慮的是怎樣把文壇的情況有效地處理，變成比較定型、穩(wěn)定的知識(shí)，作家考慮的是我的創(chuàng)作是否得到了承認(rèn)，在多大意義得到大家的理解。所以批評(píng)家與作家的對(duì)話(huà)很有意思，也很可笑。面對(duì)這樣的語(yǔ)境，我感到有點(diǎn)為難。

首先我想談?wù)剷?huì)議的議題之一“自性”的問(wèn)題?，F(xiàn)在有一個(gè)困境，就是關(guān)于文學(xué)性、標(biāo)準(zhǔn)、出發(fā)點(diǎn)等，不容易下斷語(yǔ)。這是中西文化、全球化與本土的不同處境下的對(duì)話(huà)中的困境。一旦以西方文學(xué)的權(quán)威和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，作為考察我們自己文學(xué)的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的話(huà)，顯而易見(jiàn)會(huì)很難使問(wèn)題得到解決。這讓我想起《檀香刑》中的一個(gè)人物孫丙，似乎可以作為一個(gè)比喻，孫丙在德國(guó)人打過(guò)來(lái)之前，不丑陋，還很英俊，戲演得很好，因?yàn)檫@時(shí)他處在他的“自性”當(dāng)中。“自性”一詞有具有關(guān)鍵的意義。只是有了西方文化的強(qiáng)勢(shì)，就顯出了孫炳的丑陋，他不得不采用鬼神附體這種非常愚昧和荒謬的方式，去對(duì)抗強(qiáng)大的西方文化，試圖戰(zhàn)勝它但最后卻引起了自己內(nèi)部文化的進(jìn)一步的分裂。

我們是否可以放棄在“西方中心主義”的標(biāo)準(zhǔn)中焦慮、憂(yōu)慮我們的文學(xué)的一種思維習(xí)慣，重新考慮、并干脆就回到我們的傳統(tǒng)？前不久的一個(gè)下雨天，我偶爾拿出唐詩(shī)讀起來(lái)，讀著讀著不禁“老淚縱橫”。也可能是自己生命經(jīng)驗(yàn)的某站“老化”，也可能是真地感受到了自己民族傳統(tǒng)里漢語(yǔ)的偉大氣韻，這種感受以前是從未有過(guò)的。那時(shí)我就想，漢語(yǔ)如今已經(jīng)敗落了，敗落到現(xiàn)在的這種程度?，F(xiàn)在大家很少考慮這個(gè)問(wèn)題：能不能回到傳統(tǒng)，在自己民族的美學(xué)的根上再來(lái)探討現(xiàn)在的文學(xué)。這樣也有焦慮，但這個(gè)憂(yōu)慮與前面所說(shuō)的憂(yōu)慮就不一樣。我們是否可以再來(lái)考慮民族經(jīng)驗(yàn)的重要性。事實(shí)上我們民族經(jīng)驗(yàn)本身并不匱乏，而是我們解釋能力的匱乏。現(xiàn)在既然擁有了一個(gè)更新、更豐富的參照系統(tǒng)，那么從根基、根源上去重新對(duì)自己民族文學(xué)中的美學(xué)的、神韻的、語(yǔ)言的種種經(jīng)驗(yàn)作進(jìn)一步的清理，可能會(huì)取得一些成果。這種工作在80年代曾經(jīng)為尋根作家做過(guò)，導(dǎo)致了文學(xué)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里獲得了很強(qiáng)大的動(dòng)力，現(xiàn)在情況更不一樣，有了更新的語(yǔ)境和條件，也有了更迫切的“全球化”的趨勢(shì)的逼迫，重新考慮并且更深和更廣泛地理解傳統(tǒng)，會(huì)給現(xiàn)今的文學(xué)注入更多活力和可能。

我認(rèn)為90年代文學(xué)有特別長(zhǎng)足的進(jìn)步———這是另外的一個(gè)問(wèn)題，但也和上面所談的有關(guān)系，因?yàn)槲腋械胶芏嘧髌吩诿缹W(xué)神韻上有了回到傳統(tǒng)的傾向，這一點(diǎn)還不為我們很多人所認(rèn)識(shí)。我前段時(shí)間寫(xiě)了《從“青春之歌”到“長(zhǎng)恨歌”》，就是因?yàn)橛羞@樣一種感受，一些作家意識(shí)到傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值和它的永恒性，有意無(wú)意地在作品中恢復(fù)和重現(xiàn)了這些經(jīng)驗(yàn)，從比較的角度看，《長(zhǎng)恨歌》在一定程度上再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的神韻與敘事的模型。我相信這將是這部作品具有不同尋常的生命力的一個(gè)原因。這只是舉個(gè)例子。

李敬澤：我與清華犯了同樣的毛病，前些天在香山開(kāi)會(huì)，帶了本宋詞，看得搖頭晃腦。但是，傳統(tǒng)美學(xué)如何轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，這始終是個(gè)問(wèn)題，之所以要有白話(huà)文運(yùn)動(dòng)，就是要解決這個(gè)困難。人們現(xiàn)在常常指責(zé)“五四”斬?cái)鄠鹘y(tǒng)，但這種決絕也是不得不然?，F(xiàn)在，我們不可能跳過(guò)這一百年重新來(lái)過(guò)，哪怕是在想像中也跳不成。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，“傳統(tǒng)”中包括了魯迅，包括了現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的全部實(shí)踐，也包括西方文學(xué)，在這個(gè)平臺(tái)上出發(fā)，我們才可能重新闡釋古代、本土的資源。

黃偉林：談到文學(xué)性的問(wèn)題，或者什么是文學(xué)、什么樣的文學(xué)問(wèn)題。北京大學(xué)出了一套書(shū)，叫《人文科學(xué)是什么》，各個(gè)學(xué)科都用一部書(shū)來(lái)解釋是什么。經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)都比較好解釋?zhuān)赡苤挥形膶W(xué)特別難解釋。我們一開(kāi)始學(xué)文學(xué)時(shí)就企圖解釋這個(gè)問(wèn)題，但是最后還是解決不了。

我不敢說(shuō)對(duì)文學(xué)的理解很準(zhǔn)確、很科學(xué)，但我認(rèn)為確實(shí)有各種各樣的不同的文學(xué)，比如中國(guó)古代文學(xué)、唐詩(shī)宋詞就很優(yōu)秀。中國(guó)文學(xué)有一個(gè)很大的特點(diǎn)，即它是安慰人的，讓人安靜、靜穆。魯迅也說(shuō)，一讀中國(guó)書(shū)，就特別安靜、靜穆。當(dāng)然他是用批評(píng)的口氣說(shuō)的。直到今天，一些中國(guó)的作家藝術(shù)家，當(dāng)他要達(dá)到對(duì)文學(xué)藝術(shù)的終極理解時(shí)，好像都有這種效果。典型的像張藝謀，《英雄》指向的是天下，他在桂林搞的《印象·劉三姐》指向的是天人合一，這都是中國(guó)文學(xué)、中國(guó)文化中非常終極的東西，都是給人提供安慰的。為什么？因?yàn)楫?dāng)我們一想天下時(shí)，可能對(duì)自己就不是特別的看重了。當(dāng)我們想到天人合一，那我們可能也就很安靜了。但是，反過(guò)來(lái)，西方文學(xué)有一種傳統(tǒng)，它提供悲劇的力量，它存心通過(guò)文學(xué)調(diào)起人們內(nèi)心的焦慮。這在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)甚至《紅樓夢(mèng)》中已存在這種因素，它喚起人們對(duì)人生、生命的焦慮，對(duì)焦慮的感受?；蛘呷玺斞杆f(shuō)，讓你直面慘淡人生。這樣，人生的定義就變成“慘淡”的了。這是另一種文學(xué)。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)的現(xiàn)在，還有一種文學(xué)（包括陳希我講的那種），它面對(duì)的不是社會(huì)問(wèn)題，也不是縱向的人生命運(yùn)的問(wèn)題，它關(guān)注的是生命內(nèi)在的東西。人的內(nèi)心、生命猶如潘多拉的盒子一樣，有的作家就是要打開(kāi)這個(gè)盒子?？萍肌⑽幕峁┝撕芏嗍侄?、方式、知識(shí)來(lái)供我們認(rèn)識(shí)人的人性。文學(xué)可能就是一種方式。打開(kāi)了這個(gè)魔盒，讓我們看到許多東西，也可能有些東西是很變態(tài)的。各種各樣的文學(xué)都有它的意義的。我贊同張清華對(duì)90年代文學(xué)是進(jìn)步的文學(xué)的評(píng)價(jià)，表現(xiàn)就在于它多元化了，各種各樣的文學(xué)都有了可能性，當(dāng)然其中有層次之分。什么是最好的？有無(wú)一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)？?jī)H僅回到傳統(tǒng)，如《檀香刑》中孫丙回復(fù)到他原先的那種狀態(tài)，那么這種回到傳統(tǒng)，可能就沒(méi)有意義。當(dāng)我們打開(kāi)世界之后，面對(duì)著更刺激的東西，我們將保守不住傳統(tǒng)。如閻真的《滄浪之水》，書(shū)中設(shè)計(jì)12個(gè)中國(guó)歷史文化名人，這些歷史文化名人都是我們很景仰的，但只是景仰或只是把他們作為人文標(biāo)準(zhǔn)和模范的話(huà)，很難對(duì)我們產(chǎn)生強(qiáng)大的力量。這樣表現(xiàn)中國(guó)古代留下來(lái)的東西，還缺乏強(qiáng)大的感召力?？赡苡匈Y源，但是我們對(duì)這些傳統(tǒng)文化資源的理解還不夠，缺乏深度和現(xiàn)代的豐富性。

閻真：現(xiàn)在我有一種命名或言說(shuō)的焦慮?，F(xiàn)實(shí)層面的比較好命名，如“三農(nóng)”問(wèn)題、腐敗問(wèn)題等，但形而上層面的價(jià)值和東西，命名起來(lái)則相當(dāng)困難。那種焦慮以及對(duì)焦慮的焦慮，都是文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象。文學(xué)表現(xiàn)不能光停留在現(xiàn)實(shí)層面，應(yīng)與高一個(gè)層次、抽象意義結(jié)合起來(lái)，但這時(shí)就產(chǎn)生了命名的焦慮。沒(méi)有恰當(dāng)?shù)拿妥兊闷接故浪?，沒(méi)有說(shuō)法就變得非常虛飄。如殘雪的小說(shuō)，殘雪在虛飄背后到底要表達(dá)什么？用殘雪的話(huà)就是反映人的內(nèi)心。人的內(nèi)心的狀態(tài)到底能否給出一個(gè)命名、描述。殘雪的哥哥鄧曉芒和日本的近藤直子給殘雪作品的闡釋又比殘雪自己的描述更加虛玄。這種狀態(tài)到底是個(gè)什么東西？你難以穿透這個(gè)迷宮，用語(yǔ)言描述不出這種虛無(wú)的狀態(tài)，它好像是文字以外的那種東西。但這種東西好像也存在，也是一種價(jià)值。比如我的第一部小說(shuō)《曾在天涯》就比較系統(tǒng)地關(guān)注了個(gè)人與世界、個(gè)人與時(shí)間等問(wèn)題，但社會(huì)反響不是很好，因?yàn)殛P(guān)注這方面的人的確不多，所以小說(shuō)的發(fā)行量少，沒(méi)有打開(kāi)市場(chǎng)。雖然市場(chǎng)不是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。但與我的第二部小說(shuō)比較，就可以判斷出關(guān)心它的人不多。但不多不等于不重要。但是要給殘雪的小說(shuō)和陳希我的表述，再給出一種描述，或者說(shuō)出精神本根到底是一種什么樣的價(jià)值狀態(tài)，則令我無(wú)從說(shuō)起，十分焦慮。不知批評(píng)家們能否解決我的這種焦慮？

謝有順：很難得有這么一個(gè)比較認(rèn)真、嚴(yán)肅、坦誠(chéng)的對(duì)話(huà)氛圍和空間。大家談到了文學(xué)、文學(xué)性的問(wèn)題，看來(lái)文學(xué)的確是有一些問(wèn)題，值得靜下心來(lái)考慮、觀察。

很多人都提到了焦慮。這種焦慮，對(duì)作家來(lái)說(shuō)，我想不僅是關(guān)乎如何才能寫(xiě)出好作品的焦慮，可能也涉及如何將西方的藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)“中國(guó)化”的問(wèn)題。創(chuàng)新必須本土化。這在20世紀(jì)80年代，不成為問(wèn)題，因?yàn)槟菚r(shí)我們主要在學(xué)習(xí)和模仿，過(guò)了這十幾年，學(xué)來(lái)的東西如何中國(guó)化、本土化，就成了困擾很多作家的問(wèn)題。莫言的《檀香刑》出來(lái)后，有那么多人說(shuō)好，很重要的一點(diǎn)，也許就在于它比較好地解決了如何將西方式的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步中國(guó)化的問(wèn)題，或者說(shuō)，在如何跟“中國(guó)問(wèn)題”相對(duì)接上，《檀香刑》提供了一個(gè)成功的范例。在這部小說(shuō)里，你很難看出哪一個(gè)西方大師直接促發(fā)、影響了莫言的寫(xiě)作。而在過(guò)去的寫(xiě)作史中，大師的影子是很容易被發(fā)現(xiàn)的。

剛才有朋友們提到文學(xué)要“寫(xiě)什么”的問(wèn)題。我們都記得，在80年代中后期，文學(xué)討論的議題主要集中在“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題上?，F(xiàn)在，不管是批評(píng)家的命名還是作家的自我定位，“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題慢慢退場(chǎng)了，“寫(xiě)什么”又一次成了大問(wèn)題。我承認(rèn)關(guān)注“寫(xiě)什么”并非就是簡(jiǎn)單的題材決定論，“寫(xiě)什么”本身也具有藝術(shù)追問(wèn)的可能性，比如“下半身”這樣一個(gè)類(lèi)似于文學(xué)行為藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)方式，看起來(lái)是又一次回到了“寫(xiě)什么”上，其實(shí)它具有很強(qiáng)的顛覆和革命意義。過(guò)去這種對(duì)文學(xué)的顛覆性是由“怎么寫(xiě)”的變化來(lái)完成的，當(dāng)“怎么寫(xiě)”變得無(wú)力，文學(xué)再次回到“寫(xiě)什么”上來(lái)發(fā)動(dòng)一次新的革命，這就很容易理解了。只是我覺(jué)得，文學(xué)如果一味地沉迷于“寫(xiě)什么”，而忘記了它還有個(gè)“怎么寫(xiě)”的根本問(wèn)題，這同樣是一個(gè)誤區(qū)。

現(xiàn)在很多人動(dòng)不動(dòng)就懷念20世紀(jì)的“五四”和80年代，把它們作為文學(xué)寫(xiě)作的黃金時(shí)代的范本。但我覺(jué)得，寫(xiě)作的黃金時(shí)代，對(duì)我們來(lái)講永遠(yuǎn)是當(dāng)下。很多人都有一個(gè)想法，覺(jué)得歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一個(gè)適合寫(xiě)作的、能寫(xiě)出偉大作品的黃金時(shí)代，因此往往忽視當(dāng)下、現(xiàn)在、具體的生活空間，甚至蔑視當(dāng)下之于寫(xiě)作的意義，他們以為，自己寫(xiě)不出好作品，是因?yàn)闀r(shí)代太漠視文學(xué)了，太商業(yè)化了，或者因?yàn)楝F(xiàn)在還沒(méi)有充分的寫(xiě)作自由，等等。這樣的觀念其實(shí)很可疑。我認(rèn)為，對(duì)一個(gè)作家而言，唯一成立的只能是“我現(xiàn)在寫(xiě)作”，而非假想我將來(lái)能寫(xiě)出什么作品來(lái)。現(xiàn)在不能寫(xiě)，你就永遠(yuǎn)都不能寫(xiě)。不能總指望一個(gè)文學(xué)的黃金時(shí)代的來(lái)臨。過(guò)去我們?cè)谶@方面已經(jīng)吃了很多虧。每一次政治運(yùn)動(dòng)過(guò)后，總有不少人將自己不寫(xiě)作或?qū)懖怀龊米髌穪?lái)的責(zé)任推卸給時(shí)代，認(rèn)為是時(shí)代耽誤了自己，使他沒(méi)有寫(xiě)作的環(huán)境和空間。今天看來(lái)這些都是推脫之詞。寫(xiě)作的空間最終還是得靠自己去爭(zhēng)取，它不會(huì)從天而降。你如果有心寫(xiě)作、有勇氣繼續(xù)寫(xiě)作，我相信你總能找到機(jī)會(huì)寫(xiě)下去，這方面，蘇聯(lián)很多受迫害的作家為我們提供了偉大的榜樣。你如果整天活在想往文學(xué)黃金時(shí)代的夢(mèng)想里面，你的寫(xiě)作就永遠(yuǎn)也無(wú)法開(kāi)始。寫(xiě)作只能從現(xiàn)在開(kāi)始。

我也注意到現(xiàn)在還有一種說(shuō)法，認(rèn)為文學(xué)需要重新跟社會(huì)對(duì)接，需要回到現(xiàn)在的生活現(xiàn)場(chǎng)，這有一定的道理。確實(shí)，文學(xué)有段時(shí)間是過(guò)于玄學(xué)化、過(guò)于抽象化了，好像文學(xué)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)和此在的問(wèn)題上是無(wú)效的。這不正常。錢(qián)穆先生談到，晚清文化衰落是因?yàn)槲幕闪思埳系奈幕子眠@個(gè)說(shuō)法，我們是不是可以說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)一度也衰落成了“紙上的文學(xué)”？當(dāng)然，文學(xué)作為虛構(gòu)的藝術(shù)，本就是“紙上的”，但我以為，在紙的背后，它應(yīng)該連接一個(gè)更為廣闊、深層的社會(huì)、精神和心靈空間?？墒牵易⒁獾?，在現(xiàn)有的文學(xué)實(shí)踐中，很容易出現(xiàn)兩個(gè)文學(xué)極端：一是“極端抽象”的寫(xiě)作，這個(gè)我們并不陌生，在80年代文學(xué)實(shí)驗(yàn)時(shí)期，就曾用一種矯枉過(guò)正的方式在語(yǔ)言、形式、敘事方面進(jìn)行探索，這為文學(xué)拓展了空間的同時(shí)，也留下了很多非常玄學(xué)、抽象的作品，一般的讀者無(wú)法卒讀；另一種是“極端寫(xiě)實(shí)”的寫(xiě)作，非常的寫(xiě)實(shí)，非常具體、瑣碎、世俗，貼著地面，完全是形而下的，這成了一種文學(xué)潮流，包括那些過(guò)日子型的小說(shuō)，還有一些缺乏藝術(shù)提煉的口語(yǔ)詩(shī)歌等。這兩種寫(xiě)作，現(xiàn)在看來(lái)都有局限性，都走了極端。當(dāng)革命大潮退去，也許我們需要一種更平衡、更健全、也更開(kāi)闊的寫(xiě)作了。

以上說(shuō)的也許都是現(xiàn)象，但這些現(xiàn)象復(fù)雜地交織在了一起，使得文學(xué)顯露出極為矛盾的面貌。也許這就是文學(xué)，永遠(yuǎn)是沖突的、矛盾的、對(duì)立的，沒(méi)有一個(gè)正確答案的，永遠(yuǎn)是在路上的。它在呈現(xiàn)的過(guò)程里，你永遠(yuǎn)給不出一個(gè)很準(zhǔn)確的命名———它也未必需要準(zhǔn)確的命名。這種狀態(tài)似乎才符合文學(xué)的狀態(tài)。但在當(dāng)下的文學(xué)談?wù)撝?，很多批評(píng)家總是試圖為文學(xué)作一個(gè)比較簡(jiǎn)單、清晰的命名，這除了安慰我們的理論野心外，我看對(duì)文學(xué)的發(fā)展毫無(wú)助益。我們應(yīng)該學(xué)會(huì)在文學(xué)的復(fù)雜境遇里觀察文學(xué)。

誰(shuí)都注意到了，當(dāng)前的文學(xué)狀態(tài)發(fā)生了一些變化，或者說(shuō)在醞釀著一些新的變化、新的可能性。這里有什么值得期待的？我在想，文學(xué)經(jīng)過(guò)了新時(shí)期以來(lái)二十幾年的準(zhǔn)備后，無(wú)論在藝術(shù)學(xué)習(xí)上，還是在寫(xiě)作能力的自我訓(xùn)練上，都達(dá)到了一種初步成熟的狀態(tài)，有了一個(gè)不錯(cuò)的平臺(tái)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)在有了一批不錯(cuò)的作家，包括現(xiàn)在正在勤奮寫(xiě)作的年輕作家。我個(gè)人對(duì)他們的評(píng)價(jià)并不低。過(guò)去，人們?cè)谠u(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)候，總是不自覺(jué)地沿用整個(gè)20世紀(jì)世界文學(xué)的經(jīng)典作品作為標(biāo)準(zhǔn)。如果用這種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)苛求中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的話(huà)，大家當(dāng)然會(huì)有理由失望。但文學(xué)永遠(yuǎn)是一種在現(xiàn)場(chǎng)的、現(xiàn)在時(shí)的文學(xué)，而我們過(guò)去所閱讀的西方的經(jīng)典都是在20世紀(jì)六七十年代以前的作品，是經(jīng)過(guò)了時(shí)間長(zhǎng)期檢驗(yàn)而留下來(lái)的一些光輝段落，讀起來(lái)當(dāng)然是激動(dòng)人心的。但由于翻譯方面的原因，我們都不太清楚當(dāng)下或者說(shuō)現(xiàn)在的2003年，法國(guó)、美國(guó)、俄羅斯的作家們究竟在寫(xiě)些什么。他們的作品是否依然保持著所謂的偉大文學(xué)的品質(zhì)？我對(duì)此不敢肯定。最近讀了一些翻譯過(guò)來(lái)的最新的國(guó)外作家的作品，其實(shí)也不怎么樣，當(dāng)然可能翻譯過(guò)來(lái)的并不是他們國(guó)家最優(yōu)秀的。我只是想說(shuō)，從共時(shí)性的角度看，中國(guó)現(xiàn)在的青年作家與那些西方文學(xué)大國(guó)的青年作家相比較———比如像東西這樣1966年出生的作家———難道就一定水平懸殊？我看也不一定。這需要進(jìn)一步研究。所以我說(shuō)，我對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的整體評(píng)價(jià)并不是那么低。

哀嘆是無(wú)濟(jì)于事的。真正有益的是腳踏實(shí)地地研究一些問(wèn)題，靜下心回到文學(xué)的一些基本問(wèn)題上來(lái)，重新恢復(fù)對(duì)文學(xué)本身的追問(wèn)，當(dāng)然也包括對(duì)自我的追問(wèn)，對(duì)存在的追問(wèn)，對(duì)世界真相的追問(wèn)。可我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中很多作家僅僅是在寫(xiě)作，是在講一個(gè)故事或描述一種狀態(tài)而已，很少有人自覺(jué)地使自己的寫(xiě)作聯(lián)于自我追問(wèn)、自我追溯，連自我都不追問(wèn)了，更不用說(shuō)追問(wèn)中國(guó)文學(xué)的精神本根了。是不是一有這種追問(wèn)就一定會(huì)影響作品的暢銷(xiāo)和成功？我看不一定。作家多一點(diǎn)自我追問(wèn)、多關(guān)心一些看起來(lái)無(wú)關(guān)緊要、甚至虛無(wú)縹緲的形而上的問(wèn)題，并沒(méi)有壞處。沒(méi)有追問(wèn)和沉思的寫(xiě)作往往是蒼白的。過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，作家被文學(xué)創(chuàng)新、文學(xué)革命的潮流所驅(qū)動(dòng)，寫(xiě)作很容易偏于藝術(shù)革新、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，而今天，消費(fèi)主義興起，寫(xiě)作又很容易偏于另一端，試圖以?xún)?nèi)容取勝?？墒?，經(jīng)過(guò)這些年的積累，是否有可能產(chǎn)生一種更有整體感的文學(xué)？作家是不是應(yīng)該有更健全的精神和藝術(shù)上的維度，來(lái)保證他的寫(xiě)作接通的是一個(gè)更偉大的文學(xué)血脈？形式革命，語(yǔ)言探索，敘事建構(gòu)，存在關(guān)懷，等等，這些過(guò)去許多人為之付出勞苦的領(lǐng)域，今天成了當(dāng)代文學(xué)的小小的遺產(chǎn)，但是，今天的我們已經(jīng)不能滿(mǎn)足于這些細(xì)微方面的變化了。就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我期待出現(xiàn)這樣的作家：藝術(shù)上有創(chuàng)新，語(yǔ)言上有追求，精神上有更健全的維度，從而能在整體上更完整、更深刻地把握文學(xué)。比如，在文學(xué)與社會(huì)的互動(dòng)之外，還需要加入一些命題，這也是偉大作品該有的最基本的命題，比如存在的意義、生與死、人性、宗教意識(shí)等。這不是無(wú)足輕重的。這種東西應(yīng)該納入當(dāng)代寫(xiě)作的精神維度中去。如果一個(gè)作家具有這種藝術(shù)方面的自覺(jué)，又有精神方面的廣闊視野，就有可能成為一個(gè)具有對(duì)文學(xué)世界作出整體觀照的作家。只是在某些細(xì)微方面有創(chuàng)新的作品已經(jīng)不能滿(mǎn)足我們了，只有能進(jìn)行整體性自我塑造的作家，才有可能寫(xiě)出大作品來(lái)。

或許文學(xué)并沒(méi)有我們想像的這樣復(fù)雜。20世紀(jì)是把文學(xué)復(fù)雜化的世紀(jì)。過(guò)度復(fù)雜化之后，我很想知道，文學(xué)，以及我們認(rèn)識(shí)世界的方式，是否能夠重新回到一個(gè)更單純、更基本的層面來(lái)思考？過(guò)去我們一直在追求文學(xué)的變化，可在變化的下面，是否還有一些不變的核心———跟我們的內(nèi)心、人性、最原始的精神經(jīng)驗(yàn)相對(duì)應(yīng)的問(wèn)題？我們生活在“快”節(jié)奏的社會(huì)里，文學(xué)現(xiàn)在是否應(yīng)該“慢”下來(lái)？很多人崇尚“快”———快速寫(xiě)作，快速出版，快速成名……但我認(rèn)為，“慢”才是文學(xué)最為重要的價(jià)值觀。真正的文學(xué)不是為了使我們的生活更快，而是為了使生活中的“慢”不致失傳。一“慢”下來(lái)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)文學(xué)所關(guān)注的問(wèn)題，世界賴(lài)以存在的最基本的事物，等等，始終都未曾發(fā)生多大的變化。由此我就想，現(xiàn)在的作家應(yīng)該重新找回一種對(duì)世界極為單純、簡(jiǎn)明、基本的認(rèn)識(shí)能力，以直達(dá)世界的本質(zhì)和核心。比如，傳統(tǒng)文學(xué)中的一些東西很簡(jiǎn)單，但其核心卻是一些不變的、永遠(yuǎn)的、基本的問(wèn)題，如《論語(yǔ)》中的“有朋自遠(yuǎn)方來(lái)，不亦樂(lè)乎”，很簡(jiǎn)單的一句話(huà)，卻說(shuō)出了這個(gè)世界最本質(zhì)的東西。還有唐詩(shī)宋詞，“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”，簡(jiǎn)單的句子，在反復(fù)吟誦的過(guò)程中卻能產(chǎn)生一種美、一種致命的吸引力。世界的本質(zhì)，個(gè)人豐富的內(nèi)心，連接于那些恒常的、能跟我們的內(nèi)心相呼應(yīng)的語(yǔ)詞中，這是多么成功的話(huà)語(yǔ)方式。

可見(jiàn)，我們也曾擁有過(guò)這么一筆偉大的遺產(chǎn)，它能把世界的本質(zhì)、核心，用簡(jiǎn)明、單純的方式表達(dá)出來(lái)，重新讓我們感受到話(huà)語(yǔ)的力量。原來(lái)單純也可以表達(dá)出這么豐富的東西；原來(lái)最本質(zhì)的往往是最簡(jiǎn)明的。我再舉一個(gè)例子，比如《圣經(jīng)》，也是一個(gè)極為經(jīng)典的文本，它的話(huà)語(yǔ)方式非常單純，但又極為深邃———它的深邃不是通過(guò)理性推演的方式達(dá)到的，而是通過(guò)對(duì)世界狀態(tài)的單純呈現(xiàn)來(lái)達(dá)到的。“不要為生命憂(yōu)慮吃什么，喝什么，為身體憂(yōu)慮穿什么。生命不勝于飲食嗎？身體不勝于衣裳嗎？你們看那天上的飛鳥(niǎo)，也不種，也不收，也不積蓄在倉(cāng)里，你們的天父尚且養(yǎng)活它。你們不比飛鳥(niǎo)貴重得多嗎？”———多么偉大而樸實(shí)的真理。又比如大家都很熟悉的《約翰福音》八章那個(gè)著名的故事：一位行淫的婦人，被法利賽人抓住了，帶到耶穌跟前，控告她觸犯了摩西的律法，要用石頭打死她，問(wèn)耶穌怎么處理。他們說(shuō)這話(huà)，目的是試探耶穌，好得著告他的權(quán)柄。耶穌一聲不吭，只彎腰在地上畫(huà)字。他們還是不住地問(wèn)他，耶穌就直起腰來(lái)，對(duì)法利賽人說(shuō)：“你們中間誰(shuí)是沒(méi)有罪的，誰(shuí)就可以先拿石頭打她。”結(jié)果，法利賽聽(tīng)見(jiàn)這話(huà)，就從老到少，一個(gè)一個(gè)地都出去了，只剩下耶穌一人，還有那婦人仍然站在當(dāng)中。耶穌就直起腰來(lái)，對(duì)她說(shuō)：“婦人，那些人在哪里呢？沒(méi)有人定你的罪嗎？”她說(shuō)：“主啊，沒(méi)有。”耶穌說(shuō)：“我也不定你的罪。去吧，從此不要再犯罪了。”這個(gè)故事至少回答了以下幾個(gè)問(wèn)題：誰(shuí)是罪人？誰(shuí)沒(méi)有罪？誰(shuí)可以定人的罪？誰(shuí)有赦罪的權(quán)柄？誰(shuí)有能力叫人以后不再犯罪？———我真的感到震驚，這么一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，卻將人的處境、人的性質(zhì)和人獲救的希望描述得這么清楚而有力。比起蘊(yùn)含在這故事里的簡(jiǎn)明的智慧，我們說(shuō)的許多話(huà)，聽(tīng)起來(lái)多像是毫無(wú)意義的聒噪啊。看來(lái)，簡(jiǎn)明、單純地抵達(dá)世界那不變的、永恒的、本質(zhì)性的核心還是可能的，關(guān)鍵是看作家是否有這個(gè)能力將它呈現(xiàn)出來(lái)。這應(yīng)該給我們一些啟發(fā)：當(dāng)文學(xué)被過(guò)度復(fù)雜化之后，在話(huà)語(yǔ)方式和精神方式上，我們是否還有可能重新獲得對(duì)世界基本性問(wèn)題的單純、清明、透徹又直達(dá)核心的認(rèn)識(shí)能力？這不是幻想，因?yàn)槲覀冎辽僭?jīng)有過(guò)這么一些偉大的說(shuō)話(huà)方式，這不應(yīng)該被我們忘記。

李敬澤：有順確實(shí)觸及現(xiàn)在寫(xiě)作中的一些根本問(wèn)題。我常常覺(jué)得，我們現(xiàn)在未必比前輩作家有很大的進(jìn)步，五十年代寫(xiě)農(nóng)村，肯定要寫(xiě)公社化、先進(jìn)與落后，到了現(xiàn)在，就要寫(xiě)都市化、欲望、網(wǎng)絡(luò)等，看似不一樣，其實(shí)根本的文學(xué)邏輯是一致的，不過(guò)是我們比前輩多了一些新式武器而已。我們沒(méi)有能夠確立一種寬闊的精神視域、比較復(fù)雜的精神向度，并由此去想像人、想像生活。

第二時(shí)段：2003年10月14日下午

東西：作為寫(xiě)作者，我想說(shuō)一點(diǎn)實(shí)在的感受。這兩年，我寫(xiě)得少了，原因是與當(dāng)初對(duì)文學(xué)的愛(ài)好不一樣了。剛開(kāi)始時(shí)覺(jué)得文字的力量很大，可以改變一切，就像卡夫卡所說(shuō)的巴爾扎克的拐杖上寫(xiě)著“我可以跨越一切障礙”，而現(xiàn)在感覺(jué)一切障礙都可以摧毀我。這種無(wú)力感與我閱讀小說(shuō)有關(guān)系。

現(xiàn)在閱讀小說(shuō)的人越來(lái)越少，這不能怪讀者，應(yīng)首先從作者自己找原因。最近我與一些導(dǎo)演接觸，有個(gè)導(dǎo)演以前想寫(xiě)作，他很喜歡沈從文的小說(shuō)，他把沈從文的所有作品看完后，到湘西走了一趟。湘西很美，他覺(jué)得文字不足以表達(dá)這種美。文字的力量很弱，最后他學(xué)了導(dǎo)演，用畫(huà)面來(lái)表達(dá)?，F(xiàn)在作品很多，但影響力、感染力越來(lái)越弱。有人說(shuō)過(guò)，實(shí)際上現(xiàn)在最好的小說(shuō)文本在《南方周末》、《焦點(diǎn)訪(fǎng)談》。我也有同感。寫(xiě)作者經(jīng)常被現(xiàn)實(shí)中的故事挑戰(zhàn)。我現(xiàn)在閱讀小說(shuō)就很難獲得像看《南方周末》、《焦點(diǎn)訪(fǎng)談》時(shí)獲得的震撼。事實(shí)上，生活中的故事遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作家的想像。我寫(xiě)完《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》之后很得意，把一個(gè)瞎子、一個(gè)聾子、一個(gè)啞巴組裝到一起，寫(xiě)他們很困難的溝通。后來(lái)我看到了川端康成小時(shí)候的一個(gè)故事，立即就蔫了。川端康成很小的時(shí)候就被稱(chēng)為“殯儀館先生”，因?yàn)樗挠H人一個(gè)接一個(gè)地死掉，最后與瞎了眼的祖父住在鄉(xiāng)村里。一次城里的叔叔來(lái)信，說(shuō)他的妹妹在城里病逝了，認(rèn)字還不多的川端康成在讀這封信時(shí)遇到許多不認(rèn)識(shí)的字，他只好把不認(rèn)識(shí)的字寫(xiě)到祖父的手心里，祖孫倆用這種辦法共同把信讀完?？戳诉@個(gè)故事，我就想寫(xiě)小說(shuō)時(shí)為什么沒(méi)有想到這種溝通方式？這是多么好的細(xì)節(jié)呀。這個(gè)故事我跟余華交流過(guò)，原因是他《活著》中的人物也是一個(gè)接一個(gè)地死掉，有人曾說(shuō)他的這個(gè)小說(shuō)很不真實(shí)。其實(shí)，在醫(yī)療沒(méi)有保障的鄉(xiāng)村里，親人一個(gè)接一個(gè)地死掉是很正常的。川端康成本身的故事就如《活著》一樣。所以說(shuō)，現(xiàn)在的寫(xiě)作者正在面臨著現(xiàn)實(shí)生活的挑戰(zhàn)。

我們對(duì)小說(shuō)的要求太寬松了，網(wǎng)絡(luò)、媒體和評(píng)論家的吹捧，使作家在寫(xiě)作中有一種偷懶的心理，放棄了對(duì)小說(shuō)的基本要求，所寫(xiě)小說(shuō)沒(méi)有令人難忘的細(xì)節(jié)，甚至連懸念也沒(méi)有，而這些都是小說(shuō)最基本的東西。這幾年我接觸了一些外國(guó)的影視作品，喚起了我對(duì)文學(xué)作品基本要素的重視。比如說(shuō)感動(dòng)，現(xiàn)在的小說(shuō)就很少感動(dòng)人，還有懸念、細(xì)節(jié)、人物、事件、趣味、人物的遞進(jìn)技巧等，都是小說(shuō)中最基本的要素，不應(yīng)該丟棄。去年我重讀魯迅的《阿Q正傳》，發(fā)現(xiàn)阿Q這個(gè)人物的遞進(jìn)、對(duì)話(huà)等都隱藏了魯迅的許多技巧，但又不張揚(yáng)。比如阿Q開(kāi)始被人打的時(shí)候，他說(shuō)“兒子打老子”，但到小說(shuō)結(jié)尾畫(huà)圓圈的時(shí)候，他卻想“只有孫子才畫(huà)得圓呢”，從罵別人是“兒子”再到“孫子”，這就是遞進(jìn)，不動(dòng)聲色，卻暗藏殺機(jī)。還有錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》，書(shū)中所有的人物都被作家挖苦，作家看人看得很透，寫(xiě)得很活，很準(zhǔn)確，每一段讀起來(lái)都有趣味。這是寫(xiě)作學(xué)習(xí)的榜樣。魯迅是一個(gè)都不寬容，錢(qián)鐘書(shū)是沒(méi)有一個(gè)人他不挖苦。

現(xiàn)在的寫(xiě)作者有偷懶的心理，因?yàn)樗麄儗?duì)成名的路徑很熟悉，知道怎么炒作自己，成就自己。而出了名的作家，對(duì)自己的要求也正在放松，不那么嚴(yán)了。新作家愿意走成名的捷徑，沒(méi)有經(jīng)過(guò)很多掙扎和在底層的磨難，能發(fā)表就是最高要求，和好作品的距離越來(lái)越遠(yuǎn)。我看海外的一些電影，它構(gòu)思的角度、人物的設(shè)置給我的震撼，是我在閱讀中國(guó)小說(shuō)時(shí)所沒(méi)有的。我常常檢討自己：在我的作品里會(huì)有這種精彩的東西嗎？

所以我也正面臨考驗(yàn)。今后主要是想寫(xiě)一寫(xiě)貼近心靈的東西。福斯特說(shuō)，人類(lèi)有兩種進(jìn)步：一種是歷史的，是大踏步的、飛快的，還有一種是心靈的，是龜步蟹行、緩慢的。在寫(xiě)作的過(guò)程中，我盡量地注意這種心靈的變化。陳曉明評(píng)價(jià)我的小說(shuō)時(shí)說(shuō)我的作品反映了人的“心靈質(zhì)變”。這話(huà)讓我的虛榮心得到了一點(diǎn)滿(mǎn)足。我在寫(xiě)作時(shí)追求的就是這種東西。當(dāng)然同時(shí)還考慮作品的閱讀趣味，希望有讀者來(lái)讀它。我在寫(xiě)作之前，喜歡用美國(guó)《讀者文摘》的座右銘來(lái)要求自己，那就是我所寫(xiě)的作品有趣嗎？耐讀嗎？實(shí)用嗎？我把“實(shí)用嗎”改為“現(xiàn)實(shí)嗎”？我用這幾條來(lái)告誡自己的寫(xiě)作，希望能做得更好一些。

張 檸：大家的發(fā)言分開(kāi)看，都有道理，也很漂亮，但放在一起就一團(tuán)糟。我們是否有一個(gè)共同的問(wèn)題呢？剛才大家都反復(fù)提到“多元化”的問(wèn)題?！岸嘣辈⒉皇且粋€(gè)用來(lái)搪塞的術(shù)語(yǔ)，它是“價(jià)值”的多元，而不是“非價(jià)值”的多元。比如有人說(shuō)文學(xué)是個(gè)人最孤獨(dú)的內(nèi)心的一種聲音，有人說(shuō)文學(xué)就是小丑，在公眾面前表演；有人說(shuō)文學(xué)就是維護(hù)人的尊嚴(yán)，表達(dá)一種最自由的聲音，也有人在將文學(xué)當(dāng)作達(dá)到個(gè)人目的而向當(dāng)權(quán)者的獻(xiàn)媚的工具。這就是“多元化”？“多元化”肯定還有共同的底線(xiàn)。我們應(yīng)該找出一個(gè)共同要堅(jiān)持的東西。至于你個(gè)人想當(dāng)天才，還是想當(dāng)小丑，則是你自己的“自由選擇”。

上午的發(fā)言有幾個(gè)關(guān)鍵詞：文學(xué)性、焦慮、圣言（比如傳統(tǒng)的詩(shī)歌和圣經(jīng)的語(yǔ)言）等。我發(fā)現(xiàn)這些關(guān)鍵詞背后有一個(gè)共同的東西，就是傳統(tǒng)的文學(xué)精英思維、大師情結(jié)在作怪。焦慮的本質(zhì)是對(duì)死亡的恐懼，文學(xué)家因自己的文學(xué)身份的死亡而焦慮。大家都因?qū)懖怀鰺o(wú)愧于人民和時(shí)代的偉大作品而焦慮，都因文學(xué)性的喪失而焦慮，都因無(wú)法說(shuō)出圣人之言而焦慮。我們就焦慮這些東西？這種焦慮是不是顯得太深?yuàn)W、太不著邊際了？我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)大家涉及過(guò)文學(xué)與公共領(lǐng)域的關(guān)系問(wèn)題，沒(méi)有人關(guān)心究竟是什么東西在制約著文學(xué)創(chuàng)作。個(gè)人才能這種東西是無(wú)法討論的，你的爹媽給了你多少就是多少。后天的努力叫做“學(xué)”，而不是“才”。對(duì)“學(xué)”和“才”的判斷叫做“識(shí)”，也就是“知識(shí)”，這種東西對(duì)作家和批評(píng)家都很重要，特別是在處理“經(jīng)驗(yàn)”的時(shí)候。

當(dāng)然，焦慮還有歷史的原因。中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)太深厚了，曾經(jīng)有過(guò)那么輝煌的抒情文學(xué)，使我們一直認(rèn)為中國(guó)是個(gè)文學(xué)的國(guó)度、詩(shī)的國(guó)度，出現(xiàn)了李白、杜甫。我們今天為什么沒(méi)有李白呢？我為什么不能成為杜甫呢？是不是智商有問(wèn)題呢？于是焦慮不安！但是，漢唐時(shí)代的中國(guó)文化在世界人的心目中是什么地位？中國(guó)人的自信心還在，“知識(shí)分子”的脊梁還沒(méi)有被打斷，也就是說(shuō)文脈沒(méi)有斷、文氣還通暢。那時(shí)候的文學(xué)關(guān)注的問(wèn)題根本就不是所謂“現(xiàn)實(shí)”問(wèn)題，不是雞零狗碎的東西，而是形而上的問(wèn)題、存在本體的問(wèn)題（比如詩(shī)歌中的時(shí)間主題、生命無(wú)常主題等）。

近一百多年來(lái)，中國(guó)正處在第二次文化大轉(zhuǎn)型的過(guò)程之中。中國(guó)文化第一次轉(zhuǎn)型是在春秋戰(zhàn)國(guó)到漢武帝時(shí)，中間經(jīng)過(guò)三百多年的時(shí)間。第一次文化轉(zhuǎn)型的完成，才出現(xiàn)了后面的魏晉文章—唐詩(shī)宋詞—元曲—明小說(shuō)；接下來(lái)的近代，我們只能面對(duì)清對(duì)聯(lián)—民國(guó)黑幕小說(shuō)—現(xiàn)代打油詩(shī)—當(dāng)代黃段子，一路下來(lái)，一代不如一代。這種文學(xué)運(yùn)勢(shì)的衰微，跟中國(guó)文化自身的衰微是同步的。第二次轉(zhuǎn)型從1840開(kāi)始，到現(xiàn)在才160年時(shí)間，這期間十年一變，變得人心惶惶。轉(zhuǎn)型的結(jié)果要么復(fù)興，要么滅亡，我個(gè)人當(dāng)然希望出現(xiàn)復(fù)興。就經(jīng)驗(yàn)層面來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)生活太亂、節(jié)奏太快，時(shí)間主題轉(zhuǎn)變成空間主題，命運(yùn)問(wèn)題變成了現(xiàn)實(shí)中的爭(zhēng)斗和得失。中國(guó)文化正是在這一文化轉(zhuǎn)型上站到了弱勢(shì)的地位。按照中國(guó)傳統(tǒng)的歷史觀（唐德剛先生在《晚清70年》中轉(zhuǎn)述了這一觀點(diǎn)），從清代開(kāi)始，國(guó)族的運(yùn)程屬于“水德”（明代是“火德”），據(jù)說(shuō)這個(gè)“水德”要一直走到2050年才有可能出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)（笑）。所以我們也不要太性急，更不用整天焦慮，而是去干一些自己應(yīng)該干的、可能干的事情。

從大的文化變遷來(lái)看，第二次文化轉(zhuǎn)型就是從“中華中心”向“西方中心”轉(zhuǎn)移?？萍几母铮◤?qiáng)國(guó)保位，師夷之長(zhǎng)）———太平天國(guó)（滅清，農(nóng)民造皇帝的反）———政治改制（君主立憲，英國(guó)模式）———辛亥革命（滅清，議會(huì)政府，美國(guó)模式）———新民主義（滅蔣，俄蘇模式是歐洲資本主義體系分裂的產(chǎn)物）———反“右”和“文革”（內(nèi)部清洗）———改革開(kāi)放（新的師夷之長(zhǎng)）……都是向西方轉(zhuǎn)型，今天稱(chēng)之為“全球化”。我們正處于這個(gè)歷史文化轉(zhuǎn)型的漩渦之中，想擺脫也擺脫不了。這個(gè)轉(zhuǎn)型的重大成果就是市民空間的不斷擴(kuò)大，社會(huì)由傳統(tǒng)的“代表型公共領(lǐng)域”（或者說(shuō)帶有傳統(tǒng)精英色彩的“文學(xué)公共領(lǐng)域”），向現(xiàn)代市民社會(huì)的“政治公共領(lǐng)域”轉(zhuǎn)移。西方在18世紀(jì)就基本完成了這一過(guò)程。在這里，文學(xué)的邊緣化是十分正常的。此刻的文學(xué)不是要去炮制天才作品，而是積極介入社會(huì)生活，讓市民話(huà)語(yǔ)空間不斷擴(kuò)大。在這一過(guò)程中，文學(xué)的“神話(huà)式寫(xiě)作”讓位于“寓言式寫(xiě)作”，也就是捕捉變化多端的現(xiàn)代生活。所謂“神話(huà)式寫(xiě)作”就是重新創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)。所謂“寓言式寫(xiě)作”就是為變化的現(xiàn)實(shí)命名，追問(wèn)它是什么？為什么？（像“天問(wèn)”一樣），而不是應(yīng)該怎么樣（像“上帝”一樣）。魯迅是個(gè)最典型的例子，他的小說(shuō)就是現(xiàn)代中國(guó)的寓言。他終究沒(méi)寫(xiě)出長(zhǎng)篇，而是留下了大量的雜文，用這種話(huà)語(yǔ)的碎片，擠入現(xiàn)代中國(guó)狹小的社會(huì)空間，讓這個(gè)空間不斷擴(kuò)大。魯迅的偉大價(jià)值就在于他利用了自己特有的文學(xué)話(huà)語(yǔ)，擴(kuò)大了中國(guó)人言說(shuō)的空間，也就是擴(kuò)大了現(xiàn)代中國(guó)人的精神空間。

如果你不甘愿做這樣的事情，你要做天才，要從事“神話(huà)式寫(xiě)作”，要寫(xiě)出流芳百世的偉大作品，那你就只好從文明轉(zhuǎn)型這個(gè)歷史進(jìn)程的漩渦里逃逸出來(lái)。逃逸出來(lái)有二種方式，一種方式是天才，他在自己的靈魂內(nèi)部完成了文明轉(zhuǎn)型或超越了這個(gè)轉(zhuǎn)型，從而坐在了歷史的盡頭，等待著姍姍來(lái)遲的公眾（我對(duì)此表示懷疑）。還有一種就是，如果你沒(méi)有完成自身的轉(zhuǎn)型而又要逃逸出來(lái)，那就是瘋子。瘋子是用死亡（自殘）的形式跟歷史轉(zhuǎn)型對(duì)抗。因?yàn)樗J(rèn)為這個(gè)轉(zhuǎn)型也不代表文明的福音，他絕望，他就逃逸出來(lái)，他就是瘋子。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)就處于這種狀態(tài)里，所以我們要擺正自己的位置。如果你不想當(dāng)瘋子又成不了天才，那只能做一個(gè)普通公民，參與中華文明轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，用自己的話(huà)語(yǔ)方式參與，使得市民社會(huì)的空間不斷得以擴(kuò)大。我一直對(duì)那種所謂“天才”文學(xué)作品保持警惕的態(tài)度。與其出現(xiàn)那么多的假天才，不如出現(xiàn)一大批相當(dāng)有公民意識(shí)、有道德責(zé)任感的作家。這對(duì)作品的要求就是真實(shí)，不是夸張的、浪漫主義的東西。為什么《南方周末》擁有這么多的讀者？它最大的力量是真實(shí)和責(zé)任，它一點(diǎn)也不比那些“偽現(xiàn)實(shí)主義”的所謂典型環(huán)境中的典型人物的作品差。它在文明轉(zhuǎn)型過(guò)程中，為了爭(zhēng)取市民自由空間的不斷擴(kuò)大，立下了自己的汗馬功勞。也就是說(shuō)，在市民公共領(lǐng)域中，文學(xué)語(yǔ)言的修辭功能被使用功能所取代，這是中國(guó)近代以來(lái)面臨的“歷史時(shí)間差”對(duì)語(yǔ)言的特殊需求。

至于“文學(xué)性”，它不是一個(gè)既定的東西，它需要重新發(fā)現(xiàn)。在我們這個(gè)時(shí)代，作家、詩(shī)人、理論家同時(shí)面對(duì)一個(gè)共同的世界、面對(duì)一個(gè)共同的問(wèn)題，需要在同一層面上去發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)新的文學(xué)性。而且，當(dāng)我們懷疑既定的傳統(tǒng)的文學(xué)性時(shí)，我們可以斷言，新的文學(xué)性一定不會(huì)出現(xiàn)在《論語(yǔ)》、《圣經(jīng)》、《金剛經(jīng)》中，而是新的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐中。在這個(gè)混亂的時(shí)代，我們有沒(méi)有自信心相信自己的創(chuàng)造力量是發(fā)現(xiàn)新的文學(xué)性的關(guān)鍵。這種創(chuàng)造力包括民族的創(chuàng)造力和個(gè)體的創(chuàng)造力。民族創(chuàng)造力受制于民族在這個(gè)時(shí)代的地位。個(gè)體的原創(chuàng)力取決于自身的自信心。公共話(huà)語(yǔ)領(lǐng)域是一個(gè)批判性話(huà)語(yǔ)生長(zhǎng)的空間，批判性話(huà)語(yǔ)同樣也有創(chuàng)造性的要求。陳腐不堪的批判性話(huà)語(yǔ)，只能阻礙公共領(lǐng)域的生長(zhǎng)。卡夫卡對(duì)資本主義文明的批判就是創(chuàng)造性的、具有高度想像力的。人都變成甲殼蟲(chóng)了，掙那么多錢(qián)干嗎？最后我想說(shuō)，文學(xué)的邊緣化并不可怕，可怕的是所有的人都想當(dāng)天才和英雄，向世人不斷地展示他的天才的劍術(shù)和棍陣，對(duì)公共領(lǐng)域的世俗生活漠不關(guān)心，那么再多的天才和英雄都是多余的。我希望創(chuàng)作和批評(píng)有越來(lái)越多的共同話(huà)題。真正的的對(duì)話(huà)，是用不同的話(huà)語(yǔ)方式談?wù)撘粋€(gè)你我之外的共同問(wèn)題。

李敬澤：批評(píng)家都是高屋建瓴，小說(shuō)家和詩(shī)人很容易被嚇倒。我們也不一定非要膠著于根本性的重大問(wèn)題，寫(xiě)作者從根本問(wèn)題出發(fā)，一路上仍然會(huì)有九九八十一難。現(xiàn)在請(qǐng)?jiān)娙藗冋務(wù)劙伞?/p>

江一郎：近些年，我一直在思考一個(gè)話(huà)題，詩(shī)歌在文學(xué)里所要承擔(dān)的是什么？我之所以有這個(gè)想法，是因?yàn)槲矣X(jué)得中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的寫(xiě)作在看似繁榮的表象后，實(shí)則并不令人樂(lè)觀。整個(gè)詩(shī)壇，看上去紅紅火火，實(shí)則其疲軟不堪。作為“文學(xué)中的文學(xué)”，我們到底寫(xiě)出了多少重要的詩(shī)歌文本？詩(shī)歌的前景又該如何？為什么會(huì)造成詩(shī)歌疲軟這種現(xiàn)狀？可能跟詩(shī)歌所要承擔(dān)的責(zé)任有關(guān)。

作為個(gè)體寫(xiě)作者，我覺(jué)得在當(dāng)下文化格局中，詩(shī)人首先得恢復(fù)詩(shī)歌的職責(zé)。詩(shī)歌要揭示人類(lèi)的精神生活。在現(xiàn)實(shí)生活里，很多美好的東西正一點(diǎn)一點(diǎn)地喪失，而時(shí)代的進(jìn)步往往又建立在一種破壞或毀滅上。比如城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系，鄉(xiāng)村城市化的現(xiàn)象日益嚴(yán)重，幾乎見(jiàn)不到以往清淡寧?kù)o的田園風(fēng)光，鄉(xiāng)民們的身份也越來(lái)越模糊、可疑。城市的那份冷漠、自私，正以鋼筋、水泥的力量侵入大片土地。而詩(shī)歌，它的審美功能是明顯的，它應(yīng)該有一種美的價(jià)值取向。但遺憾的是，這一點(diǎn)在今天的詩(shī)歌寫(xiě)作中，并沒(méi)有加強(qiáng)，反而變?nèi)?。我記得克爾凱郭爾說(shuō)過(guò)：做一個(gè)詩(shī)人意味著什么？意味著他的個(gè)人生活、他的現(xiàn)實(shí)處于一個(gè)和詩(shī)歌創(chuàng)作完全不同的世界，他的詩(shī)歌只是關(guān)于一個(gè)想像中的理想。我想，這可能是一個(gè)詩(shī)人要做的。對(duì)美的追憶和對(duì)理想的追求必然能喚醒人們對(duì)美的向往和對(duì)生活的渴望，我有理由認(rèn)為這應(yīng)該是詩(shī)歌所承擔(dān)的。

在具體操作中，詩(shī)歌的無(wú)標(biāo)準(zhǔn)寫(xiě)作，讓人找不到明晰的方向，一種隱晦艱澀的語(yǔ)言漫天飛舞，造成了讀者的喪失。而另一種粗淺的、抄寫(xiě)日常生活的庸俗的語(yǔ)言卻近乎口水，既破壞了語(yǔ)言?xún)?nèi)在的美，又?jǐn)淖x者胃口。前一種語(yǔ)言寫(xiě)作像高深莫測(cè)的神父躲在幽暗的內(nèi)心深處，后一種語(yǔ)言則是走上市井街頭，淪落風(fēng)塵。一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)人應(yīng)該有所為有所不為。我認(rèn)可的好詩(shī)人，是那些保持對(duì)語(yǔ)言警覺(jué)的人。他們用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言去表達(dá)最復(fù)雜的內(nèi)容，而不是用最復(fù)雜的語(yǔ)言去表達(dá)最簡(jiǎn)單的內(nèi)容。如何保持語(yǔ)言的純潔和它美好的一面，應(yīng)該也是詩(shī)歌所要承擔(dān)的。詩(shī)歌說(shuō)到底，是對(duì)精神的一種張揚(yáng)和對(duì)語(yǔ)言的一種純化，它總是先于內(nèi)容和表達(dá)的意義而存在。

另一個(gè)責(zé)任是詩(shī)人擁有的情感姿態(tài)決定他所處的藝術(shù)立場(chǎng)。有的寫(xiě)作者，他們的姿態(tài)相當(dāng)可笑，甚至，無(wú)限虛妄。他們的寫(xiě)作一開(kāi)始就叫囂全部的努力，是為文學(xué)史寫(xiě)作，好像不這樣做，作品就沒(méi)有高度。這樣的寫(xiě)作姿態(tài)是可疑的。一個(gè)詩(shī)人從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，他是孤立的，一味夢(mèng)想進(jìn)入文學(xué)史，到頭來(lái)，只能成為懸浮在空中的幻影。時(shí)間能開(kāi)口說(shuō)話(huà)，但我們不能逼時(shí)間開(kāi)口為自己命名。

如何站在自己普通百姓的立場(chǎng)，為平民說(shuō)話(huà)，這是我想得最多的，在我們的寫(xiě)作中，是否需要一個(gè)底線(xiàn)，可以讓我們做到堅(jiān)守自己的防線(xiàn)，就是怎樣在詩(shī)歌中保持一種親切與樸素的情感姿態(tài)，關(guān)注身邊人的命運(yùn)和精神生活。很多詩(shī)人在寫(xiě)作中挖掘的是一種日常經(jīng)驗(yàn)，那應(yīng)該是有生命力的、鮮活的，既帶著陌生感、又帶著生動(dòng)性，而不是平庸或麻木。身邊的生活需要挖掘出來(lái)，從每一個(gè)人與其他相似的日常生活這重復(fù)的世界中走出來(lái)，建立自己獨(dú)特的情感世界。我很清楚，擁有的情感姿態(tài)對(duì)一個(gè)詩(shī)人意味著什么。

詩(shī)歌發(fā)展到今天，已經(jīng)出現(xiàn)多元化并存的格局，寫(xiě)作的多種可能性也已經(jīng)具體地呈現(xiàn)。如果每一個(gè)詩(shī)人明了詩(shī)歌所要承擔(dān)的責(zé)任，知道自己究竟在干什么，同時(shí)勇于向難度寫(xiě)作挑戰(zhàn)，而難度的寫(xiě)作可能就體現(xiàn)在一個(gè)詩(shī)人對(duì)其所能抵達(dá)的精神高度和語(yǔ)言的建設(shè)上，當(dāng)然也跟擁有的姿態(tài)有關(guān)?；蛟S我們會(huì)做得更好。

黃金明：新詩(shī)失去的不僅是形式，也是內(nèi)容，因?yàn)樗鼏适Я藗鹘y(tǒng)。新詩(shī)在軀殼和靈魂上的雙重缺失，導(dǎo)致了它長(zhǎng)期以來(lái)在世界詩(shī)歌版圖中匍匐在地的爬行狀態(tài)，因此，“五四”的最大后果不是發(fā)明或創(chuàng)造了一種新的語(yǔ)言形式，而是割裂傳統(tǒng)或唾棄傳統(tǒng)。要確立詩(shī)人的身份，則必須返回中國(guó)古老而偉大的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)并重新生長(zhǎng)，向西方學(xué)習(xí)是必要的，但在植根于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的前提下才有意義。這種“返回”和“生長(zhǎng)”不僅是精神上的，也是形式上的。形式當(dāng)然已經(jīng)改變，在白話(huà)文的語(yǔ)境之下，再重拾格律之桎梏毫無(wú)意義。但節(jié)奏和意象乃是詩(shī)之根本，不可草率丟棄。西方影響新詩(shī)的一個(gè)標(biāo)志是，歐式長(zhǎng)句大行其道，其結(jié)果乃是失去漢語(yǔ)的節(jié)奏，使詩(shī)之意象失之錘煉。節(jié)奏就是詩(shī)之音樂(lè)性，意象則是詩(shī)之血肉，這曾經(jīng)是中國(guó)詩(shī)學(xué)最重要的遺產(chǎn)，但如今在新詩(shī)中已喪失殆盡?，F(xiàn)代漢詩(shī)必須“生長(zhǎng)”出一種不同于格律詩(shī)又不同于西方詩(shī)的形式，這是一種嶄新的形式。只有新的形式才能承載新的內(nèi)容。

一個(gè)真正的詩(shī)人，必須保持獨(dú)立的寫(xiě)作，不為潮流所動(dòng)，這種獨(dú)立包括兩個(gè)方面：一是清醒，清醒知道詩(shī)人在這個(gè)時(shí)代所處的位置，乃是站在全球本地化的語(yǔ)境下回眸東方古老的詩(shī)學(xué)源頭；清醒地知道詩(shī)人的工作，乃是揭示人的本質(zhì)、世界的本質(zhì)以及人與世界之間的聯(lián)系。二是覺(jué)知：在語(yǔ)言上的自覺(jué)和自信，警惕語(yǔ)言對(duì)事物相互尊重的相處之道。這樣的詩(shī)人充滿(mǎn)一顆溫情、寬容和理解的赤子之心。他在對(duì)事物命名時(shí)總是如履薄冰，誠(chéng)惶誠(chéng)恐，唯恐一不小心就會(huì)有損事物的尊嚴(yán)?；氐綕h詩(shī)源頭，不是復(fù)古，而是要在一種嶄新的形式之下接續(xù)漢詩(shī)被“五四”攔腰斬?cái)嗟木裱}，從而承載新時(shí)代的豐盛經(jīng)驗(yàn)；回到漢詩(shī)的源頭，但不可停留，而是在源頭上重新生長(zhǎng)，尋求漢詩(shī)古老傳統(tǒng)跟新時(shí)代經(jīng)驗(yàn)深刻而內(nèi)在的聯(lián)結(jié)，這將是現(xiàn)代漢詩(shī)煥然一新的內(nèi)容之所在。

每一個(gè)真正的詩(shī)人都要面對(duì)這個(gè)時(shí)代的豐盛經(jīng)驗(yàn)對(duì)寫(xiě)作的考驗(yàn)，中國(guó)目前正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜時(shí)刻，反映時(shí)代對(duì)一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，責(zé)無(wú)旁貸。然而，就算真正反映了時(shí)代還是不夠的，一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)或時(shí)代存在關(guān)懷的詩(shī)人，他的作品中必須具有一種足以穿透時(shí)代的力量。要做到這一點(diǎn)，就要求詩(shī)人必須深入所處的時(shí)代，然后從時(shí)代中抽身而出，義無(wú)反顧！詩(shī)人和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也是一個(gè)兩難。詩(shī)人不可能無(wú)視現(xiàn)實(shí)，除非他要放棄寫(xiě)作的權(quán)利。他的全部寫(xiě)作必定是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，最后又回到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。這種寫(xiě)作由于楔入了他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而表現(xiàn)出跟現(xiàn)實(shí)迥異的風(fēng)貌。另一方面，有責(zé)任感的詩(shī)人總是寧愿跟現(xiàn)實(shí)保持著一定的距離，在熱火朝天的生活場(chǎng)景中保持著節(jié)制和冷靜，他尤其警惕的是頌歌或挽歌式的抒情寫(xiě)作。

寫(xiě)詩(shī)是一項(xiàng)孤寂的事業(yè)，是個(gè)人心靈上的事務(wù)，它不可能給詩(shī)人帶來(lái)多少世俗上的利益。所以，大眾冷落詩(shī)歌并不是問(wèn)題，關(guān)鍵是詩(shī)人如何看待這種冷落。我的觀點(diǎn)是，詩(shī)人本身就是最有詩(shī)意的存在，它就像天邊那顆最大最亮的星，在孤獨(dú)而從容地發(fā)光。一位有力的詩(shī)人，他不可能不寂寞。一個(gè)有責(zé)任和自信的詩(shī)人，他有資格無(wú)視讀者，他關(guān)心的是世界的真理部分。詩(shī)之可貴，就在于它永不跟世俗相妥協(xié)的精神之光，在于它野生植物般的自由生長(zhǎng)，在于沒(méi)有功利性的創(chuàng)造精神。真正的詩(shī)人無(wú)懼于寂寞，他和萬(wàn)物一起分享著創(chuàng)造的樂(lè)趣，在寂寞中秘密地成長(zhǎng)。當(dāng)一位詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了世界的秘密，他將閉上聒噪的嘴巴。他甚至?xí)诶杳鞯絹?lái)之前吹熄火焰般的詩(shī)篇，他必將像黑夜中的群山一樣保持沉默。我的理想是寫(xiě)出屬于我的一首詩(shī)。詩(shī)寫(xiě)到最后，所有的詩(shī)都是同一首詩(shī)。

郜元寶：剛才聽(tīng)張檸兄發(fā)言，有一個(gè)關(guān)鍵詞，叫“公民”。我想，他所說(shuō)的“公民”，其實(shí)是“戰(zhàn)士”，因?yàn)橹挥小皯?zhàn)士”式的公民，才能擔(dān)負(fù)那樣艱巨的批判社會(huì)、改造社會(huì)的使命。這種經(jīng)常聽(tīng)得到的呼喚“戰(zhàn)士”的聲音，經(jīng)常規(guī)約著我們對(duì)文學(xué)的思考。介入現(xiàn)實(shí)并使現(xiàn)實(shí)因?yàn)樽约旱慕槿攵l(fā)生變化，這確實(shí)是我們的文學(xué)長(zhǎng)期堅(jiān)持的理想，我看也是一個(gè)很大的難題。一旦把文學(xué)歸結(jié)為嚴(yán)肅的、單一的、擔(dān)負(fù)著改造社會(huì)的巨大責(zé)任的事業(yè)，結(jié)果往往不妙。魯迅認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該改變國(guó)民的心，而如果不能改變國(guó)民的心，不能改變他們的精神，那就算你寫(xiě)得再怎么鮮血淋漓，就算你直接就為他們而寫(xiě)，他們也會(huì)無(wú)動(dòng)于衷，這就好像我們的王躍文兄揭露官場(chǎng)的黑暗再觸目驚心，一般的“公民”也會(huì)抱著欣賞乃至玩味的心態(tài)來(lái)看你的“反腐小說(shuō)”、“反貪小說(shuō)”。這在某種程度上和魯迅所批判的中國(guó)的看客喜歡鑒賞“犧牲”的壯烈一樣。所以關(guān)鍵還是要看你能否回到人我的本心，不僅要寫(xiě)出自己的本心，即使寫(xiě)普通人，也要盡量寫(xiě)出其靈魂的深與全。比如，祥林嫂就不僅僅是一個(gè)具有怨恨的、可憐的內(nèi)心的“公民”，在魯迅筆下，她還是一個(gè)關(guān)心死后有無(wú)靈魂的人。正因?yàn)檫@樣，她才能長(zhǎng)久存活在中國(guó)讀者的內(nèi)心，并觸及他們自己的心。魯迅說(shuō)過(guò)：文學(xué)在根本上和個(gè)人或國(guó)家的存亡無(wú)關(guān)；它既無(wú)實(shí)際功利，也無(wú)高深道理，“實(shí)利離盡，究理弗存”，在公民張檸看來(lái)，這可能說(shuō)得太極端，但強(qiáng)調(diào)文學(xué)的根基和出發(fā)點(diǎn)只能是人的內(nèi)心，還是不錯(cuò)的，而且這也并不妨礙我們的文學(xué)家做一個(gè)有責(zé)任心的“公民”。

張 檸：我不想說(shuō)郜元寶在歪曲我，我寧愿說(shuō)他誤解了我。“公民”張檸是不存在的。因?yàn)槭聦?shí)上“公民社會(huì)”在中國(guó)尚未出現(xiàn)。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)人（包括知識(shí)分子）渴望什么呢？“公民社會(huì)”最基本的底線(xiàn)是安全感和言論自由?！肮裆鐣?huì)”的代價(jià)可能是文學(xué)精英的邊緣化，但這并不可怕，沒(méi)有文學(xué)并不重要，安全感和自由比文學(xué)、“本根”、“自性”更重要。沒(méi)有人愿意出錢(qián)買(mǎi)“自性”和“本根”，但人們?cè)敢獬鲅举I(mǎi)安全和自由。

李敬澤：我們一直在討論：文學(xué)是什么？應(yīng)該怎么樣？同時(shí)我們又感到好像是面對(duì)著一個(gè)茫無(wú)邊際的東西，如張檸所說(shuō)，各人的說(shuō)法都成立，但總的感覺(jué)一團(tuán)糟。但實(shí)際上，當(dāng)我們?cè)趯?xiě)作中面對(duì)世界、面對(duì)內(nèi)心時(shí)，可能會(huì)有不同的路向和層次?？赡軙?huì)從元寶所說(shuō)的“本心”出發(fā)，也可能是審美的或認(rèn)識(shí)的路向，當(dāng)然還有張檸所說(shuō)的公民立場(chǎng)。正是在這個(gè)意義上，文學(xué)有著廣袤的可能性，而我們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)也應(yīng)該是寬闊的、整體性的。

鬼子：有些事情，你可能永遠(yuǎn)也想不明白。文學(xué)缺什么？大家都有很多想法，但也許任何一種想法也解決不了任何問(wèn)題。我剛剛參加中國(guó)文學(xué)的首屆“西湖論劍”，說(shuō)的都是中國(guó)文學(xué)缺什么的問(wèn)題，評(píng)論家說(shuō)中國(guó)缺像別林斯基那樣的偉大的評(píng)論家，作家也說(shuō)缺這缺那的。我說(shuō)，既然知道缺那你干什么去了？有人說(shuō)文學(xué)上不去跟體制有關(guān)，可問(wèn)題是那么多的作家他們已經(jīng)離開(kāi)了這個(gè)體制，他們到國(guó)外去了，那么他們的作品現(xiàn)在怎么樣呢？實(shí)際這些全是廢話(huà)，當(dāng)所有人都否定世界、否定所有話(huà)語(yǔ)時(shí)，意義也就不復(fù)存在。作為一個(gè)作家，我自己覺(jué)得我沒(méi)有理由去談?wù)摦?dāng)下中國(guó)文學(xué)的欠缺，但我清楚我自己該怎么寫(xiě)，我知道我的下一部作品如何才能比上一部寫(xiě)得更好。我們不能老是站在那里呼喚，有的時(shí)候越呼喚問(wèn)題就越多，就好像有人希望如何才能有一只母雞下出一個(gè)不一樣的蛋來(lái)；而有人則希望如何才能讓一個(gè)蛋生出一個(gè)不一樣的雞來(lái)。你說(shuō)，到底是先呼喚有蛋好還是先呼喚有雞好呢？作家面對(duì)的不是一棵蘋(píng)果樹(shù)，你看不到蘋(píng)果就在你的頭上，你伸手在空中瞎抓其實(shí)你什么也抓不著。作家面對(duì)的是一片虛無(wú)，不是你想要什么就可以獲得的。當(dāng)你無(wú)法獲得你所說(shuō)的缺乏的東西時(shí)，你的呼喚就會(huì)失去意義。想得越實(shí)際，很多純粹性的東西就越會(huì)消失。所以我寧愿說(shuō)，我什么都不缺。

黃佩華：作為一個(gè)寫(xiě)作者，天生是有缺陷的。這個(gè)缺陷不可彌補(bǔ)。猶如空氣陽(yáng)光、基因血脈不可改變一樣，我們注定成不了大師。這也是命運(yùn)使然。

張檸：鬼子把問(wèn)題神秘化了，讓你無(wú)法與他對(duì)話(huà)。對(duì)話(huà)必須在可理解的層面上就共同關(guān)注的問(wèn)題展開(kāi)。至于個(gè)人的夢(mèng)幻、神秘的啟示等問(wèn)題，那是一個(gè)“獨(dú)白”的話(huà)題。

容本鎮(zhèn)：寫(xiě)作是非常個(gè)性化的活動(dòng)，各人對(duì)寫(xiě)作的態(tài)度也不盡一樣，寫(xiě)作在每個(gè)人生活或生命中的意義也不完全一樣，因此不必把文學(xué)看得過(guò)于崇高和神圣。作家如此，批評(píng)家也應(yīng)如此。

第三時(shí)段：2003年10月15日上午

吳俊：這個(gè)使作家、批評(píng)家產(chǎn)生互動(dòng)的論壇，非常難得。今天我的發(fā)言主要是對(duì)昨天一些作家、批評(píng)家發(fā)言的體會(huì)，想向作家們請(qǐng)教和與在座的批評(píng)家切磋、交流。

第一，我發(fā)現(xiàn)作家、批評(píng)家都說(shuō)要站在為民眾、為社會(huì)、為底層的立場(chǎng)說(shuō)話(huà)，實(shí)際上在某種程度上是給自己披上“平民”的色彩。但是，幾乎所有的人特別是批評(píng)家其實(shí)是完完全全的“精英”、“貴族”立場(chǎng)。比如說(shuō)，程老師的“無(wú)所謂寫(xiě)作”顯然是知識(shí)分子的清高。郜元寶從《圣經(jīng)》、哲學(xué)、玄學(xué)的角度談問(wèn)題，像“圣徒”一樣，元寶稱(chēng)張檸為“公民”，我則說(shuō)元寶是“圣徒”；謝有順和元寶一樣，也是通過(guò)《圣經(jīng)》來(lái)談某些問(wèn)題，但帶有某種理想主義的色彩，這與他年紀(jì)輕有關(guān)；“公民”張檸則有“戰(zhàn)士”、“斗士”的姿態(tài)；相對(duì)年長(zhǎng)的程光煒，表面上平和，實(shí)際上是以退為進(jìn)把自己放在一個(gè)相當(dāng)高的姿態(tài)的立場(chǎng)上，這些都不是“平民”的姿態(tài)，也不是弱勢(shì)的或平和的姿態(tài)，而是非常強(qiáng)勢(shì)的。這就上升到魯迅所謂的“白心”的問(wèn)題，我稱(chēng)之為“樸素之心”的問(wèn)題。就是說(shuō)，我們要捫心自問(wèn)：文學(xué)批評(píng)家在面對(duì)文學(xué)的時(shí)候，對(duì)文學(xué)究竟有沒(méi)有樸素的想法？理論上或公開(kāi)發(fā)言的時(shí)候，說(shuō)自己很樸素，但實(shí)際上潛意識(shí)里卻把文學(xué)、自我的文學(xué)觀念升得很高，以一種至高的價(jià)值觀念來(lái)支撐自己。這一點(diǎn)，搞理論的包括我自己，都需要反省。

第二，對(duì)會(huì)議的論題，特別是“在全球—本地化語(yǔ)境中確立中國(guó)文學(xué)的自性”和“中國(guó)文學(xué)的精神本根：信仰還是虛空”問(wèn)題，郜元寶和謝有順試圖借助域外的宗教精神、宗教思想和他們對(duì)宗教的理解———比如對(duì)圣經(jīng)的理解———來(lái)討論中國(guó)人的精神問(wèn)題。而我想說(shuō)，作為一個(gè)中國(guó)人，你為什么不去想到佛學(xué)呢？（當(dāng)然，我不否定和懷疑你們對(duì)《圣經(jīng)》的理解和情感。）對(duì)域外，你為什么只想到《圣經(jīng)》和耶穌而不想到《古蘭經(jīng)》和伊斯蘭呢？這是為什么？我想追問(wèn)你們的內(nèi)心———昨天謝有順也談到“直逼內(nèi)心”問(wèn)題———為什么沒(méi)想到佛教的經(jīng)典而一定要用《圣經(jīng)》來(lái)解釋?zhuān)磕阃ㄟ^(guò)《圣經(jīng)》能解釋中國(guó)人的精神或者中國(guó)文學(xué)的自性嗎？你對(duì)《圣經(jīng)》、對(duì)宗教的虔誠(chéng)和感情究竟是建立在一種什么樣的基礎(chǔ)之上的？我們自身需要反思。通過(guò)以上兩種方式，我們能否獲得我們對(duì)中國(guó)文學(xué)自性的理解？我們這一代在“文革”后接受教育的人，在教育體制和閱讀導(dǎo)向來(lái)看，都是被西方的文化、讀物引導(dǎo)而遠(yuǎn)離中國(guó)傳統(tǒng)的。像張清華、李敬澤昨天談到的讀到唐詩(shī)宋詞時(shí)的“別樣的感受”正是因?yàn)槟氵h(yuǎn)離了唐詩(shī)宋詞，但你畢竟是中國(guó)人，偶然看到中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)典當(dāng)然會(huì)有一種會(huì)心、別樣的精神感受。假如你整天浸染在傳統(tǒng)里面并與傳統(tǒng)早已水乳交融，那絕無(wú)可能在某一瞬間有意外的感覺(jué)，因?yàn)樗呀?jīng)和我們自身融合為一體了。在探討自己的精神信仰、價(jià)值追求時(shí)，應(yīng)該對(duì)自己的基礎(chǔ)、心靈也進(jìn)行反思。

第三，關(guān)于文學(xué)性的問(wèn)題。魯迅曾說(shuō)過(guò)：唯黑暗與虛無(wú)才是實(shí)有。在轉(zhuǎn)譯裴多菲的一封信時(shí)，魯迅也說(shuō)：絕望之為虛妄，正與希望相同。就是說(shuō)，希望是虛妄、虛無(wú)、虛空的，絕望也是虛無(wú)和虛空的。他在否認(rèn)了希望和絕望的實(shí)在性?xún)r(jià)值后，只剩下本源性的虛無(wú)和虛空。這個(gè)虛空的特質(zhì)就是不可言說(shuō)，世界的核心的本源是不可言說(shuō)的、不可追究的。一旦你要用某種方式去追究的話(huà)，你的方式必然是有限的，有限的方式必然會(huì)遭到否定。所以魯迅認(rèn)為不可去追究，最后只有虛無(wú)和虛空。對(duì)文學(xué)性和文學(xué)是什么的問(wèn)題，我認(rèn)為也是不可追究的。昨天有人提到的追問(wèn)文學(xué)性是什么？我認(rèn)為，這個(gè)問(wèn)題不成立。對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)絕對(duì)性、本源性的東西，無(wú)法追究其根本。這是我從魯迅那里得到的對(duì)文學(xué)、對(duì)世界的一個(gè)理解，即有些問(wèn)題的探討是不能進(jìn)行的。與自然科學(xué)不一樣，文學(xué)有其特殊性，文學(xué)面對(duì)的不完全是事實(shí)，也是一片虛空，但這虛空又是最廣義的實(shí)有，天地萬(wàn)物全都包括，它是最大的實(shí)有，同時(shí)又是最大的虛空，所以不能完全追究它的根源。但文學(xué)畢竟也是可以討論的，如文學(xué)批評(píng)針對(duì)的是作品，這是可以追究的具體對(duì)象。

第四，在文學(xué)批評(píng)界、特別是在大學(xué)里的人文學(xué)院里，很多人都不懂詩(shī)歌、遠(yuǎn)離詩(shī)歌。國(guó)內(nèi)許多綜合性大學(xué)里的傳統(tǒng)人文學(xué)科教授沒(méi)幾個(gè)研究、評(píng)論、了解詩(shī)歌，更沒(méi)有對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的真正關(guān)注者，所謂“新詩(shī)研究”，基本上也只是研究詩(shī)歌歷史，也就是詩(shī)歌知識(shí)史和文學(xué)知識(shí)史，沒(méi)有一般的比較完全意義上的詩(shī)歌文學(xué)史。大學(xué)里講授當(dāng)代詩(shī)歌的教授，很可能對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌毫無(wú)感性認(rèn)識(shí)，而一個(gè)從未接觸過(guò)詩(shī)歌的教授，他也同樣可以寫(xiě)中國(guó)文學(xué)史。這使我對(duì)現(xiàn)在大學(xué)教授的文學(xué)素質(zhì)提出強(qiáng)烈的質(zhì)疑。不懂詩(shī)歌的人，配不配當(dāng)大學(xué)的文學(xué)教授？從歷史上看，中國(guó)古代的人文知識(shí)分子，寫(xiě)詩(shī)、談詩(shī)是看家本領(lǐng)，沒(méi)這個(gè)本領(lǐng)，就不能作為一個(gè)“士人”。“五四”以后，出現(xiàn)了新詩(shī)，老派的學(xué)者不搞新詩(shī)———開(kāi)頭大學(xué)里也不研究新詩(shī)和新文學(xué)———但是他們個(gè)人的文學(xué)素養(yǎng)和人文素質(zhì)無(wú)一不是以詩(shī)歌打底的（即使是舊體詩(shī)）。只是到了20世紀(jì)五六十年代后的文科教授，才會(huì)既遠(yuǎn)離古詩(shī)又遠(yuǎn)離新詩(shī)，與詩(shī)歌絕緣。應(yīng)該對(duì)大學(xué)文科教授及大學(xué)的體制，提出某種反思和批判。

張檸：我一再說(shuō)過(guò)，我們的“戰(zhàn)士”文化土壤是極端不正常的。就魯迅而言，一個(gè)好好的人，一個(gè)自由創(chuàng)造的作家，硬是給逼成了一個(gè)磨刀霍霍的“戰(zhàn)士”，這是中國(guó)文化的悲劇，還是魯迅的悲劇？當(dāng)一個(gè)社會(huì)不允許人成為一個(gè)庸常的人，而是逼著他成為“戰(zhàn)士”、“英雄”、“天才”、“斗士”、“哲學(xué)家”、“博導(dǎo)”、“局長(zhǎng)”、“詩(shī)人”甚至警察，這就不是一個(gè)正常的社會(huì)。我們呼吁一個(gè)讓所有人都有權(quán)利成為安全的、自由的普通人，這個(gè)工作還是很有意義的吧。

謝有順：我想和吳俊先生探討的是：《圣經(jīng)》是東方的，非如你所說(shuō)是西方的。這一點(diǎn)很重要，是本質(zhì)性的問(wèn)題。中國(guó)許多學(xué)者很奇怪，他們會(huì)輕易地認(rèn)為《圣經(jīng)》是西方的，而忘記了《圣經(jīng)》的作者都在東方。

吳俊：不是本質(zhì)性的問(wèn)題，《圣經(jīng)》的誕生和中國(guó)沒(méi)什么關(guān)系?，F(xiàn)在談的是中國(guó)文學(xué)的自性問(wèn)題，不是談的東方文學(xué)的問(wèn)題。

謝有順：但我認(rèn)為，典籍不能簡(jiǎn)單地用地域來(lái)區(qū)分。如果你認(rèn)為《圣經(jīng)》跟中國(guó)沒(méi)關(guān)系的話(huà)，那在浙江的魯迅為何又和在上海的你有關(guān)系？這道理是一樣的。

吳 ?。翰灰粯印Ｎ覀兪窃诖蟮姆懂犂镎勚袊?guó)文學(xué)。不是一回事，是兩個(gè)不同的邏輯概念。我談到“戰(zhàn)士”張檸，是因?yàn)閺垯幘驮趫?chǎng)，而不是說(shuō)“戰(zhàn)士”的形象就是張檸。假如“新左派”在場(chǎng)的話(huà)，我一樣會(huì)提到。

謝有順：那好，你剛才說(shuō)到中國(guó)人應(yīng)該到佛經(jīng)里去找內(nèi)心的解釋?zhuān)煞鸾?jīng)也不是中國(guó)的，也是來(lái)自中國(guó)之外的“域外”啊，這你怎么解釋?zhuān)咳绻f(shuō)佛經(jīng)經(jīng)過(guò)了一個(gè)中國(guó)化的過(guò)程，那我認(rèn)為，《圣經(jīng)》也在經(jīng)歷這個(gè)中國(guó)化的過(guò)程，輕易就認(rèn)為“《圣經(jīng)》和中國(guó)沒(méi)有關(guān)系”，是武斷了。當(dāng)然，我理解你說(shuō)的意思。我從來(lái)不會(huì)把宗教和文學(xué)混為一談。我先前舉的一些《圣經(jīng)》里的例子，是強(qiáng)調(diào)它的說(shuō)話(huà)方式。典籍作為文明來(lái)說(shuō)，任何一個(gè)民族都是可以閱讀的。你說(shuō)《圣經(jīng)》跟中國(guó)沒(méi)有關(guān)系，事實(shí)上呢，《圣經(jīng)》對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了深刻的影響?？v觀整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展和整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)歷史，圣經(jīng)都對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。既然影響已經(jīng)發(fā)生了，它就是一個(gè)不容回避的事實(shí)。我更強(qiáng)調(diào)的是《圣經(jīng)》這些典籍的說(shuō)話(huà)方式。這種敘事、說(shuō)話(huà)方式是不是在我們的文明遺產(chǎn)里曾經(jīng)有過(guò)？我們是否可以從中有所借鑒？這應(yīng)該還是在文學(xué)的談?wù)摲绞嚼?。無(wú)論是《論語(yǔ)》，還是唐詩(shī)宋詞，或者現(xiàn)代的小說(shuō)、詩(shī)歌，包括《圣經(jīng)》本身，它的敘事和話(huà)語(yǔ)方式對(duì)我們的寫(xiě)作還是有很多啟發(fā)的。我認(rèn)為，一個(gè)作家的個(gè)性就在于他的說(shuō)話(huà)方式。他要建立起自己的說(shuō)話(huà)方式。作家不僅要說(shuō)出偉大的事實(shí)，更要有自己偉大的說(shuō)法。已有的典籍對(duì)作家說(shuō)話(huà)方式的建立應(yīng)有所啟發(fā)。

郜元寶：吳俊把自己作為一個(gè)提問(wèn)者，這個(gè)姿態(tài)當(dāng)然很好，但他沒(méi)意識(shí)到，別人的發(fā)言基本上也是在提出問(wèn)題。我們?nèi)硕紱](méi)有對(duì)自己的問(wèn)題給出任何終極的答案，有些說(shuō)法，好像是給出了答案，但就是在這樣的答案中，仍然包含著更多的問(wèn)題，比如我說(shuō)的起點(diǎn)問(wèn)題，張檸和有順各自表述的觀點(diǎn)，都不是問(wèn)題的終結(jié)，而是想把問(wèn)題做更進(jìn)一步的推進(jìn)，但吳俊卻認(rèn)為我們是在給大家兜售終極答案，這就未免誤解我們說(shuō)話(huà)和思考的方式了。把別人定位為解答問(wèn)題者，自己卻壟斷了提問(wèn)權(quán)，這有點(diǎn)不太公平。其實(shí)，人的思想主要就運(yùn)行在提問(wèn)過(guò)程，剝奪一個(gè)人提問(wèn)的權(quán)利，也就是剝奪了他思想的權(quán)利。我主張大家都可以用自己的方式提問(wèn)，這自然就包括也允許別人以他們自己的方式提問(wèn)。

另外，吳俊認(rèn)為文學(xué)或宗教的本根都是不可言說(shuō)的。我覺(jué)得這好像也是一個(gè)圈套，其實(shí)言說(shuō)文學(xué)或宗教的本根，并不等于對(duì)文學(xué)或宗教的本根作出終極的凝固的非此即彼的解釋?zhuān)皇菍⒛切┛烧f(shuō)的東西從初看上去似乎不可言說(shuō)的黑洞中逼問(wèn)出來(lái)，換句話(huà)說(shuō)，就是努力劃定一個(gè)可以言說(shuō)的范圍。我們恐怕得承認(rèn)，有些問(wèn)題還是可以言說(shuō)的，即使吳俊兄對(duì)我們的批評(píng)，即使他在批評(píng)我們時(shí)號(hào)稱(chēng)什么什么不可言說(shuō)，其實(shí)也是在努力有所言說(shuō)。

吳俊：我其實(shí)剛才沒(méi)有展開(kāi)來(lái)說(shuō)。我說(shuō)過(guò)文學(xué)的本根是不可追究的。但是文學(xué)批評(píng)是可以討論的，文學(xué)在某種限度里也是可以討論的。文學(xué)批評(píng)家討論文學(xué)（作品）應(yīng)建立在兩個(gè)基礎(chǔ)上：一是文學(xué)作品的內(nèi)在形態(tài)和邏輯，二是批評(píng)者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)素質(zhì)。通過(guò)后者把握前者。文學(xué)的形態(tài)和邏輯建立在對(duì)語(yǔ)言的使用上。我們老談寫(xiě)什么和怎么寫(xiě)，其實(shí)追究寫(xiě)什么和表達(dá)什么思想是沒(méi)有意義的，因?yàn)橥瑯右环N思想可通過(guò)任何途徑、任何方式來(lái)表達(dá)。文學(xué)是靠語(yǔ)言的建構(gòu)才成為文學(xué)的，因此我認(rèn)為談?wù)撐膶W(xué)的語(yǔ)言建構(gòu)才是談?wù)撐膶W(xué)的根本問(wèn)題，也是它的特性。在極端意義上說(shuō)，語(yǔ)言文字的妥貼與精確程度有時(shí)有“唯一性”的選擇。文學(xué)批評(píng)關(guān)注的應(yīng)該是從文學(xué)語(yǔ)言或語(yǔ)感上出發(fā)。但是文學(xué)批評(píng)家恰恰忽視了這個(gè)最基本的出發(fā)點(diǎn)。

張檸：似乎把“文學(xué)性”概念神秘化已成趨勢(shì)，大家反復(fù)提到了“不可言說(shuō)”，其實(shí)，在“不可言說(shuō)”之時(shí)恰恰需要的是絞盡腦汁的“想說(shuō)”———因?yàn)椤翱裳哉f(shuō)”的東西隨便誰(shuí)都可以說(shuō)———這是我們的職業(yè)和我們所關(guān)心的。我認(rèn)為，文學(xué)性還是可以說(shuō)的。這有兩個(gè)方向：一個(gè)是古代文學(xué)———吳俊認(rèn)為它是一個(gè)空虛的東西或者說(shuō)是更巨大無(wú)邊的實(shí)體，對(duì)其中的文學(xué)性的言說(shuō)就是闡釋學(xué)或解釋學(xué)的任務(wù)，即重新從古代的文學(xué)文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)具有當(dāng)代意義的文學(xué)性；一個(gè)是當(dāng)代的文學(xué)性，我曾說(shuō)過(guò)，當(dāng)代的“文學(xué)性”的發(fā)現(xiàn)并不限定于文學(xué)作品，可以在我們身邊的日常生活發(fā)現(xiàn)，即用文化批評(píng)、文化研究的方式去重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)性，它的方法論還是文學(xué)批評(píng)的方法，但它解讀的文本對(duì)象已經(jīng)擴(kuò)大了，是重新尋找新的文學(xué)性、新的歷史敘事的主體。需要的是重新發(fā)現(xiàn)、重新尋找、重新言說(shuō)。如果認(rèn)為這些都是不能發(fā)現(xiàn)的無(wú)法言說(shuō)的虛無(wú)的話(huà)，那我們就無(wú)法說(shuō)話(huà)了。

關(guān)于精確的文學(xué)語(yǔ)言有“唯一性”的選擇這個(gè)問(wèn)題，我持懷疑的態(tài)度。把它作為作家的理想可以，但這個(gè)精確和“唯一性”只能對(duì)具體的作家作品而言。

馮晏：我想談?wù)劇芭詫?xiě)作”問(wèn)題。目錄的女性主義理論過(guò)分強(qiáng)調(diào)了性別區(qū)分，但寫(xiě)作是一種知性活動(dòng)，它需要的是智力、良知和對(duì)世界的感悟能力，這對(duì)男性作家一樣，對(duì)女性也一樣。他們共同承擔(dān)著一種責(zé)任，思考同樣的問(wèn)題。即使談到與男性寫(xiě)作的區(qū)別，我想，也只是心理、生理的不同而表現(xiàn)出感受方式上的差異而已。目前越來(lái)越多的女作家、詩(shī)人已明顯地從靈氣寫(xiě)作上升為與男人平等的智性寫(xiě)作，性別差異已經(jīng)不明顯了。

張檸：女性主義寫(xiě)作在當(dāng)代中國(guó)還沒(méi)有找到自己的位置。到現(xiàn)在為止，中國(guó)女性主義寫(xiě)作和批評(píng)，都只是在一個(gè)小圈子里折騰，沒(méi)有相應(yīng)的、社會(huì)層面上的女性運(yùn)動(dòng)。在日常生活層面，在文學(xué)藝術(shù)和大眾文化中，到處都充斥著“男權(quán)話(huà)語(yǔ)”（比如暴力話(huà)語(yǔ)、權(quán)力話(huà)語(yǔ)、資本話(huà)語(yǔ)、國(guó)族話(huà)語(yǔ)等）。即使是最女性化的一種文化形式———電視肥皂劇，在中國(guó)也變成了“暴力肥皂劇”、“權(quán)力肥皂劇”。女性的、情感的、家庭的、日常的話(huà)語(yǔ)，全部成了現(xiàn)實(shí)權(quán)利爭(zhēng)斗、重現(xiàn)歷史陰謀的道具。所以我認(rèn)為女性主義寫(xiě)作首先應(yīng)占領(lǐng)大眾媒介（比如電視劇）這個(gè)陣地，讓中國(guó)的大眾和普通女性去了解女性主義究竟是什么。同時(shí)，要展開(kāi)對(duì)當(dāng)代文化中的“男權(quán)話(huà)語(yǔ)”的全面批判。

黃詠梅：是否一談女性寫(xiě)作就應(yīng)該跟情感、身體、欲望這些形容詞發(fā)生關(guān)系呢？女性寫(xiě)作，女性這個(gè)詞是一個(gè)屬性的定語(yǔ)還是一個(gè)風(fēng)格的形容詞？說(shuō)的是一個(gè)女性作者的寫(xiě)作，還是說(shuō)是一種很女性化的寫(xiě)作？

如果女性?xún)H僅是作為性別劃分的定語(yǔ)，那么只能說(shuō)明由于女性經(jīng)過(guò)千百年的爭(zhēng)取，從男尊女卑待遇的釋放到欲望的釋放到文字的釋放，女人已經(jīng)獲得敘述的權(quán)力。然而隨著所謂“她世紀(jì)”的來(lái)臨，隨著女性創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作隊(duì)伍驚人地?cái)U(kuò)張，直接威脅著一貫的男性寫(xiě)作中心，因此女性寫(xiě)作的說(shuō)法就產(chǎn)生了變異，這里的女性開(kāi)始成為一種由性別帶來(lái)的寫(xiě)作枷鎖，女性寫(xiě)作就意味著私化、兒女情長(zhǎng)、囈語(yǔ)、逃避宏大敘事，人們開(kāi)始無(wú)暇深挖小說(shuō)文本里的作者蓄意的追求，而去關(guān)注由性別、年齡、容貌、交際、代際劃分等時(shí)尚信息，關(guān)注那些動(dòng)不動(dòng)洋洋十萬(wàn)字以及一冒出來(lái)就被人貼上的標(biāo)簽，原因只有一個(gè)，因?yàn)榕詫?xiě)作的態(tài)勢(shì)從量變到質(zhì)變都呈現(xiàn)出不可估量的前景，所謂花多眼亂，所以一有女性開(kāi)始寫(xiě)，被納入讀者視野的一概納入“女性寫(xiě)作”的范圍，這樣以共性扼殺個(gè)性的歸納，實(shí)際上對(duì)女性寫(xiě)作是一種惡性誤讀，以至于很多人對(duì)“女性”這個(gè)形容詞所代言的表象的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了文本的藝術(shù)技巧、精神思想以及審美的價(jià)值取向。而作為女性自身，很容易被這種標(biāo)簽下的虛假的繁榮、華麗的包裝所迷惑，從而迷失了自己。你快樂(lè)我就快樂(lè)，皆大歡喜，各取所需，然后真的連自己獨(dú)有的東西也逐漸融化掉了。那么這些是不是一場(chǎng)蓄意的合謀呢？

就我自己而言，我就經(jīng)常處于這種分裂的狀態(tài)，我既是一個(gè)媒體工作者，又是一個(gè)寫(xiě)作者，我同時(shí)是這類(lèi)合謀的對(duì)方。我必須遵守傳媒的市場(chǎng)規(guī)范和游戲規(guī)則，我也必須遵守我所認(rèn)為的寫(xiě)作真理和文學(xué)操守。我做讀書(shū)版，經(jīng)常收到不少批評(píng)家的書(shū)評(píng)，寫(xiě)得很棒，很有學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，但是我總是在干一些“壞事”，為這些很?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)奈恼缕鹨恍┖芑Ｈ说臉?biāo)題，因?yàn)槲壹纫l(fā)表這些好文章，又要保證我報(bào)紙的關(guān)注率。從某種角度說(shuō)，我也是那種為人貼標(biāo)簽的人之一。有什么事情是那么容易獲得“雙贏”的嗎？女性寫(xiě)作要在不斷地成長(zhǎng)中破壞這些成長(zhǎng)，才得以向前邁進(jìn)。

現(xiàn)在不斷有人在強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作的女質(zhì)性，甚至說(shuō)現(xiàn)在是男人在相互罵殺，女人們都在埋頭寫(xiě)作。我覺(jué)得這都是在為女性寫(xiě)作的強(qiáng)化找借口。女性容易進(jìn)入寫(xiě)作狀態(tài)，女性愿意加入寫(xiě)作隊(duì)伍，本身是因?yàn)榕员饶行运池?fù)的文化包袱相對(duì)要輕，她們?cè)趯?xiě)作之前根本不會(huì)想那么多?？墒?，現(xiàn)在雖然女性加入寫(xiě)作越來(lái)越多，可她們背上的包袱也越來(lái)越重，因?yàn)樗齻冊(cè)缇椭雷约菏且粓?chǎng)合謀的其中一方，她們要配合另一方才能迅速地成長(zhǎng)起來(lái)。從這個(gè)角度看，女性寫(xiě)作只不過(guò)又是一種附屬品，雖然蓬勃發(fā)展卻像水上的浮萍一樣，無(wú)根無(wú)底。雖然，目前的女性寫(xiě)作還是有一部分是令人敬畏的，她們并沒(méi)有被這些繁榮的表象所遮蔽，她們不斷地在獨(dú)立的創(chuàng)作中自覺(jué)地成長(zhǎng)，她們?cè)谖谋颈澈笏[藏的追求和關(guān)懷也是令人深省的。但是，她們?cè)谡w的女性創(chuàng)作隊(duì)伍中占的比例還是太少。

回到女性自身寫(xiě)作的態(tài)度來(lái)看?，F(xiàn)在在廣州，一跟別人說(shuō)起女作家，那么他就會(huì)跟你說(shuō)，哇，女作家啊，多小資啊?，F(xiàn)在多數(shù)人看來(lái)，女作家就是那種有閑、有錢(qián)、有情調(diào)的人，她們的形象就是，不用工作，不愁吃喝，神經(jīng)敏感，寫(xiě)作成為了中產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作。我認(rèn)為這跟女性寫(xiě)作的態(tài)度有一定的關(guān)系，不是真誠(chéng)不真誠(chéng)的問(wèn)題，而是過(guò)于強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作本身的快樂(lè)。有人說(shuō)，憂(yōu)傷是一種奢侈品，因?yàn)樵诂F(xiàn)代化社會(huì)里，物質(zhì)逐漸成為了人們習(xí)慣的右手，冷漠代替了人們五官的生動(dòng)性，人們沒(méi)有工夫去憂(yōu)傷，沒(méi)有工夫去感懷。同樣，寫(xiě)作這樣一種牽腸掛肚的事情，就是更奢侈的了。女作家在大談因?yàn)樾枰ぷ鳎驗(yàn)閷?xiě)作本身快樂(lè)而寫(xiě)作，更強(qiáng)調(diào)了這些人的看法。實(shí)際上，寫(xiě)作本身的快樂(lè)是真的有的，但是，依靠寫(xiě)作本身的快樂(lè)就能寫(xiě)出好的東西嗎？自己快樂(lè)的東西一旦付諸文字，就不僅是快樂(lè)那么簡(jiǎn)單了。還是否需要在小說(shuō)的布局謀篇和創(chuàng)作技巧上作更深刻的思考呢？這大概是包括我在內(nèi)的女性創(chuàng)作者在未來(lái)中應(yīng)該慎重考慮的問(wèn)題。

李敬澤：女性寫(xiě)作，現(xiàn)在大概是經(jīng)過(guò)了站在男性立場(chǎng)上的重新界定。如果真要重繪一個(gè)“兩性地圖”的話(huà)，我們的流行文化可能是要把女性繪到臥室和書(shū)房里去。這確實(shí)是女性寫(xiě)作應(yīng)該警覺(jué)的。

北北：昨天和今天聽(tīng)了很多專(zhuān)家的發(fā)言，特別有啟發(fā)。文學(xué)性的問(wèn)題大家談了很多，寫(xiě)作的人對(duì)這個(gè)問(wèn)題看得可能會(huì)更感性一點(diǎn)。我覺(jué)得，文學(xué)其實(shí)是很簡(jiǎn)單的。一個(gè)人雙腳站立著，他與世界的接觸就是兩個(gè)點(diǎn)，如果他匍匐在地的話(huà)，他跟世界的接觸就是一個(gè)面。也就是說(shuō)，一個(gè)人越大范圍地接觸世界，就會(huì)從這個(gè)世界獲取越多的體會(huì)、感受與經(jīng)驗(yàn)，這并不是說(shuō)越有生活就越有創(chuàng)作，只是說(shuō)應(yīng)盡可能多地?fù)肀?，理解生活，才有機(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)生活歷史文化獨(dú)特的地方。昨天很多人都談到“焦慮”，這使我感到很慚愧，因?yàn)槲沂冀K沒(méi)有焦慮感。我把自己定位定得很低，就是一個(gè)普通人，以普通的心態(tài)過(guò)普通的日子。當(dāng)然文學(xué)會(huì)讓人過(guò)得很不普通，因?yàn)槲膶W(xué)讓你洞察世界，以更智慧的方式去理解世界，讓你能夠在歷史之中上下飛騰，讓你的生命無(wú)限擴(kuò)大。文學(xué)使我的生活多出一些生動(dòng)與豐富，所以我要感謝生活。紀(jì)德寫(xiě)過(guò)一句話(huà)，給我印象很深。他說(shuō)，人具有無(wú)限的可能性。這就給文學(xué)帶來(lái)了無(wú)限的可能性。歐·亨利也說(shuō)過(guò)一句話(huà)，大意是：在敘述時(shí)不要試圖想著是對(duì)牧師或聽(tīng)眾說(shuō)，而是設(shè)想自己被困在孤島上，絕望之中對(duì)自己說(shuō)出最真實(shí)的話(huà)。你寫(xiě)出你自己，寫(xiě)出你自己內(nèi)心的脈絡(luò)和紋理，這就足夠了。其實(shí)我不喜歡像埃萊娜·西蘇那樣非常張揚(yáng)地高喊著女性要把自己寫(xiě)進(jìn)文本，要嵌入歷史和世界之中。我一直覺(jué)得，在作家的稱(chēng)謂前加上性別界定并不是很合適的，作家就是作家。當(dāng)然，生活中男女的性別差異是存在的，而且作為女人，我對(duì)自己的性別非常認(rèn)可。女人的一些感受，獨(dú)有的天性，獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)，男人不一定感受得到，女性寫(xiě)作的感受也不一樣。但是我也不喜歡“身體寫(xiě)作”那樣的文學(xué)。無(wú)論男作家還是女作家，一旦把文學(xué)作為一種不擇手段撈取名利的工具，都是非常可怕的，對(duì)文學(xué)也是一種褻瀆。寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)越純凈越好。我希望所有女性作家都能有尊嚴(yán)地寫(xiě)作，就像有尊嚴(yán)地做人一樣。

麥家：我很沒(méi)出息的，一在會(huì)上發(fā)言，就會(huì)緊張，我現(xiàn)在就緊張得手在抖。我這種性格決定我要少出門(mén)，盡量要呆在家里。其實(shí)我目前的生活很簡(jiǎn)單，就是整天窩在家里讀書(shū)、發(fā)呆、寫(xiě)作，就這三種狀態(tài)。這些年我看的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)很多。看過(guò)之后，給我最大的感受是，沒(méi)有難度。我們現(xiàn)在看到的許多小說(shuō)，包括一些成名大家的小說(shuō)，從敘述層面和文本上看，是沒(méi)什么難度的。稍為留心一下，你還可以發(fā)現(xiàn)，很多小說(shuō)是有意地在回避難度，取消難度，一部幾十萬(wàn)字的小說(shuō)，一個(gè)腔調(diào)，一個(gè)角度，直通通地拉下來(lái)，不要結(jié)構(gòu)，不要變化。當(dāng)然，有人說(shuō)小學(xué)最高的藝術(shù)就是無(wú)藝術(shù)。但我還是認(rèn)為小說(shuō)是應(yīng)該有難度、有技巧的，所謂無(wú)藝術(shù)，不是不要藝術(shù)，而是要大藝術(shù)，大技巧，大音無(wú)聲的技巧。打個(gè)比方說(shuō)，像這兩天大家的發(fā)言一樣，我認(rèn)為批評(píng)家的發(fā)言就是小說(shuō)，而我們作家的就不是。因?yàn)榕u(píng)家們的談話(huà)就很有技巧，有組織，暗中有伏筆，前后有呼應(yīng)，還配有恰到好處的表情。而我們作家的發(fā)言，不是虎頭蛇尾，就是亂糟糟的，更多東西，要意會(huì)，無(wú)法言傳。我這么說(shuō)的意思就是，小說(shuō)是有技藝的，有難度的。技藝就是難度。這是從小說(shuō)的技術(shù)層面上說(shuō)，從形態(tài)上說(shuō)，我相信小說(shuō)是一種非常態(tài)的東西，像各位發(fā)言，有的人跟拉家常似的，很放松，我覺(jué)得這就不是小說(shuō)，而像我緊張得手心發(fā)麻，可能就是小說(shuō)了。我想小說(shuō)就是要非日?；?，把小說(shuō)寫(xiě)得跟日常生活一模一樣，那小說(shuō)的活力就值得懷疑了。還有，我還想說(shuō)的就是，作家應(yīng)該帶著信念去寫(xiě)作。作家要獲得成功，我想肯定要犧牲、放棄某些東西，也要堅(jiān)守某些東西，尤其精神上的某些東西。

李敬澤：麥家說(shuō)得很誠(chéng)懇，寫(xiě)作的難度，按說(shuō)這本不是個(gè)問(wèn)題，小說(shuō)當(dāng)然應(yīng)該有難度。難度意味著形式，只要有形式，肯定就有表現(xiàn)的難度。同樣，你面對(duì)你的人物、你的世界的時(shí)候，也有一個(gè)認(rèn)識(shí)的難度。但是，現(xiàn)在很多作家有意回避和取消這種難度，而在很多場(chǎng)合，你會(huì)發(fā)現(xiàn)批評(píng)家是因?yàn)橐粋€(gè)作品沒(méi)有難度而肯定它，這導(dǎo)致了文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì)的普遍低落。

紅 柯：全球化的背景下，本土文化、地域特色顯得尤為重要。人們提到西部、大西北、邊疆總是以偏遠(yuǎn)落后論之，接下來(lái)一個(gè)詞就是愚昧。偏遠(yuǎn)落后不等于愚昧。邊疆有許多人性化的因素，有許多更現(xiàn)代、更前衛(wèi)的生存意識(shí)。我們談斯文·赫談到斯坦因，特別是斯坦因，也總是以掠奪者論之。換一個(gè)角度，斯坦因的冒險(xiǎn)精神，對(duì)西域文化的熱愛(ài)與理解讓西部文化人、尤其是搞文學(xué)的人為之汗顏。在新疆生活幾十年甚至幾百年，不了解西域文化、西域歷史、西域的諸多民族，是令人遺憾的。我們有以“我”為中心的詩(shī)歌傳統(tǒng)，小說(shuō)一直是旁門(mén)左道，小說(shuō)登大雅之堂僅百年歷史，小說(shuō)是進(jìn)入他人世界的藝術(shù)。生活在大西北諸多民族的共同地域、共同生存環(huán)境，民間的交往與習(xí)俗比文人比小說(shuō)家寫(xiě)的更生動(dòng)更深刻。小說(shuō)是有根的，是有道路的，路須穿過(guò)草原群山大漠和綠洲，路面坑坑洼洼，但這種路是寬廣而遙遠(yuǎn)的。西域各民族有一種直達(dá)生命本相的樸素至極的“笨拙”，我為之著迷、并寫(xiě)成文字。

寫(xiě)作的焦慮我以為是能否寫(xiě)出來(lái)的問(wèn)題。一個(gè)作家已經(jīng)不能寫(xiě)了，就很容易說(shuō)一些豪言壯語(yǔ)。作家的看家本領(lǐng)是作品，是廣闊的寫(xiě)作前景。汽車(chē)是跑的，小說(shuō)是寫(xiě)故事的，故事的核心是什么？是人物，有精神含量的人物。這是大一學(xué)生就知道的文學(xué)小常識(shí)。必須強(qiáng)調(diào)這個(gè)常識(shí)，革命的口號(hào)跟革命的本事是有距離的。有槍沒(méi)子彈，寫(xiě)不出來(lái)才是最可怕的。

閻真：寫(xiě)作難度的問(wèn)題，其實(shí)就是追求一種寫(xiě)作的創(chuàng)造性的問(wèn)題。如果沿襲別人的話(huà)題空間和形式空間，當(dāng)然是容易一些。如果要向這種空間挑戰(zhàn)，打開(kāi)新的思維空間和形式空間，是十分困難的。而且我感覺(jué)要完全持續(xù)地打開(kāi)新的思維空間和形式空間，這是幾乎沒(méi)法完成的挑戰(zhàn)。有難度的寫(xiě)作，也就是有創(chuàng)造性的寫(xiě)作，是每一個(gè)作家在每一個(gè)階段都要面對(duì)的問(wèn)題。

劉春：我時(shí)常聽(tīng)別人演講什么是詩(shī)歌。我在這里做不了什么定義，我就用我自己感性的說(shuō)法說(shuō)一下什么是我認(rèn)為的詩(shī)歌。用一句話(huà)來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌是一種與心靈息息相關(guān)的技巧。這句話(huà)包含兩層意思，第一層是詩(shī)歌應(yīng)該與心靈有關(guān)，無(wú)論你采取什么樣的表達(dá)方式，它都應(yīng)該是詩(shī)人本人的世界觀、人生觀的反映，第二層含義，也是我認(rèn)為比較重要的，那就是“詩(shī)歌是一門(mén)技藝”。既然是技藝，那么先天不足的就可以在后天鍛煉，同時(shí)也表明一首詩(shī)寫(xiě)出來(lái)后可以被反復(fù)修改，直到所用的詞最精當(dāng)、最滿(mǎn)意為止。為什么要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)呢，因?yàn)槲矣X(jué)得這些年詩(shī)壇上冒出不少“天才制造”的新星，被捧為“生而知之”的天才詩(shī)人。記得90年代中期一次“青春詩(shī)會(huì)”上，有一位詩(shī)人說(shuō)過(guò)這樣一句“名言”：詩(shī)歌是閃電、閃電不能修改，所以詩(shī)歌不能修改。這句話(huà)用來(lái)描述靈感是可以的。但不能用來(lái)描述具體的詩(shī)歌寫(xiě)作。沒(méi)有一個(gè)人一開(kāi)始就可以把詩(shī)歌寫(xiě)得很成熟。成功的詩(shī)人都是要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年累月的文體嘗試和積累，磨煉出來(lái)的。唯有如此，“僧敲月下門(mén)”還是“僧推月下門(mén)”，“兩句三年得，一吟雙淚流”才能顯出其意義?；谝陨系挠^點(diǎn)，我反對(duì)那些將詩(shī)歌神秘化的行為。詩(shī)歌離我們并不遙遠(yuǎn)，只要一個(gè)人擁有一點(diǎn)點(diǎn)天分，有自己的思想，更重要的是在創(chuàng)作中肯磨煉自己。

詩(shī)壇上的另一個(gè)極端，是有一部分詩(shī)人，特別是某些比較拙劣的口語(yǔ)詩(shī)人，他們把詩(shī)歌寫(xiě)作簡(jiǎn)單化、概念化。他們是這樣教人寫(xiě)詩(shī)的：寫(xiě)詩(shī)最重要的是要盡量多用動(dòng)詞，少用甚至不用形容詞。我覺(jué)得事情沒(méi)那么簡(jiǎn)單，一首詩(shī)歌怎么可能因?yàn)樯儆眯稳菰~而變得優(yōu)秀起來(lái)呢？事實(shí)上，一首出色的詩(shī)歌并不排斥所有的詞，各種詞性有各種功能，我們實(shí)在沒(méi)有必要在寫(xiě)作前就硬性規(guī)定自己，人為地摘掉某一種詞匯、添加另一種詞匯。僅僅用動(dòng)詞和名詞能不能寫(xiě)出一首好詩(shī)呢？也許能，但這只是通向詩(shī)歌這個(gè)“羅馬城”的道路中的一種，還有其他的道路。至于選擇哪一條“道路”，則是作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐得來(lái)的，而且與作者的氣質(zhì)、文化素養(yǎng)與人生閱歷等方面密切相關(guān)。我很喜歡艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《四個(gè)四重奏》里的一段詩(shī)，這可以說(shuō)是以詩(shī)論詩(shī)最好的注解。艾略特說(shuō)：“結(jié)束是我們的出發(fā)之處。每一個(gè)正確的 / 短語(yǔ)和句子（那里每一個(gè)詞都是恰到好處，/ 各就其位，互相銜接，互相襯托， / 既不晦澀，也不炫耀，/ 舊的和新的進(jìn)行不費(fèi)力氣的交易， / 普通的詞，然而精確，毫無(wú)俗氣， / 正規(guī)的詞，意義確鑿，但不迂腐， / 完整的輔音跳舞在一起）/ 每一個(gè)短語(yǔ)和句子都是一個(gè)結(jié)束和開(kāi)始。”

我不喜歡那種一覽無(wú)余的詩(shī)歌。詩(shī)歌不是便條，不是應(yīng)用文，不是宣傳單，但是現(xiàn)在好像誰(shuí)都可以寫(xiě)詩(shī)，更不用說(shuō)欣賞詩(shī)歌了。有的詩(shī)人把句子寫(xiě)順暢后，就自以為找到了捷徑，而且他們懂得了反諷，懂得了一點(diǎn)兒隱喻，懂得了調(diào)侃，便以為這就是詩(shī)了。拿崇高來(lái)調(diào)侃，拿政治來(lái)調(diào)侃，拿“黨”來(lái)調(diào)侃，這當(dāng)然也是一條路子，寫(xiě)得好的，不僅能使詩(shī)歌具有高貴的品質(zhì)，詩(shī)人本身也會(huì)樹(shù)立起一種不妥協(xié)的思想者形象，比如歐陽(yáng)江河的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》。但我們看到的多是東施效顰、裝腔作勢(shì)、陳詞濫調(diào)，只圖“身體”上的舒服。有的詩(shī)人更將詩(shī)歌簡(jiǎn)單到黃段子、謎語(yǔ)、歇后語(yǔ)的層次，講一個(gè)葷笑話(huà)讓聽(tīng)眾哈哈一笑，作者好像就能感到極大的滿(mǎn)足；或者在開(kāi)頭給出謎面（或歇后語(yǔ)的前半部分），在結(jié)尾公布謎底，讓讀者產(chǎn)生“發(fā)現(xiàn)的快樂(lè)”，詩(shī)人竟然也得意洋洋。網(wǎng)絡(luò)上還充斥著庸俗不堪的“短信詩(shī)人”、“垃圾詩(shī)人”。比如網(wǎng)絡(luò)上流傳一首詩(shī)，全詩(shī)共九句，前八句是李白的《月下獨(dú)酌》，最后加上一句“這首詩(shī)是李白寫(xiě)的”。如此“詩(shī)歌”，竟被某些“第三代詩(shī)人”吹捧為是“天才之作”。在網(wǎng)上還有一首題目叫《憤怒》的“天才之作”，內(nèi)容通篇都是“他媽的”，這就叫《憤怒》了？現(xiàn)在這種小打小鬧的東西好像越來(lái)越流行了，但我不會(huì)認(rèn)為這樣的詩(shī)歌有什么前景。這是一種對(duì)詩(shī)藝的低要求。從另一角度而言，這種寫(xiě)法，也成了某些失去創(chuàng)造力的詩(shī)人的遮羞布，貌似先鋒、前衛(wèi)、有思想，其實(shí)什么都沒(méi)有。實(shí)際上不過(guò)是一堆語(yǔ)言垃圾。這種現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警惕。

由詩(shī)歌界擴(kuò)大到近年來(lái)整個(gè)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)狀，我就不太樂(lè)觀。我覺(jué)得中國(guó)雖然不乏優(yōu)秀的作家，但整體素質(zhì)并不高，他們很難讓人產(chǎn)生發(fā)自?xún)?nèi)心的尊敬。一直以來(lái)我有一個(gè)觀點(diǎn)，那就是中國(guó)作家大多數(shù)是三流的。實(shí)際上這個(gè)觀點(diǎn)是從賀雄飛的一篇文章里得到的。賀雄飛認(rèn)為：“四流的作家，只是簡(jiǎn)單或膚淺地圖解現(xiàn)實(shí)，不過(guò)供人消遣和休閑罷了，反腐敗小說(shuō)、美女文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)主義等，大多在這個(gè)境界。三流的作家，透過(guò)現(xiàn)實(shí)已窺視到歷史和文化的影子，像莫言、賈平凹、陳忠實(shí)、張煒、余華、阿來(lái)等作家已超越這一境界，正在向人本身進(jìn)軍。二流作家，直抵豐富、復(fù)雜、多維的人性，從物質(zhì)層面向精神層面探索。一流的作家，是世界級(jí)的大作家，不僅穿透現(xiàn)實(shí)、歷史和人性本身，而且關(guān)懷人類(lèi)存在的意義，像卡夫卡、貝克特、馬爾克斯、海明威等人，無(wú)不是這種境界。”由此他得出的觀點(diǎn)就是中國(guó)沒(méi)有一流作家，甚至沒(méi)有二流作家。賀雄飛在這篇文章里認(rèn)為如果對(duì)中國(guó)作家沒(méi)有這樣要求，中國(guó)文學(xué)要與世界接軌就是天方夜譚。當(dāng)然，肯定會(huì)有人列舉許多理由反駁這個(gè)觀點(diǎn)，比如有的人會(huì)說(shuō)，某某某即使是在這樣嚴(yán)格的分類(lèi)中，至少也能進(jìn)入二流行列，甚至一流。否則，一個(gè)泱泱大國(guó)連一個(gè)二流作家都拿不出來(lái)，豈不是太丟“國(guó)格”？我們還可以質(zhì)疑賀雄飛對(duì)作家等級(jí)的區(qū)分條件，因?yàn)樗^(guò)于注重內(nèi)容、歷史感和文化感———而沒(méi)有顧及文學(xué)作品的另一要素———形式的重要性。我們還可以指出，被賀雄飛一鍋端的那幾位作家，其文學(xué)造詣仍有高下之分……但無(wú)論如何，我寧愿相信賀雄飛的這種分類(lèi)法。我看重的是他所站立的高度，他的自省精神，以及因此而帶來(lái)的開(kāi)闊視野。我希望看見(jiàn)這個(gè)評(píng)論的中國(guó)作家不要以為是對(duì)他們的譏諷和辱沒(méi)，也沒(méi)必要感到難堪。

不僅作家如此，中國(guó)當(dāng)代的文藝評(píng)論家的總體素質(zhì)也不是很高。有些評(píng)論家文章不怎么樣，但名氣很大，有虛名之嫌。我是寫(xiě)詩(shī)的，比較關(guān)注詩(shī)歌評(píng)論。一些評(píng)論家所做的詩(shī)歌評(píng)論，文章結(jié)構(gòu)攤得很大，細(xì)讀之下卻沒(méi)發(fā)現(xiàn)什么精辟的見(jiàn)解。比如對(duì)第三代詩(shī)人柏樺的評(píng)論就是如此，在大量對(duì)柏樺的論述中，除了程光煒、凌越、敬文東等人的為數(shù)不多的幾篇，我沒(méi)有讀到過(guò)更多具有新意的論調(diào)。一個(gè)我非常敬仰的評(píng)論家在他的著作中論及柏樺詩(shī)歌，不僅缺乏新穎的見(jiàn)地，還避重就輕，津津樂(lè)道柏樺當(dāng)年的某些未經(jīng)考證的花邊新聞。這個(gè)評(píng)論家在同一篇文章中談及詩(shī)人鐘鳴，竟一會(huì)“鐘鳴”，一會(huì)兒“鐘明”，令人懷疑他是否真像其著作里所表白的那樣見(jiàn)識(shí)過(guò)而且研究過(guò)鐘鳴。起初我以為那是一時(shí)筆誤，但我在翻閱其另一本著作時(shí)，發(fā)現(xiàn)他仍然寫(xiě)成了“鐘明”。盡管這并不影響我對(duì)這位評(píng)論家的整體素質(zhì)的評(píng)價(jià)，但這兩處瑕疵，仍無(wú)法不令我的好感大打折扣。

最后我借此機(jī)會(huì)表達(dá)一下我對(duì)文學(xué)的態(tài)度。我覺(jué)得作家詩(shī)人首先要牢記一點(diǎn)，就是不要重復(fù)自己。第二點(diǎn)就是，像泰戈?duì)柕囊皇自?shī)中所寫(xiě)的，一群人在黑暗中行走，火把熄滅了，許多人惶恐不安，掉頭返回，而“我取下我的肋骨點(diǎn)燃，繼續(xù)前行”。在文學(xué)理想之路上太需要這種勇氣和獻(xiàn)身精神了。

張清華：補(bǔ)充一下昨天的發(fā)言，以免使我所說(shuō)的“傳統(tǒng)”、“唐詩(shī)宋詞”一類(lèi)詞語(yǔ)在脫離語(yǔ)境之后引起歧義，變成笑柄。昨天我所說(shuō)的“傳統(tǒng)”，是一種形而上意義上的“傳統(tǒng)”，也可以說(shuō)是結(jié)構(gòu)主義意義上的“傳統(tǒng)”。因?yàn)橐环矫嫖艺J(rèn)為事物是有意義的，另一方面我又認(rèn)為事物是沒(méi)有意義的。從價(jià)值和選擇的角度來(lái)討論，總會(huì)是一個(gè)困境取代另一個(gè)困境。我相信文化本身的生長(zhǎng)性，因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)自然會(huì)有一種延續(xù)性，像一棵樹(shù)、一片植物、一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，它不會(huì)完全中斷。所以我重提傳統(tǒng)主要是從自我意識(shí)的層面上。我剛才聽(tīng)了一些作家談話(huà)中提到一些可貴也是很樸素的詞，就是信仰和難度，這也是一種重提傳統(tǒng)，而且是一種自我意識(shí)的重提。

回到“自性”的問(wèn)題，我想“自性”之所以成為問(wèn)題，主要表現(xiàn)在我們的“焦慮”上。焦慮又來(lái)源于我們的文學(xué)始終是在以西方的文化為參照的。這樣的話(huà)，我們文學(xué)的“自性”，還是要在全球化語(yǔ)境下，以西方文化的參照來(lái)考慮我們?cè)撟呤裁绰?。前段時(shí)間有個(gè)西方學(xué)者委托我與他合作一個(gè)課題，他希望能觀察了解到我們中國(guó)最具有“地域文化”特色的作家作品，從中看到中國(guó)人可以跟西方人溝通的人類(lèi)的共同經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)人類(lèi)共同經(jīng)驗(yàn)是從東方的文化背景和美學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)的，而非從西方的經(jīng)典模本出發(fā)。這個(gè)問(wèn)題當(dāng)然很復(fù)雜和充滿(mǎn)陷阱，有什么“后殖民主義”之嫌?？墒俏覀兗热挥衅诖鞣饺顺姓J(rèn)或者渴望與之“對(duì)話(huà)”的焦慮，那為什么不回過(guò)頭來(lái)重新考慮我們的傳統(tǒng)，增強(qiáng)這方面的自我意識(shí)？

最后我再談一下我對(duì)文學(xué)批評(píng)的態(tài)度。我覺(jué)得應(yīng)該有所為，也有所不為。“憂(yōu)天”是很高尚的，但是試圖“補(bǔ)天”是很可笑的。不要試圖來(lái)改變當(dāng)代文壇的現(xiàn)狀和格局。當(dāng)代文壇某種意義上也是整個(gè)傳統(tǒng)文壇的生態(tài)或活的肌體的延伸。我們應(yīng)該增強(qiáng)自我意識(shí)，但我們不必要去試圖改變它。剛才聽(tīng)了作家們的發(fā)言我很激動(dòng)，他們有很好的自我意識(shí)。所以最后想說(shuō)的就是，作家你們要盡量把你們的作品寫(xiě)得“難”一點(diǎn)，你們要把自己當(dāng)回事，但是批評(píng)家就不要太把自己當(dāng)回事啦。

張燕玲：文學(xué)的精神力量是巨大的。論壇至此，已經(jīng)超時(shí)，但大家仍意猶未盡。作家們提到對(duì)寫(xiě)作難度的焦慮，其實(shí)批評(píng)家要回到真正意義的批評(píng)本身，同樣面臨著難度，尤其今天難度更大，甚至做批評(píng)雜志也變得艱難了。于是，大家共同面臨著如何回到文學(xué)經(jīng)驗(yàn)本身、回到審美體驗(yàn)本身的問(wèn)題，如何堅(jiān)守或者說(shuō)艱守的問(wèn)題。剛才，吳俊、郜元寶、謝有順、張檸四大才子追問(wèn)精神本根時(shí)的論辯把本次論壇推向高潮，他們顯示了現(xiàn)代批評(píng)家獨(dú)立的精神操守、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬r(jià)值立場(chǎng)及難能可貴的藝術(shù)良知。這次作家、批評(píng)家面對(duì)面的對(duì)話(huà)，提出了很多問(wèn)題，每個(gè)人都進(jìn)行了自我追問(wèn)，每個(gè)人都發(fā)出了自己真實(shí)的聲音，坦誠(chéng)而深刻，率真而尖銳，富于才情，富于學(xué)理，不僅令人為文學(xué)精神感動(dòng)，更令人領(lǐng)略面對(duì)面的魅力、爭(zhēng)鳴的意義和批評(píng)的本真，這也是一個(gè)創(chuàng)作雜志與一個(gè)批評(píng)雜志聯(lián)合舉辦此論壇的用心所在。我們一貫提倡“綠色批評(píng)”：既要闡釋哪片林子、哪棵樹(shù)的茁壯成長(zhǎng)，更要發(fā)現(xiàn)哪片林子、哪棵樹(shù)有黃葉、有蟲(chóng)斑，為什么？并且追問(wèn)這病樹(shù)與整個(gè)林子的生態(tài)系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。一句話(huà)，作家、批評(píng)家真誠(chéng)交流，本身就是維護(hù)文學(xué)界蓬勃、健康的“綠色生態(tài)”。